14_115_x_1208_strona.jpg

Sarah Kane „Oczyszczeni” Wrocławski Teatr Współczesny/Teatr Polski, Poznań/Teatr Rozmaitości, Warszawa, 2001, reż. Krzysztof Warlikowski, fot. Stefan Okołowicz

Estetyka wysłowienia

Beata Popczyk-Szczęsna
W numerach
Czerwiec
2017
6 (727)

Spośród wielu zapadających w pamięć scen spektaklu Oczyszczeni w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego szczególną intensywnością emocji wyróżniał się monolog wypowiadany przez austriacką aktorkę Renate Jett w języku polskim, z wszystkimi tego konsekwencjami: z obcym akcentem, usterkami w wymowie, zniekształconą melodią brzmień spółgłosek i wysiłkiem artykulacji. Ta scena może być interpretowana jako znak rozpoznawczy kondycji bohaterów sztuk Sarah Kane, zranionych, nieradzących sobie z własną pękniętą tożsamością, noszących w sobie traumę z powodu doznania krzywdy, na przykład rozstania czy odrzucenia. Słowa wypowiadane przez cudzoziemkę, dla której polszczyzna jest językiem wyuczonym, stają się przemową na temat miłości: kalekiej, nieodwzajemnionej, związanej z cierpieniem, a jednocześnie życiodajnej i niezbędnej w ziemskiej egzystencji człowieka. Chwyt teatralny Warlikowskiego prowadzi do skutecznego poszerzenia znaczeń sceny, bo replika o charakterze melodramatycznego wyznania przekształca się w wieloznaczne solilokwium. Monolog sceniczny zyskuje rangę wypowiedzi parabolicznej: jest afirmacją miłości i jednocześnie świadectwem niemocy jej wyrażenia.

Wspominam ten konkret sceniczny nie dlatego, żeby uzupełniać liczne interpretacje spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Nie dlatego również, by rozważać po raz kolejny znaczenia utworów Sarah Kane. Znakomity fragment Oczyszczonych, pochodzący zresztą z Łaknąć1, może być natomiast w moim przekonaniu dobrym punktem wyjścia dla refleksji o wypowiedzi scenicznej, o sposobach posługiwania się słowem we współczesnych przedstawieniach teatralnych. A co za tym idzie – o dominujących dziś tendencjach i technikach kompozycji słów w ramach pisania dla sceny. Są to zazwyczaj, metaforycznie rzecz ujmując, słowa „na wolności”, bo wyzwolone z ram wypowiedzi dialogowej, z konwencji formalnych dramatu, niepodporządkowane regułom konstruowania wypowiedzi fabularnych, funkcjonujące poza porządkiem układu przyczynowo-skutkowego. Słowa będące nie tyle znaczeniem, co znaczeniem i dźwiękiem, foniczno-cielesnym aspektem istnienia podmiotu mówiącego, silnie związanym z barwą głosu, intonacją, dynamiką i rytmem artykulacji. Cielesny i performatywny wymiar funkcjonowania słowa w spektaklu – tworzywa wśród innych tworzyw – ma swe źródła w dalekiej przeszłości i swe bardzo aktualne konsekwencje dla sposobu pisania najnowszych tekstów dla sceny. I właśnie tym najnowszym sztukom teatralnym, i różnym autorskim pomysłom, czyli przykładom wymyślania, jak słowo funkcjonować może w przestrzeni sceny, chciałabym poświęcić kilka uwag teoretycznych.

1. 

We współczesnej praktyce pisania sztuk teatralnych tradycyjna forma dramatyczna jest na ogół strukturą w stanie podejrzenia; w ręku sprawnych autorów bywa nieustannie dekomponowana i przekształcana – w typ wypowiedzi synkretycznej, kompilowanej z wielu warstw stylistycznych i składającej się z trzech odmian rodzajowych, z fragmentów dramatycznych, lirycznych i epickich (o czym wspominał na przykład w swojej koncepcji rapsodii Jean-Pierre Sarrazac2). Nie tylko zresztą sposób kompozycji utworu scenicznego dalece odbiega od konwencjonalnej architektury słownej dramatu, ale również dominująca niegdyś forma podawcza – dialog dramatyczny – przestaje być wymianą myśli i argumentów, zarysowaniem interakcji postaci, nośnikiem konfliktu. O kryzysie dialogu we współczesnych widowiskach scenicznych wciąż przypominają teoretycy teatru, traktując to zjawisko bądź jako katalizator przemian estetyki przedstawień, bądź jako świadectwo wyczerpania konwencji, zastępowanej innymi rozwiązaniami artystycznymi. I tak na przykład wspomniany Jean-Pierre Sarrazac, pisząc o dialogu w stanie permanentnego kryzysu, widzi w tym szansę ożywienia formy dramatycznej. Marvin Carlson wspomina o interaktywności wszystkich tworzyw scenicznych, o dialogu budowanym nie tylko „przez język mówiony, ale przez wszelkiego rodzaju materiał fizyczny i kulturowy”3. Patrice Pavis w licznych komentarzach na temat sztuk francuskich mówi z kolei o dialogu rozwiązanym, o dominacji form „na głosy”, o zjawisku chóralności.4 Wreszcie – Hans-Thies Lehmann pisze o napięciu między tekstem i sceną, słowem i ciałem, głosem i gestem; w jego teorii wypowiedź werbalna, niekoniecznie dialogowa, funkcjonuje wśród innych tworzyw, w efekcie czego powstaje „krajobraz dźwięków”, foniczno-wizualna całość spektaklu.5

Biorąc pod uwagę opisane przez badaczy funkcjonalne przesunięcie w sposobie traktowania różnych wypowiedzi werbalnych w teatrze, zjawisko warunkowane oczywiście zwrotem performatywnym i afektywnym w sztuce ostatnich kilkudziesięciu lat, proponuję refleksję nad tekstami scenicznymi z perspektywy kultury słowa mówionego. Współczesne sztuki pisane dla teatru nacechowane są bowiem oralnością, widoczną nie tylko w podkreślaniu brzmieniowych walorów wypowiedzi, ale również w sposobie uporządkowania replik postaci w stylu addytywnym, z wykorzystaniem wzorów mnemotechnicznych, w ramach których wypowiadana myśl „musi przybrać kształt silnie zrytmizowanych, równoważnych wzorców, powtórzeń lub antytez, aliteracji i asonansów, epitetów i innych środków formalnych, standardowych układów tematycznych”6. Wysłowienie, czyli wyrażenie myśli słowami, rozumiem zatem jako zapisywanie mówionego, a więc sposób komponowania słów warunkowany w swym przebiegu koniecznością ich artykułowania w konkretnej sytuacji scenicznej. Także z myślą o audytorium, i „blisko realnego życia człowieka”7. Nazwą „estetyka wysłowienia” proponuję objąć refleksję nad ważną, autorską twórczością dla teatru, czyli pisaniem tekstu/dramatu/scenariusza z intencją stworzenia komunikatu werbalnego znacząco współkształtującego przekaz widowiska.

O tym, że refleksja o oralności materiału słownego sztuk scenicznych nie jest bezzasadna i bez znaczenia, przekonują sami praktycy teatru: autorzy i reżyserzy

O tym, że refleksja o oralności materiału słownego sztuk scenicznych nie jest bezzasadna i bez znaczenia, przekonują sami praktycy teatru: autorzy i reżyserzy. Przyglądając się ich komentarzom na temat własnej twórczości, często znaleźć można uwagi o powstawaniu sztuk blisko sceny, we współpracy autora z reżyserem, o uwzględnianiu w toku pisania perspektywy wygłoszenia zanotowanych słów, o wypróbowywaniu ich brzmień podczas spotkań z aktorami, co niesie znaczące konsekwencje dla dalszej pracy nad tekstem.8 Tak jakby autorzy chcieli powrócić do źródeł, tworząc w swych sztukach układy słowne na podobieństwo języka mówionego, z uwzględnieniem roli głosu jako nośnika czyjejś obecności, silnie związanego z „doznaniem, wysiłkiem i dynamizmem myśli”9.

W rozważaniach nad oralnym aspektem sztuk scenicznych warto przypomnieć teorię aktów mowy, wykorzystaną niegdyś przez Sławomira Świontka w analizie dialogu dramatycznego.10 O tej teorii trzeba dziś pamiętać nie tylko w odniesieniu do dramatu, ale w przypadku każdego innego tekstu teatralnego, pisanego – nie waham się użyć tego określenia – jako mowa sceniczna, projektowanego jako ciąg aktów werbalnych, w których wypowiedź generuje sytuację wypowiadania. Współczesne pisanie dla sceny to opracowywanie koncepcji wydarzenia słownego, silnie związane z kontekstem społecznym, z praktykami mówienia „tu i teraz”, w celu stworzenia komunikatu do konkretnej publiczności. Nie bez przyczyny teoretycy wspominają przecież o dominacji osi teatronu nad osią wewnątrzsceniczną11, akcentując w analizie przedstawienia przepływ energii i dynamikę współpracy między aktorami a widownią. Z jednoczesnym podkreśleniem wszelkich cielesno-materialnych konsekwencji zmian trybu komunikacji proponowanej odbiorcom przez twórców spektakli.

Erika Fischer-Lichte w swojej teorii performatywności przywoływała Publiczność zwymyślaną Petera Handkego12. Pamiętając o tej refleksji, można by rozpatrywać pisanie dla sceny w kategoriach tworzenia przemowy postaci/aktorów do widzów. W tej strategii werbalnej niezmiernie ważne pozostają dwa aspekty: po pierwsze tekst jako bohater, i związana z tym kwestia usamodzielnienia się języka, po drugie – estetyka relacyjna, polegająca na prowokowaniu intensywności odbioru przekazu kierowanego do widza.13 Myśląc o  t e k ś c i e   j a k o   b o h a t e r z e, autorzy wykorzystują różne płaszczyzny języka, konstruując zazwyczaj dość hybrydyczny, niejednorodny utwór werbalny, utkany z mowy potocznej, z różnych stylizacji, cytatów. Doceniają również wagę rytmów i rymów, powtórzeń i udźwięcznień. Rozpisują słowa w nietypowe układy graficzne, sugerując w ten sposób możliwość spięć i konfliktów w samym toku artykulacji mowy w czasie przedstawienia. Myśląc o relacji z widzem, autorzy sztuk tworzą przekaz gęsty pod względem semantycznym, bo „zapisane mówione” bywa punktem wyjścia różnych dookreśleń, inspiruje do wydobywania brzmieniem czy intonacją wielu emocji i znaczeń.

W sztukach scenicznych daje o sobie znać nie tylko wspomniane napięcie między „l’écrit” a „le dit”, bo ważne jest również napięcie w relacji postać – aktor, projektowane formą zapisu tekstowego we fragmentach wyraźnych pęknięć między osobą mówiącą a słowem: postać tekstowa uobecnia się w cyklu momentalnych wcieleń i odsłon, ujawnia dystans do treści swoich własnych wypowiedzi, a dzięki temu forma werbalna sprzyja technice gry polegającej na wychodzeniu aktora z roli. Zaznaczam jednak, że nie chodzi w tym momencie o autorytarny projekt wykonania zawarty w słowach, o żadną „wewnątrztekstową instrukcję hipotetycznego spektaklu”14. Zmierzam natomiast do podkreślenia – za Williamem Worthenem15 – sprawczości słów w tekstach napisanych dla sceny, do wskazania specyficznej intencjonalności działań pisarskich: autorzy tworzą teksty bardzo różne pod względem treściowym i stylistycznym, ale w sensie funkcjonalnym dość podobne, bo pomyślane jako partie słowne do scenicznego wykonania.

Dopatrując się w sztukach scenicznych formy przemowy do widza, bezpośredniej bądź zarysowanej zaledwie w sposobie kompozycji wypowiedzi postaci, można wnioskować, że w nowych tekstach dla teatru różne znane z historii widowisk scenicznych konwencje dramatyczne, a także techniki tworzenia iluzji, funkcjonują w służbie  w y d a r z e n i a   m o w y, „dialektyki znaczenia i zdarzenia”16. Działanie słowne „tu i teraz” zawarte jest w zapisie dla zaakcentowania bezpośredniości przekazu, nie tylko zaś dla zobrazowania fikcyjnego konfliktu czy rodzajowej anegdoty. Autorzy tekstów nie rezygnują z wykorzystania reguł mimetycznego odwzorowania świata, konstruując mniej lub bardziej wyraziste analogie między fikcją a rzeczywistością. Wydaje się jednak, że istotniejszy dla tych twórców jest artykulacyjny i retoryczny potencjał utworów werbalnych: bardziej niż mimesis i prawdopodobieństwo liczy się inventio, dispositio i elocutio, czyli zebranie, skomponowanie materiału i efektowne wysłowienie – wszystko zaś z myślą o przedstawieniu tekstu na scenie, czyli actio. Autorzy mnożą swe pomysły w zakresie wysłowienia, by wzmocnić wiarygodność problematyki przedstawionej, a także zaprojektować w pewnym stopniu przebieg wygłaszanych ze sceny do widzów aktów mowy – „tu i teraz”, w czasie rzeczywistym, w czasie przedstawienia.

Można rzec, że postępują oni analogicznie jak Krzysztof Warlikowski, za cel stawiając sobie skuteczność scenicznego aktu wypowiedzi. Reżyser powierzył wykonanie monologu ze sztuki Sarah Kane austriackiej aktorce i tym prostym zabiegiem zdecydowanie wzmocnił znaczenia wypowiedzi/spowiedzi zranionego podmiotu. Osoby piszące dla sceny działają w sferze języka, to język stanowi cenny obszar ich poszukiwań twórczych. Dlatego autorzy składają swoje teksty nie tylko w formę scenicznej opowieści, nie tylko w rodzaj konfliktu pożądań bohaterów, ale także – w ciągi partii mówionych, w określony styl działań słownych, projekt artykulacji i konstelację głosów.

Czytając współczesne teksty dla teatru, często również je słyszymy, odbieramy gęstość tej mowy, natręctwo jej brzmień, szum informacyjny i tempo dostrzegalne w graficznym sposobie skomponowania treści. Oglądając współczesne sztuki, zwracamy uwagę na swego rodzaju  a u t o n o m i ę  mowy wygłaszanej ze sceny, w naprzemiennym rytmie zespolenia i oddalenia się słów od mówiącego podmiotu, mowy oddziałującej nie tylko ze względu na swe znaczenia, ale przede wszystkim z powodu określonej, autorskiej kompozycji słów i ich atrakcyjności czy też pewnej niezwykłości sposobu ich wygłosu.

2.

Można wskazać kilka powtarzających się technik organizacji wypowiedzi w sztukach pisanych dla sceny. To zabiegi kompozycyjne, które warto widzieć w związku z uwrażliwieniem autorów na oralny aspekt słowa funkcjonującego w przedstawieniu w formie mówionej, i oddziałującego na widza właśnie ze względu na sposób wygłaszania tekstu.

Jednym z najbardziej oczywistych przykładów uwydatnienia roli mowy scenicznej jako wypowiedzi skierowanej do odbiorcy jest wprowadzenie w strukturę sztuki postaci, która bezpośrednio zwraca się w stronę publiczności w geście ujawnienia sytuacji teatralnej. Jest to figura odpowiedzialna za stworzenie całej narracji scenicznej, określana albo nazwą własną, albo expressis verbis jako Narrator czy Autor. Najczęściej pojawia się ona na początku sztuki i wypowiedzią w formie prologu niejako organizuje reguły prezentacji zdarzeń; demonstruje również swój status funkcjonowania na pograniczu – zdecydowanie obok, ale momentami jednocześnie w środku akcji/opowieści, wśród bohaterów. Pomysły ujęcia świata przedstawionego w narracyjne fragmenty, prezentowane przez wyróżnione postaci, pojawiają się w wielu utworach scenicznych: w tekstach autorskich, w różnego rodzaju adaptacjach, w scenariuszach pisanych na podstawie materiałów historycznych i faktograficznych.

15_1148_x_1028_strona.jpg

Małgorzata Sikorska-Miszczuk „Kuroń. Pasja według św. Jacka”, Teatr Powszechny, Warszawa 2017, reż. Paweł Łysak, fot. Magda Hueckel

Przykłady można by mnożyć, ograniczę się więc tylko do kilku sztuk, szczególnie „przemawiających” do wyobraźni widzów ze względu na efekt narracji, skonstruowanej jako wypowiedź jednej z postaci. Obecność różnych wcieleń figury narratora/komentatora jest cechą charakterystyczną sztuk Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (Walizka, Kuroń. Pasja według św. Jacka17), w podobny sposób buduje niektóre swoje teksty Michał Walczak (Podróż do wnętrza pokoju, Kopalnia18), osobliwe postaci komentujące akcję pojawiają się również w utworach Magdy Fertacz (Trash Story, Śmierć Kalibana19). Szczególna powtarzalność tego zabiegu kompozycyjnego widoczna jest w sztukach z nurtu teatru lokalnego, w tekstach scenicznych pisanych z intencją wydobycia z niepamięci i ożywienia przeszłości prowincjonalnych miast i miasteczek: na przykład Czerwone Zagłębie Jarosława Jakubowskiego z postaciami dwóch Poszukiwaczy, tworzących swymi wypowiedziami cały układ i rytm scenicznej historii (Teatr Zagłębia w Sosnowcu) czy Piąta strona świata Kazimierza Kutza w adaptacji i reżyserii Roberta Talarczyka z osobą Bohatera – narratora konstruującego świat przedstawiony z okruchów własnych wspomnień i przeżyć (Teatr Śląski w Katowicach).

16_115_x_1012_strona.jpg

Kazimierz Kutz „Piąta strona świata”, Teatr Śląski, Katowice 2013, reż. Robert Talarczyk, fot. Krzysztof Lisiak

Podobne rozwiązania fabularne pojawiają się w licznych tekstach teatralnych, powstających z potrzeby rewizji szeroko rozumianego kanonu kulturowego, który tworzą zarówno konkretne artefakty, jak i skostniałe przekonania społeczne. Postaci, które opowiadają, zapowiadają i komentują zdarzenia, stanowiąc niejako personalne spoiwo dramaturgii poszczególnych przedstawień, to na przykład Entuzjastka ze sztuki Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej Pawła Demirskiego (Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego w Wałbrzychu), MC Apollo ze sztuki III Furie Magdy Fertacz, Sylwii Chutnik i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (Teatr im. Modrzejewskiej w Legnicy), Rzeźbiarz ze sztuki Komornicka. Biografia pozorna Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej (Scena Premier In Vitro w Lublinie) czy Aria z Życia seksualnego dzikich Marcina Cecki (Nowy Teatr w Warszawie).

Wspomniane pomysły kompozycyjne kojarzyć można oczywiście z dramaturgią epicką, w której diegesis dominuje nad mimesis i jest narzędziem agitacji, budowania ideologicznego komunikatu. Jednak różne formy narracji obecne w najnowszych tekstach scenicznych nie tylko – wzorem teatru Brechta – wzmacniają krytyczny potencjał przekazu kierowanego do publiczności, ale również nobilitują wartość samego aktu opowieści, samego procesu tworzenia fikcji, który unaoczniony jest odbiorcy wprost, zarówno w samym autotematycznym tekście, jak i w przedstawieniu za sprawą burzących iluzję technik jawnoteatralnych. Obecność postaci narratora, czasem tylko zapowiadacza, czasem zaś komentatora spajającego swą przemową różne słowa i działania postaci, warunkuje powstanie specyficznej atmosfery odbioru sztuki teatralnej. Sztuki zaprojektowanej na poziomie zapisu w formie fragmentarycznej, jako zbiór wycinkowych danych na temat konstelacji postaci i korelacji ich działań.

Tkwi w tych dramaturgicznych pomysłach zamiar re-opowieści, bo wiele z tekstów scenicznych powstało na bazie znanych już historii i opiera się na przywołaniu nienowych, utrwalonych w dyskursach publicznych faktów – w zupełnie nowym kontekście. W tego typu strategiach pisania dostrzec można wiele znaczeń: niewątpliwie spory zasób krytycznego myślenia o polityce historycznej i o bohaterach zbiorowej wyobraźni, a także znaczne zaangażowanie piszących w pokazywanie mechanizmów kreowania obcego/wroga oraz mechanizmów zarządzania świadomością przeciętnych obywateli/konsumentów. Przy czym, co warto zaznaczyć, pasja polemiczna autorów łączy się z tendencją do ujawniania cząstkowej perspektywy opisu, do posługiwania się techniką punktu widzenia, niesłychanie impresywną, bez ambicji tworzenia wykładni uniwersalnych, powszechnie obowiązujących.

Sztuki bazujące na faktach z przeszłości unaoczniają także migotliwą i nielinearną naturę wspomnień, na których opiera się sceniczna opowieść. Poszczególne działania czy obrazy sceniczne budowane są jak klisze pamięci jednostkowej lub zbiorowej, stanowią tym samym ekwiwalent dynamicznego procesu oswajania przeszłości, przezwyciężania sentymentów, przepracowywania traumatycznych doświadczeń. I takiemu właśnie stylowi mierzenia się z przeszłością, w perspektywie cząstkowej i subiektywnej, znakomicie służą fragmenty narracyjne. Wplecione w kompozycję sztuki wypowiedzi mówców „nadrzędnych” inicjują cały sceniczny przekaz, ale nie gwarantują jednoznacznego przesłania; znaczenia są zadaniem dla odbiorcy, bo trzeba je wyprowadzać z programowego wielogłosu sztuki, stanowiącej estetyczną kompozycję różnych porcji mowy postaci (mowy rozumianej jako sens, dźwięk i działanie jednocześnie).

3.

Inne przykłady myślenia o utworach scenicznych w kategoriach przemowy skierowanej do słuchaczy to sztuki skonstruowane jako zestawienie/zderzenie kilku monologów postaci. Pod tym względem wyobraźnia autorów piszących dla sceny podsuwa liczne i różne rozwiązania, także te polegające na przywołaniu i przekształcaniu tradycyjnych technik dramaturgicznych. Monologi sceniczne bywają sfabularyzowane, podporządkowane procesowi stworzenia historii bohatera/bohaterów (Krzywicka/Krew Julii Holewińskiej20); bywają też kompilacją głosów niestanowiących spójnej, logicznej opowieści – dla uwydatnienia polimorficznej natury świata, w której losy poszczególnych jednostek splatają się w jakąś nieogarnioną cielesno-emotywną całość (Pęknięta, obwiązana nitką Zyty Rudzkiej21); powstają w efekcie zdublowania bądź pomnożenia jednej określonej postaci – jako wyraz wieloaspektowego spojrzenia na biografię konkretnej jednostki (Zapolska Superstar Jana Czaplińskiego22) albo – w nawiązaniu do estetyki teatru minimalnego Samuela Becketta – sygnalizują rozpad podmiotowości, rozbicie osoby przedstawionej na szereg głosów wewnętrznych, których źródłem jest enigmatyczna, zanikająca bądź poddana traumie szczątkowa świadomość (W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi23). Nawet jeśli w sztuce opartej na monologach postaci pojawia się zarys interakcji międzyludzkiej, to raczej jako efekt przenikania się głosów, a nie zamierzony dialog między postaciami.

17_115_x_761_strona.jpg

Artur Pałyga „W środku słońca gromadzi się popiół”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2014, reż. Wojciech Faruga, fot. Magda Hueckel

Ewidentne jest natomiast wygłaszanie słów w formie autoprezentacji własnego życiorysu. Jednostkowa wypowiedź sprawia wrażenie przypomnienia historii, która minęła, bądź tworzenia opowieści ze świadomością jej dalszego ciągu, co powoduje osobliwe przenikanie się przeszłości i teraźniejszości. Postaci mówią o sobie (czasem nawet w trzeciej osobie), a w tej formie wypowiedzi sprawozdawczość dominuje nad działaniem. Jest to raczej  p r z e d s t a w i a n i e   s i e b i e  
w   o p o w i e ś c i  niż uczestnictwo w akcji czy bycie w relacji z kimkolwiek. Napięcie dramatyczne powstaje zatem w samej wypowiedzi, w sposobie konstrukcji mowy jako mieszaniny wyznania i sprawozdania. Zamiast konfrontacji osób, stanowiących niegdyś istotę dramatyczno-teatralnego konfliktu, mamy do czynienia ze zgromadzeniem mówców, którzy często mają świadomość konstrukcji własnego wyznania, świadomość kreacji opowiadanej historii.

Nie trzeba przekonywać, jak inspirujący może być dla aktora taki rodzaj scenicznego zapisu – pomysł na postaci wygłaszające swą historię z dużą dawką ironii i dystansu do samego procesu autoprezentacji. Podążając za porządkiem wypowiedzi zawartym w tekście/scenariuszu, aktorzy mają możliwość zamanifestowania wielu technik wychodzenia z roli, a także – paradoksalnie – możliwość wzmocnienia efektu zespołowości gry, na przykład dzięki tworzeniu sytuacji scenicznych na zasadzie wyłaniania się poszczególnych postaci/mówców z wieloosobowego tła.

4.

Szczególny rodzaj dominacji czy nawet ekspansji (zapisanego) słowa mówionego można dostrzec w sztukach nawiązujących swą konstrukcją do określonych wzorów lirycznych bądź retorycznych. W sztukach pisanych w estetyce wysłowienia par excellence, czyli z myślą o efektach brzmieniowych, artykulacyjnych, rytmicznych tekstu/mowy scenicznej. Michał Bajer napisał sztukę Mówca Ajasa24 w oparciu o zasady retoryki, które w przypadku tego utworu nie służą li tylko ars bene dicendi, ale odsłaniają konstrukcyjny i przemocowy aspekt figur retorycznych. Mówienie w tej sztuce jest wielogłosem tych, „którzy roszczą sobie prawo do interpretowania: tworzenia prowizorycznych prawd, potrzebnych tu i teraz. Jak na współczesnych forach internetowych”25. Mówca Ajasa to dobry przykład pokazujący, jak dużą wagę przywiązują autorzy do sposobu kompozycji języka sztuki teatralnej, i jak bardzo interesuje ich „wpisana w tekst nadwyżka świadomości związana z samym procesem mówienia ze sceny”26.

Zyta Rudzka z kolei, budując Krótką wymianę ognia27 według reguł greckiego utworu elegijnego, czyli epicedium, zadeklarowała pewien rodzaj przywiązania do siły ekspresji wypowiedzi scenicznej jako mowy lirycznej (czyli nie tylko upoetycznionej, bogatej w figury stylistyczne, ale również zrytmizowanej i artykułowanej z towarzyszeniem dodatkowych pozawerbalnych środków wyrazu). Przywołanie i przekształcenie lirycznej konwencji (zamiast struktury linearnej sztuka posiada strukturę koła, zaczyna i kończy się prologiem) to zabieg formalny ściśle zespolony z nurtującym autorkę tematem rozpadu wspólnoty i problemem fiksacji jednostki na punkcie własnego cierpienia. Nie byłoby takiego silnego efektu oddziaływania sztuki, gdyby nie pomysł zespolenia formy lirycznej z dramatyczną, gdzie każda replika postaci jest wypowiedzią o stracie i rozpamiętywaniem cudzej śmierci; jest pełnym emocji aktem mowy scenicznej.

18_115_x_1066_strona.jpg

Artur Pałyga „W środku słońca gromadzi się popiół”, Narodowy Stary Teatr, Kraków 2014, reż. Wojciech Faruga, fot. Magda Hueckel

Obie wspomniane sztuki, czyli Mówca AjasaKrótka wymiana ognia, choć związane z różnymi źródłami inspiracji, świadczą o sporej randze słowa w nowych polskich sztukach dla teatru. Niezależnie bowiem od faktu, że w perspektywie scenicznej tekst jest zaledwie jednym z wielu składników widowiska, to współczesne pisanie dla sceny polega często na tworzeniu niezwykłych kompozycji werbalnych, zaciekawiających gęstością znaczeń, sposobem zapisu i jakością brzmienia poszczególnych wyrazów. Słowo jest często traktowane przez autorów sztuk jako składnik tekstu/przemowy do wygłoszenia na scenie, a nie tylko jako budulec świata przedstawionego w utworze literackim, który znajduje potem swój ekwiwalent w postaci teatralnej mimesis.

5.

I jeszcze dwie strategie pisania tekstów, które chciałabym widzieć w związku z oralnością sztuk scenicznych: chodzi o współzależność tekstu i metatekstu oraz o programowe, intensywne łączenie słów pochodzących z różnych dyskursów w osobliwy rodzaj słownego patchworku. Ten pierwszy zabieg, szczególnie wyraźny w twórczości Mateusza Pakuły czy Michała Kmiecika, ale ujawniający się regularnie także w tekstach innych autorów piszących dla sceny, nie ma nic wspólnego ani z konwencją uwiarygodnienia świata przedstawionego za pomocą obszernych didaskaliów (jak w estetyce realistycznej), ani z obcesową deziluzją, choć niewątpliwie taką deziluzję tworzy. Upodobanie do łączenia dialogowej i monologowej formy podawczej z rozpisanym na szereg wersów, rozkwitającym niemal, tekstem pobocznym, programuje lekturę jako grę/zabawę autora z czytelnikiem. Chodzi w tej grze i o rozgrywki autotematyczne (przyjemność lektury wynika z unaoczniania procesu pracy nad tekstem), i o radość autora-bricoleure’a (majsterkującego słowem dla uciechy swojej i czytelnika),  i wreszcie – o sygnowanie związku fikcji z rzeczywistością28, co uruchamia proces negocjowania znaczeń i pozwala traktować sztukę jako manifest w określonej sprawie. W splocie tekstu i metatekstu, oraz „ponad głowami bohaterów”29, ujawnia się bowiem podmiotowy walor wypowiedzi, jakaś śladowa część głosu autorskiego, sygnatura piszącego.

Zróżnicowane formalnie „warstwy” tekstu, w tym zwłaszcza obszerne didaskalia, sprawiają wrażenie partytur słownych do scenicznego wykonania, stanowią zrytmizowane układy werbalne, dobry materiał do scenicznej artykulacji. Choć większość tekstów pisanych dla sceny charakteryzuje się programową niejednorodnością tworzywa słownego, to w tym przypadku, czyli w sztukach złożonych z obfitych fragmentów metatekstów (didaskaliów, komentarzy, wprowadzeń, tytułów), za szczególnie istotną dominantę kompozycyjną uznać należy technikę kontrapunktu. Poszczególne części sztuki, czyli repliki postaci i wypowiedzi didaskaliczne, przenikają się wzajemnie, pulsują znaczeniami, tworzą krótkotrwałe powinowactwa – to korelując ze sobą, to unieważniając się wzajemnie. Są istotnymi składowymi świata przedstawionego, dynamicznego świata ulotnych kształtów, migawkowych postaci, dziwnych zdarzeń. Na poziomie konstrukcji scen, fabuły i konfliktu dominuje niejednoznaczność i nielinearność. Na poziomie werbalnej ekspresji zauważyć można demonstracyjną materialność przekazu, bo język wypowiedzi przeważnie określa to, co przedmiotowe, konkretne, mięsne i cielesne. Liczą się także barwy i zapachy. Mowa nabrzmiewa materialnością dzięki zastosowaniu synestezji. Giętkość słów ujętych w różne kombinacje, w połączeniu z natężeniem somatyczności przekazu, działa na korzyść języka wypowiedzi scenicznej, wzmacnia siłę jego perswazji.

W przypadku zaś tych sztuk scenicznych, których kompozycja polega na płynnym, sugestywnym stapianiu różnych dyskursów, na łączeniu kontrastowych odmian stylistycznych polszczyzny czy na eksperymentach słowotwórczych, uwydatnia się krytyczne podejście do języka jako narzędzia zawłaszczającego świadomość jego użytkowników. W tym stylu piszą między innymi: Jolanta Janiczak, Dorota Masłowska, Marzena Sadocha, Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Mowa sceniczna tworzona przez wspomniane autorki, znakomicie charakteryzująca postaci (nie tyle mówiące, co „mówione językiem”), może być traktowana jako forma sprzeciwu wobec chaosu werbalnego w przestrzeni publicznej, i wobec pokładów indoktrynacji, które tkwią w społecznych dyskursach dominujących. Nie wszystkich przecież stać na wypracowanie w sobie zbawiennego dystansu wobec formuł leksykalnych, tworzących wygodne zbiory „myśli gotowych” – prosto do przyjęcia, bez szczególnej refleksji.

Autorzy wykorzystujący w procesie pisania swych sztuk szczególny rodzaj nagromadzenia i kompilacji słów, polegający na używaniu neologizmów, przekształcaniu typowych związków frazeologicznych czy stosowaniu poplątanej składni, z premedytacją tworzą komunikaty dziwne, hybrydyczne, pozornie pozbawione całościowego sensu. Prowokują tym samym pewien rodzaj dysonansu poznawczego, który ma szansę zadziałać na odbiorcę jak przysłowiowy zimny prysznic: albo zniechęca swą obcą strukturą, albo wzbudza pewien rodzaj orzeźwienia, prowokując refleksję o podmiotowości uzależnionej, niejako zewnątrzsterownej, bo nieistniejącej poza językiem. A że jest to język w dużej mierze restrykcyjny, złożony z gotowych projektów myślowych (symptomatyczny w procesie socjalizacji i charakterystyczny dla przedstawicieli określonych środowisk światopoglądowych), pojawiają się w sztukach dość sceptyczne sceny/fragmenty z  życia jednostek kompletnie nieautonomicznych, podporządkowanych przemocy werbalnej, z której nawet nie zdają sobie one sprawy.

Jeśli można widzieć w tym sposobie pisania jakiś rodzaj powinowactwa z dramatami języka z obszaru teatru absurdu, jeśli ten rodzaj mieszania tworzywa słownego skojarzyć można z obrazami śmietnika i targowiska próżności, typowymi dla dramaturgii Tadeusza Różewicza, to niewątpliwie warto podkreślić, że współcześni autorzy nie piszą z pozycji wieszczenia jakiejkolwiek aksjologicznej czy cywilizacyjnej katastrofy, nie ubolewają nad zanikiem komunikacji. Wykorzystują „cudzą mowę” i kompilują różne sposoby mówienia, tworząc z tego jasno określony autorski przekaz, będący pełną ironii i krytycyzmu formą odreagowania presji, która pojawia się w życiu przeciętnej jednostki wraz z każdym kierowanym do niej w rzeczywistości medialnej werbalnym bodźcem/komunikatem.

Te współczesne sztuki języka to znakomity przykład pisania dla sceny z wyczuciem oralności wypowiedzi, złożonej ze słów nachalnych, niejednorodnych, natrętnych, analogicznie jak liczne sygnały dźwiękowe towarzyszące nam w życiu codziennym. Właściwa omawianym sztukom poetyka słowotoku (na podobieństwo typowego dla kultury medialnej strumienia obrazów, czyli flow), z oczywistych względów w czasie przedstawienia teatralnego ulega wzmocnieniu i zwielokrotnieniu – dzięki współwystępowaniu wielu tworzyw scenicznych. Teksty tego rodzaju można potraktować jako przykłady zaangażowania piszących dla sceny w projekt inicjowania krytycznego podejścia do słowa. Towarzyszy temu intencja pogłębiania świadomości odbiorców co do ukrytych w języku władzy (w tym massmediów) mechanizmów sterujących, ograniczających samodzielność myślenia. Warto dodać również, że sztuki powstałe jako manifestacyjne połączenia wyrażeń z różnych obszarów języka, to nie są mechaniczne kompilacje słów potocznych z porcjami cytatów literackich i medialną nowomową. Autorzy dążą bowiem do zmetaforyzowania swych wypowiedzi scenicznych, w których humor współistnieje z elementami fantastycznymi i z nawiązaniami do popularnych gatunków (literackich, filmowych, publicystycznych). Gra językiem idzie w parze z grą konwencjami, co sprawia, że komunikat tekstowy kierowany do odbiorcy dominuje nad aktem prezentacji fikcyjnego świata.

6.

Figury narratora/komentatora, monologi postaci, sztuki rozpisane na głosy, nawiązania do gotowych formuł lirycznych czy retorycznych, a także szczególny rodzaj polifonii, wynikający z obecności paratekstów, łączenia stylów czy też nietypowej aranżacji zleksykalizowanych słów – wszystkie te techniki kompozycji sztuk scenicznych służą  o r k i e s t r a c j i   m o w y, układanej jako zapis  
w y m o w y, czyli wypowiedzi scenicznej par excellence. Ukierunkowanie przekazu w stronę odbiorcy sprzyja oczywiście natężeniu emocji, ale nie o naiwną emocjonalność tu chodzi. Z jednej strony bowiem o wiele istotniejsza od wywoływania powierzchownych wzruszeń jest sprawa, w imieniu której przemawia autor. Przewaga deziluzji i różne przykłady dekompozycji dialogu dramatycznego pozwalają dostrzec w estetyce nowych sztuk scenicznych cechy teatru zaangażowanego, krytycznego „teatru rewindykacji”30.

Współczesne praktyki pisania dla sceny wydają się być przede wszystkim deklaracjami aktywności społecznej autorów, czasem bywają zamierzoną prowokacją, w której chodzi o „ujawnianie i otwarte praktykowanie na scenie własnego światopoglądu”. Z drugiej strony – zauważalna w sztukach gra dystansu i utożsamienia, czyli łączenie fragmentów różnej jakości (tych metafikcyjnych z tymi zbudowanymi według reguł projekcji-identyfikacji) wzmacnia wrażenie cząstkowości unaocznionych racji.

Współczesne praktyki pisania dla sceny wydają się być przede wszystkim deklaracjami aktywności społecznej autorów, czasem bywają zamierzoną prowokacją, w której chodzi o „ujawnianie i otwarte praktykowanie na scenie własnego światopoglądu”. Z drugiej strony – zauważalna w sztukach gra dystansu i utożsamienia, czyli łączenie fragmentów różnej jakości (tych metafikcyjnych z tymi zbudowanymi według reguł projekcji-identyfikacji) wzmacnia wrażenie cząstkowości unaocznionych racji. Nierzadko pojawiają się w utworach sugestie, że dana perspektywa opisu jest tylko jedną z możliwych, co oczywiście nie zmniejsza siły środków wyrazu i stopnia zaangażowania w jej prezentację. Widać to szczególnie w sztukach pisanych na kanwie słynnych życiorysów czy faktów, w twórczości tych autorów, którzy podejmują wysiłek interpretacji zastanych historii, utrwalonych mitów. Nie po to zresztą, by epatować kolejną prawdą, raczej dlatego, by wskutek konfrontacji z przeszłością – głębiej, ostrzej i bezkompromisowo ująć teraźniejszość, szczególnie w aspekcie wzajemnego przenikania się prywatnego z publicznym, psychicznego ze społecznym, rzeczywistego z wmówionym bądź wyobrażonym. W tej wieloskładnikowej, czasem szkodliwej dla jednostki, symbiozie ciała i języka, uwidacznianej w sztukach scenicznych, widziałabym symptom połączenia dwóch perspektyw, które kolejno dominowały w obszarze twórczości dramatyczno-teatralnej po 1989 roku: począwszy od dominacji sfery egzystencjalnej w obrazowaniu skrzywdzonego podmiotu, przez manifestację społeczno-ekonomicznych i politycznych determinantów funkcjonowania jednostki jako elementu zbiorowości aż do podejmowania zagadnień tożsamościowych w związku z warunkującymi je normami kulturowymi i czynnikami biologicznymi. 

Rozmaite formy akcentowania osi teatronicznej w tekstach pisanych dla sceny, czyli obecność mniej lub bardziej ostentacyjnych zwrotów do potencjalnego odbiorcy, nie eliminuje oczywiście partii dialogowych; dialog między postaciami pojawia się nawet czasem w swej źródłowej postaci – jako wymiana myśli i argumentów. Zaproponowany w niniejszym artykule opis polskich sztuk scenicznych to raczej wskazanie pewnej tendencji w kompozycji tekstów teatralnych niż proklamacja radykalnej zmiany w sposobie używania tworzywa słownego. Nie jest to zresztą zjawisko szczególnie zaskakujące i odosobnione, biorąc pod uwagę różne próby inicjowania relacji z publicznością, charakterystyczne dla wielu odmian sztuki współczesnej – nieneutralnej, kontekstualnej. Praktyka artystyczna coraz częściej zmierza przecież w kierunku praktykowania wspólnoty, a poszczególnych aktów kreacji czy artefaktów nie sposób oddzielić od ich podłoża ideowego.

Spojrzenie z perspektywy estetyki relacyjnej i oralności wypowiedzi na pisanie sztuk scenicznych neutralizuje w pewnym stopniu jakiś rodzaj napięcia w teoretyczno-krytycznych dyskusjach na temat dramatów i tekstów dla teatru. Spojrzenie takie pozwala dostrzec w sztukach teatralnych (drukowanych i/czy wystawianych na scenie) nawiązanie do techniki parabazy31, a więc ujmować je w kategoriach przekazu kierowanego do odbiorcy niczym przemowa – w czyjejś obronie…, na rzecz…, w sprawie… W odniesieniu do licznych przykładów sztuk pisanych współcześnie dla sceny warto podkreślić dbałość autorów o wysłowienie, rozumiane jako koncept zapisu słów, ale i prawdziwe  w y d a r z e n i e   m o w y.

 

  • 1. Druk. w „Dialogu” nr 1/2000.
  • 2. Zob. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. Jean-Pierre Sarrazac, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007.
  • 3. Marvin Carlson Przestrzenie dialogu, przełożyła Justyna Kozłowska, „Dialog” nr 5-6/2006.
  • 4. Zob. np.: Patrice Pavis Wymiana czy interakcja?, przełożył Piotr Olkusz, „Dialog” nr 5-6/2006.
  • 5. Hans-Thies Lehmann Teatr postdramatyczny, przełożyły Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 237-247.
  • 6. Walter J. Ong Psychodynamika oralności, przełożył Józef Japola, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Grzegorz Godlewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2003, s. 193.
  • 7. Tamże, s. 202.
  • 8. Zob. np. rozmowy z autorami tekstów scenicznych, zamieszczone w monograficznych numerach „Notatnika Teatralnego”: Zawód dramaturg, „Notatnik Teatralny” nr 58-59, 2010; Nowe teksty, „Notatnik teatralny” nr 68-69, 2013.
  • 9. Paul Ricoeur Język, tekst, interpretacja, przełożyli Piotr Graff, Katarzyna Rosner, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989, s. 115.
  • 10. Sławomir Świontek Dialog – dramat – metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 1999, s. 66-76.
  • 11. Zob. np. Hans-Thies Lehmann Kryzys, przełożyła Krystyna Kopczyńska, „Dialog” nr 5-6/2006.
  • 12. Druk. w „Dialogu” nr 6/1969.
  • 13. Zob. Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna, przełożył Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012.
  • 14. Dobrochna Ratajczakowa Credo nowej dramatologii, „Teatr” nr 3/1997.
  • 15. Zob. William Worthen Dramat: między literaturą a przedstawieniem, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013, s. 78.
  • 16. Zob. Ricoeur, op.cit., s. 75-80.
  • 17. Druk. w „Dialogu” w numerach 9/2008; 11/2016.
  • 18. Druk. w „Dialogu” nr 8/2004.
  • 19. Druk. w „Dialogu” w numerach 4/2008; 3/2012.
  • 20. Druk. w „Dialogu” nr 6/2013.
  • 21. Druk. w „Dialogu nr 3/2011.
  • 22. Druk. w „Dialogu” nr 7-8/2016.
  • 23. Druk. w „Dialogu” nr 1/2014.
  • 24. Druk. w „Dialogu” nr 10/2014.
  • 25. Michał Rusinek Cóż po retoryce w teatrze?, „Dialog” nr 10/2014.
  • 26. Rodzenie się przekonania, z Michałem Bajerem rozmawiała Justyna Jaworska, „Dialog” nr 10/2014.
  • 27. Druk. w „Dialogu” nr 4/2014.
  • 28. Zob. uwagi o sytuowaniu didaskaliów w przestrzeni „liminalnej mediacji” między tekstem a światem w artykule: Ireny Jajte-Lewkowicz Parateksty na wolności. O roli didaskaliów w dramacie współczesnym, w: Dramat w tekście – tekst w dramacie, red. Artur Grabowski, Jacek Kopciński, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN, Warszawa 2014, s. 119-120.
  • 29. Jacek Kopciński Podmiot w nowym dramacie – ponad głowami bohaterów, w: Dramat w tekście – tekst w dramacie, op.cit.
  • 30. Zob. Joanna Krakowska Przesiedleni. Wstęp, w: Transfer! Teksty dla teatru. Antologia, red. Joanna Krakowska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 10; kolejny cytat: tamże.
  • 31. Zob. Lehmann Kryzys, op.cit., s. 11.

Udostępnij

Badaczka dramatu i teatru współczesnego, adiunkt w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego. Opublikowała książki: Postać Judasza w dramacie polskim XX wieku. Potyczki z referencją (2003), Dramaturgia polska po 1989 roku (2013), Powtórzenia i powroty. O dramaturgii Janusza Głowackiego (2015). Szczególnie interesuje się teorią i praktykami lektury tekstu dramatycznego oraz polską najnowszą dramaturgią sceniczną.