Dziewczynka z zapałkami

Jakub Momro
W numerach
Styczeń
2021
1 (770)

A ty bawisz się na powierzchni 
Odpędzam krew od mojej jasnej głowy

A kiedy schodzisz głębiej 
Rysuję serca na lustrze 

Uśmiecham się jak lekkie dno 
Do małego statku na tafli
Andrzej Sosnowski Pięć sążni w dół

 

Baśnie Andersena to synonim melancholii i nieokreślonego smutku. Ale przecież jest w nich coś, co z zastanawiającą ochotą pomijamy: przenikliwa i intensywna krytyka człowieka, rodzaj bezwzględnej, niekiedy okrutnej, ale ostatecznie potrzebnej wiwisekcji naszych pragnień i fantazji. Zaskakująca aktualność tych opowieści polega na jakiejś przedziwnej podwójności egzystencjalnej: powoływane do życia światy zjawiają się na chwilę, by raptem zniknąć w mglistej rzeczywistości. Geniusz Andersena polegał na umiejętności dotarcia i wydobycia na wierzch tych punktów przesilenia, minimalnych zwrotów życiodajnych i śmiertelnych akcji, których żadna narracja nie jest w stanie udźwignąć. Zrobić to może tylko poezja. W polskiej literaturze pisze taką Aldona Kopkiewicz. 

We wszystkich trzech wydanych do tej pory tomach poetyckich Andersen jest duchem opiekuńczym. Wydaje się, że dla Aldony Kopkiewicz tak rozumiana baśń to nie tylko opowieść, lecz również, by tak rzec, stan skupienia egzystencji i świata. Skrupulatnie budując własną autobiografię, autorka jednocześnie niweczy ją w swobodnej dekonstrukcji subiektywnych odniesień. W ten sposób wiersz czy poemat stają się exemplami w sensie ścisłym: to przykłady z życia indywidualnego, które zgłaszają roszczenia do powszechności. Właśnie dlatego możliwe stają się wypowiedzi uogólnione. Kopkiewicz umiejętnie lawiruje między iluzjami i fetyszami współczesnej poezji: bezpośredniości, ekspresji, zaangażowania, polityczności. I właśnie dlatego, podobnie jak w opowieściach Andersena, wiersze stają się obiektami miłości – pozwalają o niej mówić, ale zarazem stanowią granicę wszelkiego doświadczenia. Miłość jest tu najsilniejszym afektem, zasadą rzeczywistości, ale też granicą wszelkiego mówienia. Poezja pozwala dotrzeć do tego dziwnego bezmiejsca – pragnienie nie trafia tam, gdzie powinno, po miłości zostaje ślad czegoś ledwie uchwytnego, co wydarzyło się w pewnej sytuacji, w milczeniu lub gadaniu, w dotyku czy odrzuceniu. Nie ma dzisiaj poezji, która z taką odwagą mówiłaby o miłości bez metafizycznej trywialności, estetycznego nadmiaru i politycznego lekceważenia. 

Miłość jest tu najsilniejszym afektem, zasadą rzeczywistości, ale też granicą wszelkiego mówienia. Poezja pozwala dotrzeć do tego dziwnego bezmiejsca – pragnienie nie trafia tam, gdzie powinno, po miłości zostaje ślad czegoś ledwie uchwytnego, co wydarzyło się w pewnej sytuacji, w milczeniu lub gadaniu, w dotyku czy odrzuceniu

Z pewnością najmocniej oddziałującym, miejscami porażającym świadectwem tej baśniowej przenikliwości jest pierwsza książka Aldony Kopkiewicz, poemat poświęcony zmarłemu ojcu poetki, sierpień 1. Krytycyzm jako cecha baśni działa tu najmocniej. Andersen przed śmiercią i miłością jako podstawowymi doświadczeniami musiał ratować się ucieczką w naiwną pobożną chrześcijańską teologię, ale to, co pozostawało w opowieści jako jej nienaruszalny ślad, stawiało czytelnika czy słuchacza wobec odczarowanej rzeczywistości materialnego, fizycznego, wegetatywnego cyklu powstawania i ginięcia. W ten zobiektywizowany świat wchodzi poetka z całą bezwzględnością nie tylko wobec męki umierania, ale i swojej porte parole, która przypatrując się śmierci ojca, zarazem gra o własne przeżycie – przetrwanie w świecie wszechobecnego rozpadu. Fantazje na temat własnego unicestwienia nieustannie wchodzą w konflikt z prostą chropawą powierzchnią i głębią umierającego ciała. Ojciec staje się pustym centrum, ciałem, które stopniowo przestaje cokolwiek znaczyć, które choć obdarzone miłością, okazuje się – odpowiednio – dziurą w pragnieniu bohaterki. Śmierć to, rzecz jasne, realne, które determinuje całą wyobraźnię i poetycką składnię tego świata, ale też pozwala na drobne gesty wolności. 

Aldona Kopkiewicz, mówiąc o niszczejących tkankach, rozkładzie wprawia w ruch wyjątkową fenomenologię percepcji. Tym właśnie, a nie tylko datą procesu odchodzenia ojca, jest tytułowy sierpień, w którym zjawiska naturalne, temperatura, pogoda, to, co nietrwałe, chwilowe, wytwarza miejsce dla obrazu, który odwraca determinizm rozkładu. Chłód w sierpniu to nie tylko jednak figura, lecz obraz-doznanie, nieredukowalny pośrednik między świadomością o obiektem miłości. W tym sensie pragnienie musi niejako ustąpić miejsca zneutralizowanym, subtelnie pasywnym afektom. Dzięki temu zaś autorka osiąga niemal efekt hipnotycznego stanu świata, jakby życie rozpościerało się między zdystansowanym spojrzeniem, wcielonym w rzeczywistość szpitala, w kliniczną obojętność, a delikatnym, wrażliwym dotykiem, którego w najlepszych momentach niemal niewidzialną protezą jest język, neutralne medium umożliwiające kontakt. Chodzi tu jednak o coś więcej. Dialektyka spojrzenia i śmierci, medium i haptyczności, daje prawo do błędu percepcyjnego, tego, że zmysły przywracają do życia, które istnieje jednak wyłącznie wtedy, gdy spróbuje się je uchwycić w mowie, będącej gwarantem minimalnej choćby samowiedzy. Co jednak można się dowiedzieć wtedy, gdy widzimy, jak nasza miłość wystawiona jest na bezbrzeżne działanie śmierci i umierania? 

W poemacie zmienność sensualnego i sensorycznego postrzegania fałduje samo mówienie, język jest siecią drgań, które miejscami mimetycznie odpowiadają traumom, lękom, frustracjom i gniewowi. Jeśli percepcja i subtelnie przetworzony afekt mieszczą się po stronie życia, to dzieje się też tak dlatego, że rozbijają potworną tautologię śmierci, ową nieuchronność bólu, który ma potwierdzać czy nawet nadawać sens egzystencji. Upiorne okazuje się więc umieranie, które, jak się zdaje, powtarza się bez końca, unicestwiając również język komunikacji codziennej, ale i poetyckiej. Ta wieczna, nieludzka teraźniejszość spotyka się z nieczułością społecznego mówienia, opartego również na bezustannie powielanym antropologicznym stereotypie – „śmierć to śmierć i nic ponadto”. Tymczasem artykulacja sprzeciwu wobec mechanizmów tautologii ustanawia emancypację poetycką, dialektykę oddechu i poematu, patrzenia i obrazu, pragnienia i śmierci, pasywności i pragnienia. W sierpniu córka opłakuje ojca nie w żałobnej, lecz w miłosnej pieśni. W tym sensie pieśń demistyfikuje patos, choć poetce nie pozwala się do końca go wyrzec. Rzecz w tym, że jest on nieustannie przetwarzany, znikliwy, zawiera się w drobnych metamorfozach obrazów, przejściach między różnymi światami. Poemat podlega niemal w całości pracy metonimii, czytając, widzimy i czujemy, jak różne rzeczywistości na siebie nachodzą, jak się od siebie separują, jak codzienność nakłada się na wyraźny poetycki obraz, będący kontrapunktem całego tego językowego przepływu. Ale niemal na samym początku tego miłosnego strumienia pojawia się prawie utopijny obraz pustyni, na którym może dojść do zejścia się obiektu miłości i indywidualnego pragnienia. Napędzający cały poemat, paradoksalny obraz zimnego, mroźnego sierpnia, termin w kalendarzu i stan terminalny ojca, odsłania tu swoją niesamowitą, przejmującą stronę, doświadczenia „spotkania na krańcach świata”. To sformułowanie, zaczerpnięte z tytułu jednego z filmów Wernera Herzoga, artysty ważnego dla zrozumienia poezji Aldony Kopkiewicz, pokazuje zarazem pewnego rodzaju ascetyzm obrazu, a przez to jego moc krytyczną – pustynia jest miejscem bezkresnym i bezludnym, ale właśnie dzięki temu okazuje się figurą miłosnego wyzwolenia. 

Ta wieczna, nieludzka teraźniejszość spotyka się z nieczułością społecznego mówienia, opartego również na bezustannie powielanym antropologicznym stereotypie – „śmierć to śmierć i nic ponadto”. Tymczasem artykulacja sprzeciwu wobec mechanizmów tautologii ustanawia emancypację poetycką, dialektykę oddechu i poematu, patrzenia i obrazu, pragnienia i śmierci, pasywności i pragnienia. W sierpniu córka opłakuje ojca nie w żałobnej, lecz w miłosnej pieśni

Poetka, jako się rzekło, stosuje obraz po to, by wywikłać się z konfliktu między antropologicznymi ideologiami, ich mistyfikacji prawdziwego lub nagiego życia, by przekroczyć fantazmat pojęcia pozwalającego zmierzyć się ze śmiercią. Odwracając tanatyczną logikę, przełamuje paraliż: postrzegania, czucia, poznawania, mówienia. Śmierć ojca jest realna i nierzeczywista zarazem, to rodzaj doświadczenia pamięci, która staje się przekleństwem, a nie cudowną maszynką do uobecniania straty. Toteż poezja Aldony Kopkiewicz działa przeciw logice utraty i żałoby, a w imię erotycznej zasady rzeczywistości. Jak w znakomitym fragmencie, w którym pamięć cyfrowa, algorytmiczna, facebookowa, okazuje się poznawczą przeszkodą, przestaje być  elementarnym sposobem komunikacji i staje się perwersją ontologiczną. Jak zniknąć z sieci? Jak wycofać imię własne zmarłego, żeby mógł umrzeć ostatecznie, to znaczy: naprawdę? Ta krytyczna postawa wobec pamięci, czy może umiejętność pokazania jej niekiedy naprawdę strasznej ambiwalencji, łączy się z poetyckim popędem obserwacji: to popiół, resztki i śmieci, a nie miejsce w polu symbolicznym, poświadczają konkretne istnienie. Świat odpadów jest uniwersalny, ale język poetycki służy inwersji tego świata rozkładu i – jak się zdaje – tylko on może takiego odwrócenia dokonać. Widać to bodaj najpełniej, kiedy rozmaite symptomy i traumy zostają włączone w rytm, rozumiany bardzo konkretnie, jako puls języka. Dlatego też sierpień to kołysanka dla ojca, ale również kołysanka jako praktyka poetycka – rzeczywistość zapętleń, różnicowań, korekt. Obraz staje się ważniejszy niż metafora, komunikat istotniejszy niż figury, proces mówienia ważniejszy niż nazywanie – oto kołysanka czasu odczarowanego, okrutna i łagodna zarazem. W niemal szekspirowskim geście, powtórzonym przez Andrzeja Sosnowskiego, poetę, niezwykle ważnego dla zrozumienia twórczości Aldony Kopkiewicz, wiersz pozwala nam zejść – jak czytamy w Burzy – „pięć sążni w dół”. W sierpniu zaś wygląda to w następujący sposób:

powierzchnia to tylko przykrywka
dla głębi: jest woda i woda, a na dnie jest dno.
siedzimy więc sobie cicho i cierpliwie, 
w pełnej gotowości, prawie dwieście dni.
tratwa stoi długo, wciąż stoi i stoi, 
jakby samo morze bało się ją tknąć.
stoi schodząc pod wodę, 
stoi schodząc i schodząc, 
aż na końcu zniknie, zgięta jak kołyska.
 

ty wyciągasz dłoń, otwartą ku górze,
wiem, co chciałbyś przyjąć, 
i tak dobrze nie ma. 
zakrywam ją własną, 
witam się i żegnam, 
tak jak się przykłada ucho do dna.
głowa tacie śpi i ja też chcę zasnąć:
liczę obłoki skaczące przez płot.

Jednak to nie śmierć wyznacza tu zasadę rzeczywistości, lecz miłość wraz z pragnieniami, iluzjami, zniszczeniem i rozkoszą. Tak też należy rozumieć erotykę, przenikającą zwłaszcza drugi tom, Szczodra 2, w której ciało jest tyleż pasywnym ześrodkowanym obiektem oddziaływań, ile współczulną powierzchnią, membraną, na której odciskają się delikatne i chwilowe engramy kontaktów i relacji. Ciało więc jest erotyczne w sensie granicznym, stanowi u Aldony Kopkiewicz kalibrowaną odległość między wrażliwością jako kruchością ontologiczną, a wrażliwością jako mocą egzystencjalną. Szczodra nie stanowi więc opowieści o „cnocie darzącej”, lecz zbiór wierszy-interwencji w świat nieskończenie ambiwalentnych relacji, w których opór przed dotykiem innego walczy o lepsze z uogólnionym, niekiedy czystym klinicznym lękiem przed jakąkolwiek formą współobecności.

Toteż wyjściową pozycją podmiotową okazuje się najczęściej rodzaj miłosnego tropizmu, lekkiego zniekształcenia świata, minimalnego ruchu, który plastycznie przekształca obiekt pragnienia. Być może więc ów uogólniony lęk jest konkretnym strachem przed czasem pragnień i afektów, które pozostają takie, jakie są, tautologiczne, niekrytyczne, naiwne, głupie, bezpośrednie. Poezja nie działa jako paliatyw, nie niweczy lęku, lecz go trwoni i rozprasza, pozwalając dostrzec to, czego czysta emocja dostrzec nie pozwala – mrocznego lub wypartego zwiastuna lirycznego, powtarzającego się niczym refren lub rymowanka na granicy persyflażu, sabotażu literatury. Jak mówi poetka: „Utrata jest szczodra”. Pętla językowych repetycji i metamorfoz zawartych w wersach pokrywa się z pętlą egzystencjalną: to, co się dzieje, kiedy popęd ekspresji okazuje się czymś więcej niż realizacją prymitywnego narcyzmu, to znaczy otwarciem przestrzeni literackiej na to, co może ją unicestwić. Nie istnieje bardziej wiarygodna legitymizacja poezji. Czas teraźniejszy wiersza jest marnotrawstwem z punktu widzenia rozmaitych ekonomii (komunikacyjnych i semantycznych, symbolicznych i politycznych) – szczodrość dotyczy właśnie tej elementarnej niewymierności, nadawanej przez obraz erotyczny. 

Aldona Kopkiewicz pisze, by tak rzec, w imię poezji jako obiektu pragnienia. To trudna praktyka, z jednej strony wystawiona na ryzyko solipsyzmu, z drugiej – na łatwą afirmatywność. Z całą mocą ta ambiwalencja wybrzmiewa w najnowszym tomie, Na próbę 3. Temat jest tu podany niemal wprost: to bycie we dwoje, numerycznie rozumiana dwójka, przeciwieństwo totalizującej jedności. Ciało i zmysłowość nie pełnią tu funkcji idei ani nie zostaje włączone w jakąś pojęciowość, lecz wiąże się z poznaniem jako zrywaniem masek i osłon, destrukcją person, będących obronami – niemal w psychoanalitycznym sensie – przeciwko zewnętrznym zagrożeniom i złu. Ten rodzaj procesu zdobywania samowiedzy prowadzi w stronę, którą nieczęsto można spotkać we współczesnej poezji. Z niemal inwersyjnego wobec miłosnej afirmacji gestu znikania wyłania się kondycja ściśle podmiotowa: istnienie oznacza, mówiąc za Gilles’em Deleuzem, stawanie się niedostrzegalnym, czy jak mówi poetka, stawanie się miękkim, znikliwym i autonomicznym jak kot. A jak mówiła inna poetka, na koty trzeba niezwykle uważać…

Aldona Kopkiewicz pisze, by tak rzec, w imię poezji jako obiektu pragnienia. Ciało i zmysłowość nie pełnią tu funkcji idei ani nie zostaje włączone w jakąś pojęciowość, lecz wiąże się z poznaniem jako zrywaniem masek i osłon, destrukcją person, będących obronami – niemal w psychoanalitycznym sensie – przeciwko zewnętrznym zagrożeniom i złu

Toteż poetyka polegająca na dialektycznym obrazie ekspozycji i rany, subiektywności i językowego, niemal materialnego bezwładu, na najgłębszym poziomie opiera się na podstawowej dla wszystkich książek Aldony Kopkiewicz figurze serca. Figura ta pełni trzy funkcje. Po pierwsze to symboliczny skrót poezji jako takiej, jej głębokiej organiczności – mówienia, które nie jest performatywem ani neutralnym opisem, ani wreszcie: zwykłym użytkiem publicznym, lecz ośrodkiem sensualności: dotyku i znaczenia, percepcji i sensoryczności, biotycznego istnienia i arcyludzkiego afektu. Po drugie, serce to praobraz nowoczesnej wspólnoty w jej najbardziej relacyjnej formule – życie jest od razu istnieniem, które się współdzieli z innymi w świecie. Nie ma więc wielkiej Inności, owego trybunału współczesnej egzystencji, lecz horyzontalna chropawa, spękana immanencja, materialność konkretnego życia. Po trzecie, serce nadaje rytm pisaniu i czytaniu. Innymi słowy, rytm jest sercem poezji. Ale rytm działa w tych wierszach bardzo idiosynkratycznie – jako coś, co tyleż nadaje porządek poezji, ile ją dekonstruuje, zaburza, ujawniając sieć różnic i nieciągłości między słowami i obrazami. 

„Par cœur” po francusku znaczy „na pamięć”. Oznacza to zatem: zostawić niezatarty ślad w narzeczu, w którym się mówi, wywołać – jak ducha lub widmo – obraz, który uwolni życie w swych nieregularnościach, różnicujących powtórzeniach, jeden jedyny obraz powielany – póki bije serce – w piosenkowym odtworzeniu, w zmienianym akcencie, w drobnym przesunięciu. Podobnie jak w baśni, w poezji nie można za bardzo się odsłaniać i nie można za bardzo kochać lub nienawidzić świata i ludzi, trzeba być wobec nich do pewnego stopnia chłodnym. Ale też bez tej często bezwstydnej, a nierzadko bezradnej erotyki, która czyni z literatury wartość wymienną w szumie komunikacyjnym i strukturach estetycznej konsumpcji, poezja byłaby tylko jedynie wyrazem świadomości nieszczęśliwej, życia skazanego na wieczną melancholię braku i dystansu. Pamiętacie Dziewczynkę z zapałkami? Okrutną baśń o bezgranicznym pragnieniu i domaganiu się miłości – piękną i arcyludzką.  To właśnie taką dziewczynką jest bohaterka wierszy Aldony Kopkiewicz.

  • 1.  Lokator, Kraków 2015.
  • 2.  WBPiCAK, Poznań 2018.
  • 3.  WBPiCAK, Poznań 2020.

Udostępnij

Filozof, literaturoznawca, tłumacz, profesor na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Obecnie pracuje nad książką poświęconą pojęciu osobliwości w nowoczesnej nauce i współczesnych praktykach kulturowych. Ostatnio opublikował Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne (Kraków 2020).