5_115_x_90.jpg

Grzegorz Niziołek, Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły „Bóg w dom”, reż. Katarzyna Szyngiera, Teatr Polski, Bydgoszcz 2017. Fot. Monika Stolarska/Teatr Polski

Fakty na niby

Marta Bryś
W numerach
Listopad
2017
11 (732)

Reportaż jako gatunek literacki wymyka się łatwym definicjom, balansując między etycznym wymogiem opisania rzeczywistości taką, jaka jest (lub zdarzyła się), a artystyczną stylizacją, która uatrakcyjnia treść. Reportaż referuje słowa świadków, uczestników zdarzeń, z którymi rozmawiał autor tekstu, pozwala „przeżyć” opisywane zdarzenia wraz z bohaterami, ale też przedstawia rzeczywistość tak, jak zobaczył ją autor, a czytelnik może wyrobić sobie własne zdanie. Na początku czerwca 2017 rozgorzała kolejna burzliwa dyskusja pomiędzy reportażystami, sprowokowana przez Adama Leszczyńskiego, który nazwał Polską Szkołę Reportażu „polską szkołą zmyślania” 1. Spór toczył się o granice fikcji w reportażu, prawo autora do naginania faktów; Leszczyński podawał przykłady wymyślania sytuacji, dialogów, postaci (bądź łączenia kilku bohaterów w jednego). Głośnym echem odbiła się bulwersująca sprawa książki Jacka Hugo-Badera Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak „dokumentującej” wyprawę zespołu Jacka Berbeki do Karakorum w celu odnalezienia i sprowadzenia do Polski ciał Macieja Berbeki i Tomasza Kowalskiego, tragicznie zmarłych podczas zimowej wyprawy na Broad Peak. Jacek Berbeka publicznie protestował przeciwko publikacji, wskazywał przekłamania i przeinaczenia, których dopuścił się dziennikarz. W wywiadzie dla „Dwutygodnika” Jacek Hugo Bader otwarcie przyznał, że niektóre fragmenty reportażu rzeczywiście zmyślił. 2

Leszczyński przypomniał również sprawę reportażu Mur. Dwanaście kawałków o Berlinie Witolda Szabłowskiego, w którym autor przepisał dialogi z filmu Paczki solidarności Lwa Hof­fmana i przedstawił jako autentyczne rozmowy, które rzekomo przeprowadził z bohaterami tekstu. Za każdym razem takie odkrycia wywołują emocjonalną reakcję, ponieważ czytelnik, sięgając po reportaż, zakłada, że ma do czynienia z faktami, a wszystko, o czym przeczyta, wydarzyło się naprawdę. Nierzadko też czerpie z reportażu wiedzę o wydarzeniach czy kulturze danego kraju, dlatego w momencie, w którym nie zostaje poinformowany o inwencji autora (nawet niewielkiej), może poczuć się oszukany, zmanipulowany i podważyć wiarygodność całego tekstu.

W ostatnim sezonie na polskich scenach pojawiły się spektakle oparte na reportażach, między innymi Bóg w dom Katarzyny Szyngiery, Grzegorza Niziołka i Mirosława Wlekłego 3 w reżyserii Katarzyny Szyngiery, Diabeł i tabliczka czekolady Pawła Reszke w reżyserii Kuby Kowalskiego, Biała siła, czarna pamięć Marcina Kąckiego w reżyserii Piotra Ratajczaka, Ku Klux Klan Katarzyny Surmiak-Domańskiej w reżyserii Macieja Podstawnego, czy – choć to akurat przykład dość szczególny – Wesele we wsi Kamyk, czyli będzie pani zadowolona Agaty Dudy-Gracz. Te bardzo różne od siebie przykłady łączy dylemat, przed którym stanęli wszyscy realizatorzy – w jaki sposób teatr jako medium rezonuje z ową prawdą reportażu i w jaki sposób można ten szczególny rodzaj literatury zainscenizować tak, by nie utracić jego faktograficznego ciężaru. Wydaje się bowiem, że zapisanej w reportażu realności nie da się uzyskać przez prosty gest scenicznej adaptacji tekstu.

Performans kulturowy

Katarzyna Szyngiera i Mirosław Wlekły (Grzegorz Niziołek dołączył do zespołu jako dramaturg na etapie prób) postanowili przyjrzeć się muzułmańskim środowiskom w Belgii i Francji. Spotykali się z przedstawicielami oficjalnych organizacji, jak również z anonimowymi osobami spotkanymi na ulicy; chcieli dowiedzieć się, jak funkcjonują, co myślą, w jaki sposób postrzegają państwo oraz swoją w nim rolę. Dominującym kontekstem wszystkich rozmów jest oczywiście kwestia obecności przedstawicieli ISIS w tych środowiskach i rekrutowanie młodzieży do swoich szeregów. Podróże do Belgii i Francji zaowocowały materiałem kilkudziesięciu godzin rozmów, dwoma reportażami Wycieczka na dżihad. Dlaczego 640 Belgów trafiło do ISIS? 4 i Nie wiedziały, że ich synowie trafili do Syrii, aby rozpocząć dżihad 5 oraz rozmową z socjolożką Hasną Hussein Dżihad. Święta wojna klasowa 6 opublikowanymi na łamach „Gazety Wyborczej”. Autorzy zbierali materiał w brukselskiej dzielnicy Molenbeek (uznawanej za miejsce, w którym działa aktywne podziemie terrorystyczne), a także w Paryżu. W reportażach potwierdzili powszechnie znane fakty (o szukaniu potencjalnych terrorystów w biedniejszych środowiskach, o manipulacjach ISIS), ale to, co w ich tekstach jest z polskiego punktu widzenia najbardziej interesujące, to szczere zdziwienie ich rozmówców, gdy słyszą pytania o lęk przed muzułmanami w związku z atakami terrorystycznymi.

Na scenie zaaranżowanych jest kilka jasnych, drewnianych ław kościelnych i stół, który pełni również funkcję ołtarza. Widzowie siedzą po dwóch stronach pola gry, stanowią naturalne tło, kontekst dla tego, co dzieje się na scenie. Za ich plecami znajdują się dwa duże ekrany, opuszczona jest również żelazna kurtyna zasłaniająca widok na fotele teatralne.

Spektakl rozpoczyna się od sceny w kościele i kazania, które zostało wygłoszone przez księdza Kneblewskiego w kościele Najświętszego Serca Pana Jezusa w Bydgoszczy. Przeniesienie kazania z kościoła – miejsca sakralnego – do teatru ma ważną konsekwencję: zostaje pozbawione liturgicznego kontekstu i staje się tekstem publicystycznym. Co więcej, przestaje być jednorazowym wybrykiem, o którym teoretycznie wierni mogliby zapomnieć; powtarzane jest co wieczór i brzmi jak pociągnięcie mówcy do odpowiedzialności. Paweł Gilewski jest zaangażowany, zapalczywy, co sprawia, że kazanie nie tylko brzmi jak realna groźba, ale staje się wręcz wulgarne. Aktor informuje widownię o nazwisku księdza, dacie i miejscu wygłoszenia tych słów, co jest konwencjonalnym zabiegiem (znanym chociażby z filmów dokumentalnych) sugerującym, że widzowie są świadkami odtworzonej realnej sytuacji, a treść kazania można szybko zweryfikować.

Po prologu następuje kilka rozmów dziennikarki i dziennikarza: z parą kobiet pod teatrem Bataclan w Paryżu, lefebrystką, która sprzeciwia się obecności muzułmanów we Francji i podziwia Polskę za niechęć do przyjmowania uchodźców, z przedstawicielami partii Islam, a także z członkami Związku Organizacji Islamskich. Na ekranach pojawiają się informacje pozwalające widzowi odnaleźć się w sytuacji scenicznej: nazwy miejsc i nazwiska osób, które występują w danej scenie, wykonywany przez nich zawód czy przynależność do organizacji. Napięcie między tym, co wyświetlane na ekranie, a tym, co zostaje zainscenizowane na scenie, jest kluczowe dla zrozumienia „reportażowej” realności spektaklu Bóg w dom. Nie wydaje się bowiem, by można było dokonać tu prostego rozróżnienia na rzeczywistość zapośredniczoną i tę, która dzieje się „na żywo”.

W spektaklu Katarzyny Szyngiery „reportażowość”, czyli próba zbudowania realistycznej opowieści o pewnej rzeczywistości i żyjących w niej ludziach, odbywa się na kilku poziomach. Pierwszy to autokomentarz do udziału samych autorów w przeprowadzonych rozmowach i do pewnego stopnia status work in progress spektaklu. Widzimy dwoje dziennikarzy, ledwie mówiących po francusku, między którymi co chwila dochodzi do sprzeczki, nieporozumień czy irytacji koniecznością tłumaczenia czegoś partnerowi na język polski. Oboje też są często bezradni wobec rozmówców, nie mają pomysłu na pytanie, nie potrafią jasno sformułować argumentów. Choć istnieje pokusa, by widzieć w dziennikarzach autorów reportażu (skłaniają ku temu chociażby imiona postaci – Kasia i Mirek), a w kolejnych scenach – odtworzenie sytuacji, w których autorzy uczestniczyli, to jednak taka interpretacja wydaje się nadmiernie uproszczona. Tym bardziej że kompetencje językowe i merytoryczne postaci nie są zbyt wysokie, co kwestionowałoby – w planie realnym – jakość zebranego materiału. Ironia, z jaką Katarzyna Szyngiera kreśli postacie dziennikarzy, uderza w wiarę (własną i widzów) w to, że można na podstawie (nawet licznych) spotkań dotrzeć do jakiejkolwiek „prawdy”, albo przekonania jednostki uznać za opinię większej grupy.

Odgórne założenia i tezy, których potwierdzenia szukają dziennikarze, nierzadko utrudniają im rzeczywisty dialog, podobnie jak przekonania i emocjonalne reakcje na to, co słyszą (na przykład od członków partii Islam). Teatralność scenicznych dziennikarzy (bo nie chodzi o to, by całkowicie zaprzeczać, że ich pierwowzorami są twórcy przedstawienia) stawia również w innym świetle pozostałe postaci, które oglądamy na scenie – o ile bowiem prawdziwość przemowy bydgoskiego księdza można łatwo i szybko zweryfikować, o tyle nie sposób tego zrobić wobec pozostałych osób, z którymi rozmawiali Katarzyna Szyngiera i Mirosław Wlekły. W ten sposób stopniowo w przedstawieniu zaciera się granica między tym, co realne, i tym, co fikcyjne.

Naturalnym medium dla reportażu jest literatura oraz film dokumentalny. Widz przyzwyczajony jest do pewnej konwencji (na przykład wywiadu), którą rozpoznaje jako wiarygodną i ufa w prawdziwość prezentowanego na ekranie materiału. W Bóg w dom najważniejsze pytanie dotyczy chyba relacji, jaka powstaje między tym, co widać na ekranie, a tym, co dzieje się na scenie, i jakie konsekwencje niesie ze sobą odegranie przez aktorów prawdziwych postaci. Mimo zapośredniczenia obrazu wyświetlanego na ekranie, mamy „pewność”, że ci, których widzimy na filmie, są prawdziwi (istnieją gdzieś naprawdę), podczas gdy na scenie oglądamy fikcyjnych bohaterów odgrywanych przez aktorów. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że to właśnie „żywy plan” jest tutaj medium pewnej rzeczywistości. Fakt, że widz jest poinformowany o tym, że są to te same postaci, co na ekranie, sprawia, że wykreowane na scenie sytuacje nie poddają się prostej interpretacji (na przykład nie sposób mówić tu o teatralnych relacjach między postaciami); utrudnia to ich „realność” czy też „prawdziwość”. Realizatorzy spektaklu utrzymują tę ciekawą kolizję i nie pozwalają ostatecznie ustalić hierarchii między prezentowanymi materiałami.

Ta sytuacja ma dalsze konsekwencje – realność i bliskość aktorów sprawia, że najważniejszym aspektem zainscenizowanych sytuacji jest to, że wszystkie argumenty zostają wypowiedziane w języku polskim. Zniesienie bariery komunikacyjnej automatycznie prowokuje do tego, by kolejne wypowiedzi odnosić do sytuacji w Polsce. I nie chodzi tu wyłącznie o skojarzenia chociażby z łączeniem kwestii uchodźców z zagrożeniem terrorystycznym, lecz bardziej o to, że w pewnym momencie staje się jasne, że intencją realizatorów nie jest opowiedzenie o społeczeństwach Belgii czy Francji, tylko odsłonięcie abstrakcyjności polskiej debaty publicznej, jej skrajnej emocjonalności, podsycania paranoi i lęków, których podłożem jest niewiedza. Ważnym aspektem przedstawienia jest również pokazanie społeczeństwa obywatelskiego, w obrębie którego mniejszości nie domagają się swoich praw gwałtem i przemocą (czy chociażby masowymi protestami). To pokazuje, do jakiego stopnia świadomość funkcjonowania państwa w polskim społeczeństwie jest wciąż niska (dowodzi tego na przykład debata wokół znaczenia słowa „publiczne”), a jego monokulturowość sprawia, że trudno sobie wyobrazić, by jakakolwiek mniejszość religijna odważyła się podjąć taką dyskusję. Nie sposób jednak nie dostrzec, że ta sytuacja niesie za sobą ogromne zagrożenie, chociażby dlatego, że członkowie Państwa Islamskiego również mogą skorzystać z szansy wejścia w struktury społeczne i polityczne danego kraju.  

Bóg w dom nie poddaje się łatwej kategoryzacji, trudno też mówić tutaj o inscenizacji reportażu (nie ma „oryginału”, z którym widz mógłby skonfrontować to, co zobaczył w spektaklu). Swoista rekonstrukcja sytuacji reporterskiej sprawia, że dopiero w indywidualnym odbiorze każdego z widzów realizuje się pewna „realność” doświadczenia. Świadomość teatralności i potencjału fikcyjności zdarzeń na scenie nie wyklucza bowiem tego, że dokumentują one jakąś rzeczywistość. Podejrzliwość i niepewność wobec opowiadanych zdarzeń jest ważnym elementem odbioru, który powinien towarzyszyć nie tylko reportażom, ale każdemu materiałowi opatrzonemu hasłem „cała prawda o…”. 

Opresja realności

Wyjątkowym przykładem bezpośredniego przeniesienia sytuacji opisanej w reportażu na scenę jest spektakl Diabeł i tabliczka czekolady w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. A przede wszystkim jego scena finałowa. Spektakl powstał na podstawie serii reportaży Pawła Reszki opublikowanych pod tym samym tytułem. Wszystkie opisane w nich zdarzenia miały miejsce w Lublinie, co zapewne skłoniło twórców do wystawienia ich właśnie w tym mieście.

Widzowie siedzą na scenie na niebieskich plastikowych skrzynkach, a przed nimi rozpościera się pusta widownia. Oglądamy serię scen, które zostały opisane w reportażach Pawła Reszki – opowieść o dziewicach konsekrowanych; o niepełnosprawnych, którzy domagają się uznania ich potrzeb seksualnych przez pracowników ośrodka; o hodowcy lwów ze wsi pod Lublinem… W zasadzie od początku spektaklu nie ma większego znaczenia, czy akcja dzieje się w Lublinie, czy w jakimkolwiek innym miejscu w Polsce, między opowieściami nie ma specjalnego powiązania, funkcjonują jako osobne historie. Aktorzy wcielają się w bohaterów reportaży Reszki, odgrywają opisane w nich sytuacje, a ich „prawdziwość” nie ma znaczenia.

Najciekawszy jednak, w kontekście rozważań o inscenizowaniu realności reportażu, jest finał spektaklu. W jednym z reportaży Pawła Reszki pojawia się Miguel Naueje, który przyjechał do Lublina z Kenii, uciekając przed biedą i wojną. Początki były bardzo trudne, mieszkał w przytułku, ale ostatecznie wyszedł na prostą, zrobił doktorat na KULu i od ponad dwudziestu lat mieszka w Lublinie. W reportażu opowiada o swoim życiu w tym mieście i o rasizmie, z jakim spotykał się na co dzień. Lektura jego wspomnień pozwala nabrać dystansu, umiejscowić je w jakimś kontekście, a postać Nauejego potraktować jako metaforę polskiej nietolerancji lat dziewięćdziesiątych i wyobrazić sobie pejzaż społeczny tamtego okresu. Reżyser spektaklu zdecydował się na ryzykowny krok i zaprosił Nauejego do udziału w spektaklu.

Pod koniec wieczoru aktorzy zapowiadają wyjątkowego gościa, informują widzów, że jest on bohaterem jednej z opowieści Pawła Reszki. Mężczyzna zostaje posadzony na krześle na środku sceny, aktorzy zaś zajmują miejsce wśród widzów. Automatycznie tworzy to sytuację pewnej opresji, osaczenia, opozycji między wyróżniającą się jednostką i jednolitym tłumem. Siła realnej obecności Nauejego jest tak duża, że zaczyna generować własne sensy, niejako poza kontrolą artystów – scena ta pokazuje, do jakiego stopnia obecność czarnoskórego mężczyzny wciąż wzbudzić może niezdrową sensację. Obywatel Polski, który mieszka tu od kilkudziesięciu lat, musi niemalże tłumaczyć się ze swoich emocji, a publiczność z zadowoleniem słucha, że kocha on Polskę, a Lublin uważa za piękne miasto. Aktorzy inicjują „rozmowę” i zachęcają widzów, by się przyłączyli. Niektóre pytania są szokujące (chcąc, jak mniemam, skompromitować rasistowską obelgę „brudas”, którą mężczyzna niejednokrotnie słyszał pod swoim adresem, jeden z aktorów pyta „Miguel, a ile razy dziennie się kąpiesz?”, na co pada kuriozalna odpowiedź „dwa, trzy razy”), widzowie, powielając językową kalkę, zwracają się do mężczyzny na „ty” („czyli nie żałujesz, że tu przyjechałeś do nas?”), pytają o pogląd na temat Polaków. Naueje przekonuje, że rasistowskie wyskoki nie są dla niego powodem do niechęci wobec całego społeczeństwa.

Można by założyć, że zainscenizowanie sytuacji opresji wobec mężczyzny jest sprytnie ukrytym gestem odtworzenia opresji, jakiej doznał ze strony niektórych mieszkańców, i pokazania, że pewne mechanizmy społeczne są wciąż obecne, a nietolerancja niekoniecznie polega na przemocy bezpośredniej. Przeczy temu jednak założenie spektaklu, w którym realizatorzy deklarują, że ma być on próbą stworzenia chwilowej wspólnoty, bliskości widzów i aktorów. Trudno ocenić, na ile reportaże Pawła Reszki są materiałem pozwalającym zrealizować takie założenie, niewątpliwie jednak finał Diabła… skutecznie tę wspólnotowość kwestionuje. Okazuje się bowiem, że powstała w spektaklu teatralna nadobecność jednego z bohaterów (występuje on w podwójnej roli – samego siebie oraz pierwowzoru bohatera jednego z tekstów) rujnuje całkowicie ramy fikcyjności przedstawienia i konfrontuje aktorów i widzów z nieco inną rzeczywistością, niż zakładali twórcy spektaklu.

Fantazja

W grudniową noc w 1981 roku we wsi Zrębin doszło do okrutnej zbrodni: czterech mężczyzn, w obecności trzydziestu świadków, zamordowało osiemnastoletnią ciężarną Krystynę Kalitę, jej męża Stanisława oraz dwunastoletniego brata, Mieczysława. Zabójcy najpierw upozorowali wypadek drogowy, z którego ofiary zdołały się uratować i zostały zamordowane na polu, na które uciekły. Mieszkańców wsi zmusili do złożenia swoistego ślubu – całowali różaniec i przysięgali, że nigdy nie wyjawią prawdy o tym przestępstwie. Przyczyną była rzekoma kradzież wędlin na weselu, o co była podejrzana osoba odpowiedzialna na przyjęciu za jedzenie. Wiesław Łuka w reportażu Nie oświadczam się dokumentuje przebieg procesu morderców (wydano dwa wyroki śmierci), rekonstruuje rozmowy ze świadkami, próbuje dotrzeć do prawdziwych motywów tej tragedii.

Absurdalność, ale i banalność zła, jakie wydarzyło się we wsi Zrębin, zainspirowały Agatę Dudę-Gracz do stworzenia pewnej fantazji na temat tamtych wydarzeń. Spektakl Wesele we wsi Kamyk, czyli będzie pani zadowolona z Teatru Nowego w Poznaniu to opowieść o mieszkańcach wsi, którzy spotykają się na weselu lokalnego głupka Pana Siutka zwanego Szczochem oraz rozwiązłej Pani Zuni zwanej Maciorą. Symboliczną władzę nad wioską ma Widząca: niewidoma dziewczyna, która zna tajemnice wsi, przypomina o przeszłości, ale i projektuje przyszłość. Rzeczywistą zaś władzę sprawuje Cysarz, który nie cofa się przed przemocą i rządzi „twardą ręką”. Jak to na weselu – leje się wódka, a wraz z jej spożyciem weselnicy przestają nad sobą panować, do głosu dochodzą skrywane żale, żądze i nienawiść. Na weselu nie tylko dochodzi do kradzieży kiełbasy, o co zostaje oskarżona Cysarzowa, ale ujawniają się wszystkie koszmary przeszłości, o których wieś na co dzień milczy. Ważnym przesunięciem w stosunku do rzeczywistych wypadków jest fakt, że tu do zabójstwa dochodzi już na weselu.

Znajomość „sprawy połanieckiej” (bo do „wypadku” doszło na szosie z Połańca do Zrębin) nie jest konieczna, by zrozumieć spektakl i śledzić akcję, którą reżyserka rozgrywa w kilku narracyjnych planach. Sceny z przeszłości przeplatają się z teraźniejszością, która odsłania swoje coraz mroczniejsze strony. Wiesław Łuka w swoim reportażu zachował gwarę, jaką posługiwali się jego rozmówcy. Agata Duda-Gracz, również autorka scenariusza, stylizuje język swoich postaci, uzyskując taki sam efekt, który – co ważne – wcale nie kompromituje ani nie deprecjonuje bohaterów, ale podkreśla pewną odrębność i autonomię ich świata już na poziomie języka. Duda-Gracz nie idzie tropem reportażysty, nie rekonstruuje wypadków tamtej bożonarodzeniowej nocy, lecz kreuje rzeczywistość na nowo i na własnych zasadach. Uruchamiając kilka planów narracyjnych, przeskakując między porządkami czasu akcji, odsłania skomplikowane relacje rodzinne i społeczne, pozwala wybrzmieć napięciom, ale i śledzi źródła wzajemnej nienawiści. Polska wieś w tym spektaklu nie jest po prostu patologiczną społecznością, opanowaną przez wszechobecną hipokryzję, ale skomplikowanym mikrokosmosem ludzkim, w którym buzują emocje, a kulturowa opresja i tradycja co chwila przyczyniają się do indywidualnych dramatów.

Dzięki temu, że reżyserka bardzo konsekwentnie prowadzi narrację spektaklu i cały czas opowiada historię jednej, konkretnej miejscowości, nawet te sceny, w których mowa o konfliktach jeszcze sprzed wojny, nie zamieniają się w metafory, lecz dają widzowi wgląd w specyficzną rzeczywistość. To bardzo charakterystyczny gest narracyjny stosowany w reportażach – skupienie na jednej grupie, próba poznania i opisu jej świata, oddanie głosu jej członkom bez sugerowania interpretacji, a przede wszystkim bez dystansowania się do bohaterów (tak pozytywnych, jak negatywnych). Agata Duda-Gracz unika jednoznaczności w rysowaniu postaci, a odsłaniając ułomności ich charakterów, pokazuje jednocześnie wyjątkowość każdej z osób.     

Ważnym elementem konstrukcji spektaklu jest włączenie widowni w opowiadane zdarzenia: wśród foteli znajdują się weselne stoły, a na nich wódka i oranżada, którymi można się częstować, część monologów postaci wygłaszają wprost do widowni. Wiąże się to z zaaranżowaną przez reżyserkę sytuacją sądu nad bohaterami, na których wyrok powinni wydać (we własnych sumieniach) widzowie. Postaci snują długie opowieści, czasem odgrywają jakieś sytuacje z przeszłości; wszystko dzieje się na granicy realności i fantazji, chwilami trudno nawet rozstrzygnąć, w którym z tych dwóch porządków opowiadana jest historia. Nie jest to do końca odtworzenie sytuacji sądowej, jak w tekście Łuki, gdzie obok indywidualnych rozmów dziennikarza z bohaterami reportażu znalazły się ich oficjalne zeznania. Agata Duda-Gracz wykorzystuje relację między sceną a widownią i kreuje między nimi swoiste porozumienie, uniemożliwiając widzom formułowanie prostych ocen, ale przede wszystkim konfrontując ich z ekstremalnymi emocjami, jakie targają mieszkańcami wsi Kamyk. Pokazuje też poczciwość i bezradność swoich postaci, jak w poruszającym monologu Pana Ciutka, który opowiada o przemocy ze strony ojca i dziwacznym małżeństwie z kobietą, która w zasadzie go nie szanuje i flirtuje z kim popadnie, a jednocześnie nie potrafi bez niego żyć, czy też brawurowej, wzruszającej opowieści Pani Lidzi o gotowaniu rosołu (podpuszczonej przez Cysarzową, która chciała skompromitować ją przed widownią i przedstawić jako prostą babę, ekscytującą się gotowaniem zupy). W finale spektaklu konstrukcja sądu zostaje odsłonięta: na proscenium staje ojciec pana młodego Pan Kuśka – za jego plecami leżą trupy weselników, a on patrzy widzom w oczy i z cynicznym uśmiechem cedzi słowa „sprawiedliwość, sprawiedliwość”, jakby chciał pokazać, do czego prowadzi zemsta, wzajemna nienawiść i wyrównywanie rachunków za wszelką cenę.

...będzie pani zadowolona… nie kończy się brawami, ale milczącym wyjściem widzów, jakby reżyserka nie chciała dopuścić do żadnej katharsis, a tylko wzmocnić wrażenie wszechogarniającego zła, które zostanie ponownie uwolnione następnego wieczoru. 

Pułapki kontekstu

Katarzyna Surmiak-Domańska wyruszyła w podróż na Południe Stanów Zjednoczonych, by zrozumieć fenomen Ku Klux Klanu oraz zbadać oblicze amerykańskiego rasizmu. W stanie Arkansas znajduje się trzynastotysięczne miasteczko Harrison, gdzie dziennikarka spotykała się z członkami organizacji, brała udział w ich rytuałach, rozmawiała z mieszkańcami miasteczka, z szeryfem, burmistrzem, pastorem. W Teatrze Nowym w Zabrzu Maciej Podstawny (reżyser) i Łukasz Zaleski (dramaturg) wystawili reportaż Ku Klux Klan. W krainie miłości, który miał być nie tyle opowieścią o Ameryce, ile krytyką ksenofobii i rasizmu coraz głośniejszych i bezkarnych w polskim dyskursie publicznym. Porównanie nacjonalistycznych bojówek do organizacji, która postawiła sobie za cel eksterminację czarnoskórej mniejszości, miało w założeniu twórców wywołać szok i pokazać, do czego może doprowadzić ideologiczna przemoc. Ostatecznie jednak przesłanie spektaklu pozostało w zawieszeniu między obrazem społeczeństwa amerykańskiego i komentarzem do sytuacji w Polsce. A wszystkie „amerykańskie” znaki – począwszy od puszek coca-coli i fotografii weteranów wojny w Iraku, na rysowaniu postaci kończąc – stały się zasłoną dymną, pozwalającą widzowi spojrzeć na spektakl jak na nieco abstrakcyjną opowieść, w której, nawet jeśli można dostrzec podobieństwa z polską rzeczywistością, to „wszystko jest jednak nie tak, jak u nas”.

Ale też paradoksalnie wszystko się zgadza – „pozytywnie zakręcony” pastor, przekonujący, że Jezus był „doskonałym przedsiębiorcą, który zwerbował dwunastu ludzi i zrobił z nich największą sieć marketingową, jaką znał cały boży świat”, przygłupawy szeryf, który zamiast strzec porządku w miasteczku dzieli się z widzami swoimi rasistowskimi dowcipami, sika pod murem, chętnie też wraz z mieszkańcami włącza się w śpiewanie piosenek na przykład Run nigger, run! (Biegnij, czarnuchu, biegnij!). Mnóstwo tu elementów i sytuacji, które szybko stają się własnym stereotypem, jak chociażby wspomniane dwie postacie właśnie, a pokusa widzów, by je bagatelizować i traktować z dystansem, nie zostaje rozmontowana. Kolejne sceny to dyskusje dziennikarki Kate z członkami wspólnoty – kobieta próbuje dociec powodów niechęci do czarnoskórych w miasteczku, w którym ich nie ma, a rasistowskie zapędy są chętnie podlewane hasłami o miłości w Chrystusie.

Podstawny i Zaleski kreują rzeczywistość, która jest chwilami absurdalna (zgodnie z tym, jak opisano ją w reportażu), pełna sprzeczności, ale i wyrachowania; nie stronią też od prostej ironii i kompromitacji bohaterów. Problem pojawia się wtedy, gdy uświadomimy sobie, że paralelę między rasizmem miasteczka w Arkansas, a polską ksenofobią dzieli ocean, nie tylko w sensie metaforycznym. Nie chodzi bowiem o wartościowanie (rasizm jest rasizmem, niezależnie od okoliczności), ale o rozpoznanie kontekstu i źródeł niechęci większości wobec mniejszości. Trudno bowiem przekładać historię Ku Klux Klanu na polską rzeczywistość i pokazywać zagrożenie na podstawie ich działalności. Powodem porażki takiego jednoznacznego przełożenia narracji amerykańskiej na polską jest różnica doświadczenia – rasizm wobec czarnoskórych w Polsce, w której społeczność ta jest śladowa i głównie obecna w dużych miastach, nigdy nie będzie adekwatnie opisany przez doświadczenie kraju, w którym czarnoskórzy stanowili jednak dużą część społeczeństwa. Problematyczna jest również kwestia religijności, która w spektaklu jawi się dość jowialnie (nawet jeśli w pewnym momencie wybrzmiewa cyniczna koncepcja pastora, by nienawiść szerzyć również przez miłość, na przykład do bliźniego), dużo w niej entuzjazmu kojarzącego się chociażby z atmosferą ceremonii baptystów. Już na tym poziomie widać nieprzystawalność tej narracji do polskiego pejzażu, w którym rasizm i ksenofobię szerzy się w sposób bliższy księdzu z prologu spektaklu Bóg w dom.

Oczywiście, istnieje europejskie wydarzenie, które można przywołać w kontekście rasizmu amerykańskiego, a jest nim Zagłada. Są tego świadomi rozmówcy Kate, którzy uprzedzając potencjalne skojarzenia ich działań z hitleryzmem, trochę się od tego odcinają. Polscy artyści nie podjęli tego tropu, pozwalając, by porównania do holokaustu wybrzmiały – za bohaterami reportażu – wyłącznie jako propaganda, z którą walczą biali Amerykanie, choć łączące te dwa wydarzenia źródło jest przecież oczywiste. Zależność między nimi zainspirowała amerykańskiego naukowca Michaela Rothberga do stworzenia koncepcji „pamięci wielokierunkowej”, która – w dużym uproszczeniu – polega na opisywaniu jednego zdarzenia przez odwołanie do doświadczeń i emocji związanych z innym. 7

Rothberg opisuje przemówienie Khalida Muhammada, znanego czarnoskórego aktywisty, który 3 lipca 1994 podczas wykładu na Howard University ostro skrytykował fakt, że w centrum Waszyngtonu stanęło Muzeum Holokaustu, podczas gdy nie istnieje muzeum upamiętniające amerykańskie ofiary rasizmu, których było „sto razy więcej” Muhammad listę Schindlera nazwał „listą oszusta” (swindler’s list); pytał też o zasadność upamiętniania Zagłady na terenie USA, choć przecież wydarzyła się na innym kontynencie. Rothberg nie wchodzi w polemikę z tezami Muhammada, ale pokazuje, że dla europejskiego odbiorcy, który ma wiedzę o Zagładzie, to porównanie nabiera nowego znaczenia. Aby zrozumieć argumenty aktywisty, musi on sięgnąć do owej wiedzy o Holokauście i wyobrazić sobie skalę cierpienia amerykańskich ofiar. W artykule Czarnuch i warszawskie getto Rothberg opisał wspomnienia Charles’a Du Bois, który widząc zgliszcza warszawskiego getta zaraz po wojnie, był wstrząśnięty, ponieważ odniósł tę konkretną eksterminację do siebie, jako członka mniejszości rasowej. „Zrozumienie” eksterminacji Żydów było dla niego możliwe przez odniesienie do własnych doświadczeń. W koncepcji pamięci wielokierunkowej nie chodzi o proste zestawienie czy porównywanie (Rothberg podkreśla, że ten rodzaj pamięci jest daleki od generowania „konkurencyjności” i oceniania, które zdarzenie było „bardziej traumatyczne”) rasizmu amerykańskiego z europejskim, ale o skrócenie dystansu wobec danego wydarzenia, aby odbiorca nie mógł tak łatwo się od żadnego z nich odciąć. Wydaje się bowiem, że ironia spektaklu Ku Klux Klan… i jego nieprzystawalność do doświadczenia widowni skutecznie skasowały grozę rasistowskiego dyskursu, który szybko z przestrzeni symbolicznej może przenieść się do realnej.

Spory o fakty, które toczą między sobą reportażyści, są niezwykle ciekawe z punktu widzenia teatralizowania tekstów reporterskich. Medium teatru generuje własną „fikcyjną realność”, podobnie jak reportaż, a dzięki obecności aktorów urealnia pewne treści. To, co teatr różni od reportażu, to wspólnotowość, która powstaje w teatrze i obliguje artystów do zgoła innego myślenia i organizowania rzeczywistości tak, by oddziaływała na widzów „tu i teraz”. Do spektaklu nie można powrócić w każdej chwili, jak do książki, dlatego stawka wygenerowania doświadczenia realności i przekazania wiedzy o danym zdarzeniu jest dużo większa. Trudno też chyba wyobrazić sobie, by teatrowi można było postawić podobny zarzut, jak stało się to chociażby w przypadku afery wokół „polskiej szkoły zmyślania”, bo generowana przez teatr realność jest niepodważalna, a widzowie są jej bezpośrednimi świadkami lub wręcz uczestnikami.

 

 

  • 1. Adam Leszczyński Polska szkoła zmyślania, http://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/leszczynski-polska-szko...
  • 2. Jacek Hugo-Bader Wykonuję taki zawód, rozmawiał Adrian Stachowski, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5267-wykonuje-taki-zawod.html.
  • 3. Przy tytułach spektakli podaję nazwiska autorów reportaży, a nie adaptatorów czy dramaturgów odpowiedzialnych za sceniczny kształt tekstów.
  • 4. Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły Wycieczka na dżihad. Dlaczego 640 Belgów trafiło do ISIS?, „Duży Format”, „Gazeta Wyborcza” z 20 lutego 2017.
  • 5. Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły Nie wiedziały, że ich synowie trafili do Syrii, aby rozpocząć dżihad, „Wysokie Obcasy” z 25 lutego 2017.
  • 6. Hasna Hussein Dżihad. Święta wojna klasowa, rozmawiali Katarzyna Szyngiera i Mirosław Wlekły, „Magazyn Świąteczny”, „Gazeta Wyborcza” z 3 lutego 2017.
  • 7. Michael Rothberg Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, przełożyła Katarzyna Bojarska, IBL PAN, Warszawa 2015.

Udostępnij

Obroniła doktorat na teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pracowała między innymi w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, obecnie współpracuje z Festiwalem Kultury Żydowskiej w Krakowie oraz koordynuje projekt „Radio Głosy” realizowany przez Galerię F.A.I.T. w Krakowie. Opublikowała ksiażkę Doświadczenie postpamięci w teatrze (2020).