www19_163_x_252.jpg

Szczepan Twardoch „Król”, Teatr Polski, Warszawa 2018, reż. Monika Strzępka, adapt. Paweł Demirski. Fot. Magda Hueckel / Teatr Polski, Warszawa

Inna polityka jest możliwa

Piotr Morawski
W numerach
Październik
2018
10 (743)

Kiedy zaczynają Czerwony sztandar, a chwilę później Warszawiankę 1905, to chce się dołączyć i śpiewać razem z nimi. Scena, w której Kum Kaplica zbiera swoją żydowsko-socjalistyczną ekipę przed demonstracją, na której ma dojść do konfrontacji z ONRem, należy do najbardziej budujących. Nie tylko w tym spektaklu. Nastroje są raczej minorowe, pozytywnych narracji – zwłaszcza dotyczących bieżącej polityki – w zasadzie nie ma. Tymczasem na scenie warszawskiego Teatru Polskiego odgrywa się fantazję – że można. Można się strzelać z faszystami, a nawet wygrywać. I nic to, że wszystko się źle skończy – wszyscy poniosą bolesną klęskę, niektórzy – jak Kum – nie przeżyją, inni – jak główny bohater Jakub Szapiro – po wysługiwaniu się hitlerowcom w getcie na starość zdziecinnieją, rojąc sobie, że są izraelskimi generałami. Znakiem ostatecznej klęski jest zresztą Warszawianka... nucona przez faszystę – nic nie zostało, nawet symbole zostały odebrane.

Polityka w Królu Moniki Strzępki jest w oczywisty sposób obecna przez całe trzy i pół godziny trwania spektaklu. Tak jak w książce Szczepana Twardocha. Uliczne starcia z faszystami, spisek, w wyniku którego radykalna prawica chce przejąć władzę, polityczne zabójstwa i porachunki cały czas są w opowiadanej historii. I, co może najważniejsze, stanowisko w sprawach polityki decyduje tu o wszystkim: o interesach, przyjaźniach, sojuszach. Ideologiczna przeciwniczka może co najwyżej być kochanką.

Król Twardocha jest powieścią chłopacką, a Król Strzępki jest chłopackim spektaklem. Twardochowi wielokrotnie zarzucano zresztą mizoginizm – kobiety w jego powieści pozbawione są podmiotowości; to przedmioty seksualnego pożądania, czasem też matkujące męskim bohaterom. I w powieści, i w spektaklu są chłopackie bójki, marzenia o bandyterce i chuligaństwie; ale takim chuligaństwie z etosem i w słusznej sprawie, honorowym. Pijak i bandyta – brutalnie wymuszający haracze i bijący żonę – budzi sympatię; zwłaszcza że grany jest przez Krzysztofa Dracza, który jako Szela słusznie przecież mordował panów w innym spektaklu Strzępki – W imię Jakuba S.

Paweł Demirski fabularnie nie zmienił prawie nic. Jego adaptacja wiernie przedstawia losy bohaterów. Monika Strzępka dodała inscenizacji rozmachu – jeszcze w styczniu, w rozmowie z „Dialogiem” Demirski cieszył się z technicznych możliwości, jakie daje scena Teatru Polskiego. A więc jest obrotówka, na scenie dwa samochody, morze alkoholu i muzyka; grają Dropkick Murphys i właśnie na gitarowym podkładzie z The Boys Are Back, w zwolnionym tempie, w światłach stroboskopu – jak w serialowej czołówce – wchodzi Kum Kaplica z kompanami. I się zaczyna. To naprawdę działa – Król jest spektaklem zrobionym z ogromną precyzją, niezwykle czystym i uporządkowanym; fabularnym, a do tego niezwykle widowiskowym. Dokładnie takim, jakiego po reżyserce Był sobie Andrzej Andrzej i Andrzej nie należałoby się spodziewać.

Bo też okoliczności się zmieniły. Spektakl doskonale rezonuje z ulicą, po której dziś dziarsko maszerują chłopcy z mieczykami Chrobrego, a kolejne blokady antyfaszystów kończą się zatrzymaniami tych ostatnich, gdy pobicia osób blokujących Marsz Niepodległości nie są ścigane. „Celem bijących, kopiących, wyzywających nie było pobicie, lecz okazanie niezadowolenia, a umiejscowienie obrażeń pokazuje, że przemoc nie była wymierzona w newralgiczne punkty ciała” – orzekła prokuratorka Magdalena Kołodziej, odmawiając wszczęcia śledztwa w sprawie pobicia kobiet protestujących przeciw faszystom w przestrzeni publicznej. Na ulicy czuć bezbrzeżną bezradność – marsze ONR chronione są przez policję, a rządowe media neofaszystów przedstawiają jako prawdziwych patriotów i bohaterów. Dominuje poczucie słabości, na scenie Polskiego można zaś na chwilę poczuć siłę; zobaczyć, jak role się odwracają i jak to socjaliści – dziś zupełnie na marginesie polityki – odnoszą zwycięstwo w ulicznych przepychankach; jak ONRowcy po prostu boją się Szapiry i Kaplicy. 

Wcześniejsze spektakle, takie jak Niech żyje wojna!!! (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2007), gdzie Marcin Pempuś grający jednocześnie Olgierda i Czereśniaka z Czterech Pancernych uruchamiał mechanizm walki klasowej; Był sobie Andrzej Andrzej i Andrzej (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2010), dość brutalnie rozliczał neoliberalne elity; czy wreszcie W imię Jakuba S. (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2011) o kondycji prekariatu, powstawały za liberalnych rządów Platformy Obywatelskiej. I to właśnie liberałowie byli tu przeciwnikami, wymienianymi czasem też z nazwiska, jak Leszek Balcerowicz w Był sobie Andrzej… czy Hanna Gronkiewicz-Waltz grana przez Jolantę Zalewską w Tęczowej trybunie 2012 (Teatr Polski we Wrocławiu, 2011). Za ten ostatni spektakl przyszło zresztą zapłacić – obrażona prezydentka Warszawy odwołała Macieja Nowaka z funkcji dyrektora Warszawskich Spotkań Teatralnych za to, że sprowadził przedstawienie do stolicy. Poza tym jednym wypadkiem represji jednak nie było; władza pozwalała się obrażać. Tym bardziej że z reguły nie był to atak wymierzony bezpośrednio w polityków. Paweł Demirski i Monika Strzępka rozwijali z powodzeniem na scenie rodzącą się wówczas (w czasach Wałbrzycha) na nowo retorykę klasową; w czasie gdy „Krytyka Polityczna” zaczynała dopiero wprowadzać narzędzia nowoczesnej lewicowej krytyki. Dziś założyciel „Krytyki…”, Sławomir Sierakowski, jest już w liberalnej „Polityce”, a kontrowersyjne wówczas tezy o klasowości wchodzą do głównego nurtu debaty. Sam Demirski w pamiętnej rozmowie z Michałem Żebrowskim w TVN 24 uświadamiał go w tej sprawie.

Zmieniła się sytuacja. Zmienił się też język – od radykalnego, świadomie naruszającego przyzwyczajenia teatralnej publiczności i jej dobre samopoczucie, do nieomal lirycznego w Ciemnościach (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach, Teatr IMKA w Warszawie, 2018) czy w chwilę wcześniejszym K. z poznańskiego Teatru Polskiego. W Królu mamy już widowisko zrealizowane z rozmachem wysokobudżetowego musicalu, a ze znanego wcześniej „teatru zepsutego” nie zostało nic.

Zmieniła się publiczność. Monika Strzępka i wcześniej z powodzeniem robiła spektakle dla szerokiej publiczności, jak choćby rewiowe Położnice szpitala św. Zofii (Teatr Rozrywki w Chorzowie, 2011). Teraz jednak, przy okazji Króla, twórcy weszli do teatru wyjątkowego, którego dyrektor marzy o stworzeniu polskiej Comédie-Française; do teatru, który PiSowska ministra od teatru Wanda Zwinogrodzka wskazała jako placówkę wzorcową, a ministerstwo dodatkowo instytucję dofinansowało. Andrzej Seweryn zaś, owszem, otwierał nieśmiało swoją świątynię sztuki na inny teatr, zapraszając do współpracy Pożar w Burdelu czy Annę Smolar, która wyreżyserowała na Dużej Scenie Kilka obcych słów po polsku (2018), jednak zasadniczo pozostał obrońcą teatru tradycyjnego.

To wszystko jakoś tłumaczy drogę do Króla. Pokazuje przesunięcia, jakie dokonały się w teatrze i w polityce. Ale też zmusza do zadania kolejnych pytań, przede wszystkim o ewolucję teatru politycznego i o jego funkcję dziś.

Demirski pytany o politykę odpowiadał: „naprawdę polityczne przedstawienia to robiliśmy w Wałbrzychu, potem może jeszcze Bitwę warszawską 1920”. Wałbrzych, to jasne. Bitwa warszawska, spektakl z Marcinem Czarnikiem jako Dzierżyńskim o – w sumie nie wiadomo po co odzyskanej – niepodległości, też. Ale co z resztą? Przecież na tym nie kończy się repertuar politycznych spektakli duetu. Włącznie z Triumfem woli (Stary Teatr w Krakowie, 2016), który – jak zapowiadali twórcy – miał być zastrzykiem serotoniny i opowiadać (nawet wbrew powszechnym odczuciom) pozytywną historię; spektakl, w którym życzliwość urasta do rangi gestu politycznego.

Od czasu Wałbrzycha ramy teatralnej polityczności poszerzyły się i wyznacza je już nie tyle Brecht, do którego chętnie odwołuje się Demirski, ile Rancière, którego Estetykę jako politykę „Krytyka Polityczna” wydała po polsku w 2007 roku. Rancière pytał, w jaki sposób „praktyki oraz formy widzialności sztuki wkraczają w podział zmysłowości i w jego rekonfigurację, wydzielają przestrzeń i czas, podmioty i przedmioty, część wspólną i własną” 1. Polityczność wywodzona z Rancière’a każe nieustannie zastanawiać się, jak sztuka poszerza pole widzialności tych, którzy w życiu społecznym są niewidzialni, i w jaki sposób może być laboratorium praktyk społecznych, w którym testuje się rozmaite strategie społecznego współistnienia czy instytucjonalizacji życia społecznego. Również te, które dziś są nie do pomyślenia, bo są poza granicą wyobraźni. 

Magda Szpecht domagająca się równości międzygatunkowej i mówiąca o świecie z nieantropocentrycznej perspektywy, o świecie, „w którym androidy opiekują się zwierzętami” 2 a grzyby mają trzydzieści sześć tysięcy płci. Justyna Sobczyk i jej Teatr 21, Anna Karasińska i jej fantazjowanie na temat rzeczywistości. Twórczynie i twórcy przedstawień tanecznych, dla których oczywistą rzeczą jest, że choreografia jest polityczna. Wszyscy oni (w większości zresztą one) radykalnie poszerzają granice polityczności w teatrze. W tym kontekście Król sprawia wrażenie przedstawienia konserwatywnego i – jeśli idzie o rozumienie polityczności – dość anachronicznego.

Choć oczywiście wcale nie jest tak, że diagnoza Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki nie jest słuszna; spektakl zaś nie wpisuje się w strategie lewicowego dyskursu politycznego. „Lewica też ma swoje historie, bólu, cierpienia, ofiar, i nawet te historie militarne, paramilitarne, powstańcze, strajkowe. Tymczasem one w ogóle nie funkcjonują w świadomości” 3 – mówiła w „Dialogu” Justyna Drath. Była to odpowiedź na zawłaszczanie historii przez prawicę. Lewica, jej historia i bohaterowie w tym imaginarium nie istnieją. Nie ma w nim miejsca na Różę Luksemburg, na Ignacego Daszyńskiego czy Ludwika Waryńskiego, choć – z tego już się nigdy nie wyplączemy – są to właśnie historie „bólu, cierpienia, ofiar”. Ale co zrobić, skoro właśnie takie narracje o przeszłości działają w Polsce najskuteczniej; na wykucie alternatywnych – szans nie widać. Planem minimum więc – wynika z rozmowy – jest przypominanie lewicowej historii i jej bohaterek. Przypomnienie pieśni, symboli, idei. A przy tym – by zyskać nowych sojuszników – trzeba opowiadać tę historię efektownie, z rozmachem.

Pod tym względem Król jest spektaklem idealnym. Działa na emocje, wciąga, zachwyca rozmachem. I przypomina historię przedwojennych starć socjalistów z ONRem; przypomina o Berezie Kartuskiej – obozie, w którym rządząca sanacja umieszczała przeciwników politycznych. Przypomina wreszcie bohaterów (bohaterek już nie) – Kum Kaplica to postać inspirowana Łukaszem Siemiątkowskim, znanym jako Tata Tasiemka, pepesowcem, radnym Warszawy, a jednocześnie szefem gangu kontrolującego Kercelak i pobierającego haracz od handlujących tam osób. Postać niewątpliwie barwna i filmowa. Uczciwych gangsterów (sic!) widzowie zawsze darzą sympatią, więc i Tata Tasiemka jako Kum Kaplica mógłby być takim bohaterem, którego widownia pokocha (zwłaszcza że gra go fenomenalny Krzysztof Dracz), a przy okazji przypomni sobie Warszawiankę… i parę epizodów z dziejów lewicy w Polsce. Tyle tylko, że Kum Kaplica byłby przez dzisiejszą lewicę nie do zaakceptowania. 

Z Jakubem Szelą sprawa była nieco inna. Obie postaci łączy tu – nieprzypadkowo przecież – Dracz. Szela w spektaklu W imię Jakuba S. był sprawcą przemocy. Jednak jego przemoc skierowana była przeciw silniejszym; wynikała z bezradności, z poniżenia i frustracji. Rabacja też zresztą żadnej zmiany nie przyniosła, była orgią przemocy i gwałtu. Zemstą, nie zaś wymierzeniem sprawiedliwości. W Królu przemoc i brutalność jest zaś sposobem funkcjonowania; całkiem znaturalizowanym. Kum Kaplica jest równie bezwzględny wobec faszystów, jak i wobec kobiet – gwałci nieletnie prostytutki. Jest też bezwzględny wobec dłużników, nędzarzy, których każe mordować, a ich szczątki utopić w gliniance. 

Jest wreszcie boks, którego namiętnym kibicem jest Kaplica. Maczystowski fetysz, lecz także metafora zasad obowiązujących w tym świecie, w którym silniejszy bierze wszystko, a przemoc stanowi prawo. Chodzi nie tylko o zwykłą mizoginię. Nienawiść wobec kobiet – dowodzi w Męskich fantazjach Klaus Theweleit – jest właściwa faszyzmowi, ten zaś „trzeba zrozumieć i zwalczać nie w pierwszym rzędzie dlatego, że pochłonął tyle ofiar, nie dlatego, że stoi na przeszkodzie zwycięstwu socjalizmu, i nie dlatego, że mógłby «powrócić», lecz raczej dlatego, że jako stale obecna albo możliwa forma produkcji realności w określonych warunkach może on być i jest również naszą produkcją” 4. Nawet tego nie chcąc możemy wyprodukować faszyzm; nawet będąc zwolennikami lewicy. Ten podział nie ma nic do rzeczy. „Gdy próbujemy zastanowić się nad tym, jaki rodzaj rzeczywistości wytwarzają relacje między mężczyznami i kobietami dzisiaj, tak samo jasne staje się to, że faszyzm jest czymś aktualnym” – kontynuuje Theweleit. Dlatego przemocy i pogardy wobec kobiet ani ich reprezentacji nie wolno lekceważyć, bo one także – i to w ogromnym stopniu – produkują realność. Także wyobrażenia i przedstawienia – fikcja i sceniczne światy też działają politycznie.

Ale oczywiście taki bohater jak Kaplica dodaje spektaklowi rozmachu, podobnie jak Szapiro grany w Teatrze Polskim przez Adama Cywkę. Typowy macho, który już na początku spektaklu – jako zawodnik Makabi Warszawa – bije w ringu faszystę Andrzeja Ziembińskiego (Krzysztof Kwiatkowski). Przed ponadsiedemsetosobową widownią Teatru Polskiego. Choć od premiery minęło już kilka miesięcy (owszem, były wakacje), wciąż trudno o bilety. Jest to jednak jakaś satysfakcja, obejrzeć taką scenę.

Z drugiej strony kompensacyjny wymiar tej przemocy niepokoi. Jest w tym frustracja i bezsilność wobec brunatnej siły zalewającej Polskę. Jednak czy pokazywanie na scenie świata na opak, rozbudzanie fantazji o przemocy, w której to nie antyfaszyści są ofiarami, może przynieść coś dobrego? Nie wierzę. Takie są jednak nastroje antyfaszystowskiej ulicy i Król umiejętnie je zagospodarowuje.

Stawką jest tu chyba dotarcie do nowych widzek i widzów. Do publiczności, która niekoniecznie będzie podzielała antyneoliberalne poglądy twórców. Niekoniecznie zresztą będzie również lewicowa. Wystarczy, że będzie niechętna radykalnym ruchom na prawicy. Może nawet zwolennicy symetryzmu znaleźliby argumenty, że oba radykalizmy są siebie warte… Będzie to publiczność bardziej konserwatywna, przyzwyczajona do mieszczańskiego teatru; w każdym razie niekoniecznie gustująca w eksperymentach. Może nawet tęskniąca za czasami sprzed emancypacji obyczajowej – kiedy mężczyźni byli męscy, a kobiety kobiece, co by utwierdzało stereotypy genderowe. Dodatkowo wiadomo było, że na Króla przyjdą widzki tradycyjnie chodzące do Polskiego oraz publiczność, którą przyprowadzą Strzępka i Demirski. To rzeczywiście krąg dość szeroki, eklektyczny i wcale nie taki oczywisty. Efektowne opowiadanie tak różnorodnej publiczności historii, w której pozytywnymi bohaterami są pepesowcy i bundowcy walczący z faszystami na ulicach, ma więc sens, choć z drugiej strony ceną za obranie takiej strategii jest radykalne zawężenie pola polityczności. Z lewicowej agendy zostaje tu właściwie tylko antyfaszyzm. 

Rancière’owska polityka nieodmiennie związana jest z równością. Równością genderową, rasową, klasową, ekonomiczną, etc. Projekt wzmocnienia i rozszerzania widzialności jest pomysłem z gruntu lewicowym. Obejmującym przede wszystkim ludzi i ich prawa. Dziś trudno sobie wyobrazić lewicowy program nieobejmujący praw kobiet, w tym prawa do aborcji; program bez postulatów równych praw dla osób LGBTQ+, bez wzmacniania niewidocznych – wykluczonych ekonomicznie, lecz także na przykład osób starszych czy osób z niepełnosprawnościami. Do tego programu trzeba też zaliczyć kwestionowanie normatywności i norm kulturowych, które służą wykluczaniu i stygmatyzacji osób do nich nieprzystających. Ale też nie da się nie uwzględnić postulatów ekologicznych – obrony puszczy przed wycinką, a także praw zwierząt. 

Oczywiście cały czas chodzi o rzeczywistość tu i teraz, choć niekoniecznie jest to uliczne starcie dwóch obozów politycznych. To ogranicza pole działania i myślenia. Jest wiele palących spraw, których nie wolno odkładać na później, bo nie zostaną załatwione nigdy.

Na przykład – wspominane już – prawa kobiet. Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016) były reakcją na Czarny Protest 3 października 2016 roku. W 2018 roku – po światowej akcji #metoo i jej polskiej odsłonie – Jakub Skrzywanek wystawił w Teatrze Polskim w Poznaniu Kordiana. Spektakl zrywa w pewnym momencie Siksa – punkowo-feministyczna wokalistka, która chce zabićwłasnego cara – patriarchat. Sama jest Kordianką; zabawy w polskość jej nie interesują, w to miejsce wprowadza tematy kobiece. W bliskim kontakcie z publicznością do ucha widzom wykrzykuje mocne oskarżenia o wykorzystywanie seksualne kobiet. Szkoda jednak, że Siksy zabrakło choćby i na widowni warszawskiego Teatru Polskiego, kiedy grany był Król.

I choć nadal uważam, że tekst Słowackiego nie był Skrzywankowi do zrobienia tego spektaklu niezbędny, jego Kordian jest najmocniejszą teatralną wypowiedzą w sprawie #metoo. Przedstawienie kończy się monologiem Wdowy (Sonia Roszczuk), na który – co nie bez znaczenia, gdy idzie o hierarchie i relacje władzy w teatrze – zgodzili się wszyscy występujący w spektaklu. 

Świadomi swojej bylejakości
zdajemy sobie sprawę, że pozbawiamy się
wielkich artystów
wielkich bohaterów
wielkich romansów
wielkich historii 
wielkich symboli 
wielkich przywódców
wielkich polityków
wielkich nadziei 
wielkich objawień 
wielkich ideałów
wielkich przemian 
wielkich rewolucji 
wielkich gestów
wielkich zwycięstw
wielkich tragedii 
wielkich porażek
wielkich rozłamów
wielkich sojuszy 
wielkich narracji 
wielkich systemów
wielkich słów
wielkich przemów
wielkich konfliktów
wielkich konceptów
wielkich krzyży
wielkich Kordianów
I pozostajemy z niczym 
bo wielkość jest dla nas niczym

Obszarem dobrze już rozpoznanym w teatrze – przede wszystkim może w tańcu – jest niepełnosprawność. Ciała, których sama obecność na scenie kwestionuje normatywność. Teatr 21 i Justyna Sobczyk od dawna poszerzają to pole widzialności i obecności. Właśnie otwarte zostało Centrum Sztuki Włączającej: Downtown; pod koniec ubiegłego roku ukazała się świetna książka wydana przez Ewelinę Godlewską-Byliniak i Justynę Lipko-Konieczną Odzyskiwanie obecności, która ugruntowuje wiedzę nie tylko na temat niepełnosprawności w polu sztuk performatywnych, lecz także utrwala Rancière’owskie rozumienie polityczności. W otwierającym antologię tekście Petra Kuppers pisze: „Niepełnosprawni tancerze mogą stawiać pod znakiem zapytania znaczenie tańca za każdym razem, gdy wchodzą na scenę […]. Niepełnosprawni tancerze sprawiają, że osoby pełnosprawne tracą pewność, co do tego, czym może być taniec, co powinny robić ciała, i co oznacza niepełnosprawność” 5. Kwestionują zarówno formy estetyczne performansu, jego ramy, jak i w ogóle normatywność w odniesieniu do ciała wykonawców. A w konsekwencji – nie tylko do wykonawców, lecz także do widzów, a potem jeszcze szerzej – do społeczeństwa.

Pole postulowanego równouprawnienia coraz bardziej się rozszerza; coraz więcej nowych aktantów nabywa praw. Być może tylko kwestią czasu jest realizacja wizji z 2118. Karasińska Anny Karasińskiej (Nowy Teatr, 2018), gdzie roboty żyją jak ludzie, a nowoczesne kobiety umawiają się z nimi na randki. Może nawet to nie jest już kwestia tak odległej przyszłości – Michał Krawczak na konferencji Kolektywy teatralne, artystyczne i badawcze opowiadał o kolektywie badawczym, którego sam jest członkiem, a do którego należy także sztuczna inteligencja. I z jej zdaniem – demokratycznie – pozostałe członkinie i członkowie kolektywu muszą się liczyć. Być może spełni się też marzenie Magdy Szpecht i – gdy już nie będzie ludzi – to sztuczna inteligencja będzie opiekowała się zwierzętami.

Teatr może rozszerzać i rozszerza zakres upodmiotawiania. Wyobrażać przyszłość i próbować pisać scenariusze tego, co będzie, a co nie mieści się w horyzoncie naszych wyobrażeń. Futures studies i badanie przyszłości (w liczbie mnogiej) mają absolutnie potencjał polityczny, choć akurat w 2118 fantazja reżyserki nie wyszła poza granice naszych przyzwyczajeń – owszem, są w spektaklu roboty, nowe zawody, jak sprzątacze wnętrz wielorybów – ale wszystko jednak w granicach doskonale znanych. Trochę jak z telefonem w 2001: Odysei kosmicznej Kubricka (1968) – wszystko jest nowoczesne, jest zaawansowana technologia, ale nikomu nie przyszło do głowy, że słuchawka z telefonem może nie być połączona kablem.

Jednak samo hasło „wyobraź sobie” z Fantazji (TR Warszawa, 2017) Karasińskiej uruchamia potencjalną sprawczość fikcji. Bo wyobrazić sobie można wszystko – dowolne struktury społeczne (lub ich brak), instytucje, typ relacji międzyludzkich; a zanim się tego nie wyobrazi – nie ma szans na realizację. Stworzenie zaś takiego fikcyjnego świata w teatrze pozwala go przetestować. Na tym polega siła sztuki. Pozwala wyobrazić sobie rzeczy nieznane, by następnie – wdrażać je w życiu społecznym. Takich eksperymentów w polu sztuki przybywa. Oprócz futurystycznego spektaklu Karasińskiej można wymienić przedsięwzięcia Biennale Warszawa, które także skupiają się na projektowaniu przyszłości; tej wcale nie najbliższej.

I nie musi to być eskapizm, nawet jeśli jest to ucieczka do przodu. Konfrontacja dwóch obozów politycznych, jaką widać na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, to dzisiejsza rzeczywistość polskiej ulicy. Kiedyś się to jednak wreszcie skończy, a wtedy trzeba będzie znów urządzić wszystko na nowo: instytucje, prawo, relacje społeczne. I praca nad tym dziś, analizowanie potencjalnych scenariuszy, wcale nie musi być mniej produktywna niż kibicowanie którejś ze stron sporu na scenie. Na pewno jest to bardziej twórcze, a czy skuteczne? To się okaże, na razie i tak przecież o żadnej skuteczności w walce z prawicowymi radykałami nie ma mowy. 

Naomi Klein w To zmienia wszystko. Kapitalizm kontra klimat 6najbardziej palący problem współczesności widzi w nadciągającej katastrofie klimatycznej. Autorka znana z krytyki kapitalizmu i tu widzi jego destrukcyjną siłę. Większości zmian nie da się zatrzymać, ale może – jak zaklęcie powtarza autorka – może nie jest jeszcze za późno, byśmy jako ludzkość uniknęli najgorszego. Autorka To zmienia wszystkoma oczywiście świadomość niebezpieczeństwa, jakie niesie za sobą polityka Trumpa, jednak to jest jakby mniej istotne niż kwestia przetrwania – bo zmiana klimatu naprawdę zmienia wszystko: jednorazowo i bezpowrotnie. Czy to znaczy, że ratowanie środowiska jest teraz ważniejsze niż na przykład zwalczanie faszyzmu i ratowanie porządku konstytucyjnego w państwie? Oczywiście nie. Ale też nie jest tak, że najważniejsza jest dzisiejsza rzeczywistość za oknem; to, co widać gołym okiem. Wszystko jest równie ważne i wszystko jest ze sobą powiązane przez polityczność właśnie. Więc nie mówmy nigdy, że prawami kobiet zajmiemy się wtedy, kiedy już obronimy konstytucję. Albo kiedy wreszcie uporamy się z marszami ONRu na ulicach polskich miast.

Królu przecież wszyscy mężczyźni źle kończą. A w ostatecznym rozrachunku życie Szapiry ratuje Ryfka Kij.

  • 1. Jacques Rancière Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła i Paweł Mościcki, wstęp Artur Żmijewski, posłowie Slavoj Žižek, Wydawnictwo Krytyka Polityczna, Warszawa 2007, s. 25.
  • 2.  Marzę o świecie, w którym androidy opiekują się zwierzętami, z Magdą Szpecht rozmawiała Marcelina Obarska, „Culture.pl”.
  • 3.  Jakiej historii Polacy potrzebują?, rozmowa Justyny Drath, Justyny Jaworskiej, Michała Kmiecika, Joanny Krakowskiej, Piotra Morawskiego i Marcina Zaremby, „Dialog” nr 6/2016, s. 45.
  • 4. Klaus Theweleit Męskie fantazje, przełożyli Mateusz Falkowski i Michał Herer, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015, s. 225.
  • 5.  Petra Kuppers Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, przełożyła Katarzyna Gucio, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 34.
  • 6.  Zob. Naomi Klein To zmienia wszystko. Kapitalizm kontra klimat, przełożyły Hanna Jankowska i Katarzyna Makaruk, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2016.

Udostępnij

W zespole redakcyjnym „Dialogu” od 2008 roku. Kulturoznawca, zajmuje się kulturową historią teatru, teatrem współczesnym i jego rozmaitymi kontekstami. Pracuje także w Instytucie Kultury Polskiej UW. Wydał m.in. „Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku” (Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2015) oraz „Oświecenie. Przedstawienia” (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydział Polonistyki UW, 2017). Jako dramaturg współpracował z Michałem Kmiecikiem.