29_3419_x_2606.jpg

"Henrietta Lacks", Centrum Nauki Kopernik, Nowy Teatr, Warszawa 2016, reż. Anna Smolar

Inne miejsca

Piotr Morawski
W numerach
Marzec
2017
3 (724)

„Spektakl czerpie ze spotkania artystów ze światem nauki, medycyny, bioetyki” – można przeczytać na stronie Centrum Nauki Kopernik w opisie spektaklu Henrietta Lacks, który powstał w ramach festiwalu Przemiany w koprodukcji z Nowym Teatrem w Warszawie. Przedstawienie wyreżyserowała Anna Smolar, a wystąpili w nim aktorzy Teatru Polskiego w Bydgoszczy: Marta Malikowska, Sonia Roszczuk, Maciej Pesta i Jan Sobolewski. Zespół – jak można się dowiedzieć ze strony Kopernika – miał możliwość pracy z naukowcami związanymi z Centrum Nauki, z biologami, bioetykami i bioartystami. Taki sojusz nauki i teatru nie jest oczywiście niczym nowym, choć zwykle twórcy teatralni współpracę nawiązywali raczej z przedstawicielami nauk społecznych i humanistycznych, którzy przy tej okazji też mogli testować nowe strategie badawcze. Mówi się przy tym o „performance as research”, przedstawieniu jako badaniu, podkreślając przy tym, że teatr może być użytecznym narzędziem poznania. Chodziło przy tym o zakwestionowanie jedynie dyskursywnego charakteru wiedzy i zwrócenie uwagi na jej wymiar praktyczny; o przedefiniowanie tak samego pojęcia wiedzy, jak i edukacji jako sposobu jej upowszechniania.

Henrietta Lacks Anny Smolar to jednak bardziej „research as performans”, badania naukowe zinterpretowane w spektaklu. Nie miał to przecież być eksperyment, który pozwoliłby dokonać nowych odkryć biologom. Ale jednocześnie coś więcej niż tylko edukowanie przybyłych na spektakl widzów w dziedzinie biologii. Henrietta Lacks żyje w nas wszystkich. Komórki HeLa pobrane z jej szyjki macicy są nieśmiertelne. I w tej dziedzinie spektakl spełnia zadania edukacyjne. Jednak chodzi tu nie tyle o komórki HeLa, ile o ich dawczynię, która w przeciwieństwie do pobranych od niej komórek nie zyskała nieśmiertelności – również w historii nauki. Bo była kobietą, Afroamerykanką, bo była biedna i niewyedukowana. Nikt jej zresztą nawet nie pytał o zgodę na pobranie komórek; a sławę za ich sprawą zyskał George Gey – dyrektor centrum badawczego na John Hopkins University. Spektakl grany w auli Centrum Nauki Kopernik tyleż więc upowszechnia wiedzę biologiczną, ile ją kontekstualizuje, odzyskując pamięć o kobiecie, dzięki której możliwe było dokonanie odkrycia naukowego. Wprowadza do medycyny perspektywę humanistyczną i etyczną; wprowadza dość hermetyczną jednak wiedzę do debaty publicznej.

Centrum Nauki Kopernik nie jest rzecz jasna jedyną instytucją nieteatralną, która wykorzystuje teatr jako narzędzie wytwarzania i upowszechniania wiedzy. Od wielu lat spektakle i performanse organizowane są w muzeach i dotyczy to rzecz jasna nie tylko muzeów i galerii sztuki. Najbardziej spektakularnie wypada tu chyba Muzeum Powstania Warszawskiego, które co roku zaprasza reżyserów teatralnych do zrealizowania spektaklu na rocznicę wybuchu powstania; i co istotne wcale nie zawsze są to jubileuszowe przedstawienia. Bywają też krytyczne, które nie wpisują się wcale w politykę historyczną uprawianą przez to muzeum. Być może więc w tym przypadku teatr pozwala instytucji na perspektywę krytyczną. Albo w każdym razie daje jej alibi.

Na spektakl można się też wybrać na przykład do Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. W ramach cyklu „Tumult!” pokazany był tu spektakl Rozmowy uchodźców w reżyserii Andrzeja Pakuły. On sam, jako kurator cyklu, pisze: „Chcemy wywołać «zamieszanie» w medium teatru”. Ale też bardziej chodzi chyba o wywołanie zamieszania w instytucji, która na co dzień z teatrem ma niewiele wspólnego. W instytucji, która – podobnie jak Muzeum Powstania Warszawskiego – zajmuje się badaniem historii i ustanawianiem narracji o przeszłości. Głównie za pomocą wystaw, które pozostają dla muzeum najbardziej swoistym medium. Jednak nie są jedynym, a strategie teatralne coraz chętniej są stosowane w działalności edukacyjnej i upowszechniającej.

Ma to oczywiście związek ze zmianą rozumienia tego, czym jest wiedza. Nie chodzi tylko o powtarzanie i przekazywanie informacji i ich interpretacje. Wiedza jest wytwarzana przy każdorazowym spotkaniu, powstaje w procesie. Nie jest zamknięta ani stworzona. Nie ogranicza się też do tego, co można przekazać w dyskursie czy w obrazie – za pomocą archiwaliów czy reprodukcji umieszczonych na wystawie. Wiedza tworzy się też w afektach i w emocjach i mają tego świadomość twórcy wystaw, których dramaturgia sprawia, że zwiedzanie nie sprowadza się jedynie do oglądania i czytania.

Teatr w muzeum spełnia i tę funkcję. Otwiera też – jak zaznacza sam Pakuła – przestrzeń dyskusji na temat „społecznego wykluczenia, dyskryminacji oraz pamięci historycznej”, która jest fundamentem społeczeństwa obywatelskiego. Pełni zatem znacznie istotniejszą funkcję niż jedynie popularyzacja wiedzy z dziedziny, którą zajmuje się muzeum. Teatr problematyzuje samą instytucję muzeum i wytwarzanej w nim narracji. Aktualizuje wiedzę i wprowadza ją w obszar praktyk społecznych. Przekłada historię na współczesność, jak choćby spektakle Teatru 21 przygotowywane z okazji świąt żydowskich w tymże Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN – opowieść o zburzeniu Świątyni Jerozolimskiej, Zagładzie i wykluczeniu osób z niepełnosprawnościami nakładają się na siebie, jak było w spektaklu Tisza-be Aw. W ten sposób mówi się o tym, co dziś społecznie istotne, a historia lub biologia stają się dobrym pretekstem do wszczęcia debaty na temat wykluczenia społecznego i etyki w medycynie.

W gruncie rzeczy bowiem spektakl Anny Smolar z Centrum Nauki Kopernik i przedstawienia z muzeów o profilu historycznym mają ze sobą wiele wspólnego. Wprowadzają tematy, którymi zajmują się instytucje zapraszające teatr w pole polityczności, które nie zawsze jest wprost artykułowane na wystawach. Te bowiem mimo wszystko chowają się za naukowością, by zachować jakkolwiek rozumiany obiektywizm i zgodność z tradycyjnymi interpretacjami. Teatr zaś może sobie pozwolić i pozwala na wprowadzanie fikcji – na przykład fantazji na temat spotkania Henrietty Lacks z jej dziećmi. A fikcjonalizacja rzeczywistości może być skuteczną strategią przezwyciężania tradycyjnych narracji. Tworzenie historii nieprawdopodobnych ma subwersywną skuteczność – pokazuje świat, jaki mógłby być, lecz o którym boimy się nawet pomyśleć. Albo wolimy nie myśleć: że za odkryciami naukowymi stoją ludzkie ofiary albo o tym, że sensem istnienia Muzeum Historii Żydów Polskich jest tyleż upamiętnienie mieszkających w Polsce Żydów, ile wprowadzanie do dyskursu publicznego języka równościowego i przeciwdziałanie dyskryminacji. To znacznie więcej niż popularyzacja wiedzy; teatr w muzeum to też znacznie więcej niż tylko spektakle okazjonalnie pokazywane w muzeach.

Są też i inne miejsca, o które warto się upominać, nawet jeśli znajdują się one poza instytucjami teatralnymi.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.