dobrowolski_nad.jpg

Mariusz Bieliński „Nad”, Teatr im. Jaracza, Łódź, 2009, reż. Waldemar Zawodziński. Fot. Archiwum Teatru

Dramaty (nie)ostateczne

Paweł Dobrowolski
W numerach
Lipiec
Sierpień
2020
7-8 (764-765)

Żydowski teolog i filozof Abraham Joshua Heschel w swojej książce Bóg szukający człowieka zauważa, że „Upadek religii nie wyniknął stąd, że została odrzucona, lecz stąd, że stała się nieistotna, zwietrzała, przygnębiająca, mdła” 1. Tak dzieje się wówczas, gdy religia zbyt mocno wiąże sacrum (świętość rozumianą jako moc, potęgę) z sanctum (aksjologiczno-etycznym wymiarem świętości). W chrześcijaństwie wymiar aksjologiczno-etyczny prawie całkowicie przyćmiewa moc i potęgę Boga. W twórczości Mariusza Bielińskiego chrześcijaństwo nie ma mocy narzucać się jako przykazanie moralne czy dogmat, lecz jest proponowane jako motyw czy konfiguracja stylu. Bieliński zdaje się jednak wierzyć, że rzeczywistość wiary jest dźwignią transcendencji, zdolną wydobyć człowieka z najgłębszego mroku. 

Księgę psa. Siedem dramatów metafizycznych (2019) Mariusza Bielińskiego można potraktować po prostu jako wybór dramatów. Wcześniej już tu i ówdzie drukowanych, wystawianych i prawie zawsze nagradzanych. Czy to Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną (Nad 2), czy w konkursach dramatopisarskich na słuchowisko radiowe (Ojcze nasz 3) czy tekst inspirowany myślą i życiem Jana Pawła II (Mrok). Dobrze, że w końcu zostały zebrane i wydane drukiem przez Księgarnię Akademicką w serii „Nasze dramaty”. Księgę psa można też jednak czytać jako całość, niczym tomik wierszy lub opowiadań. Zebrane w nim teksty łączą liczne sploty i spoiwa. Tworzą własną wewnętrzną dramaturgię. Sama już ich kolejność (wcale nie chronologiczna) kreśli dla czytelnika czytelne parametry duchowe pozwalające konstruować interpretacje. Zbiór otwiera dramat o ojcobójstwie (Nad), stylizowany na starotestamentową historię walki Jakuba z Bogiem. Zamyka natomiast scenariusz filmowy Akeda o synobójstwie nawiązujący do biblijnej opowieści z Księgi Rodzaju o ofierze, jaką z własnego syna złożył Bogu Abraham. 

Teksty pisane przez Bielińskiego łączy – jak sygnalizuje już podtytuł – metafizyka. To ważna informacja dla czytelnika i odważna deklaracja światopoglądowa autora. Bieliński metafizykę traktuje serio, bez ironii. Rozumie ją jako głębokie i przemożne pragnienie w człowieku poszukiwania ostatecznego sensu. Swoją twórczością próbuje upomnieć się o lekko już przykurzone prawdy o tym, że doczesność nie zamyka horyzontu człowieka i że prawdziwe życie nie jest z tego świata. Wierzy, że kategorie takie jak tożsamość czy sens istnienia trafnie opisują naszą rzeczywistość. Księga psa układa się więc w mini traktat – zbudowany niepozornymi ruchami – o człowieku wystawionym na to, co ostateczne. Koniec jako element ludzkiej i kosmicznej chronologii wyznacza naturalny horyzont zdarzeń i ściśle łączy je z egzystencjalnymi pojęciami sensu i celu. Filozoficzną podszewką, tłem tych tekstów jest egzystencjalizm, w którym Bóg opuścił człowieka. W kalendarzu ludzkich niepokojów twórczość autora Mroku usytuować by zaś należało w poprzedzającej Zmartwychwstanie ciemnej, pełnej niepewności Wielkiej Sobocie.

m7e1zsik.jpeg

Mariusz Bieliński „Mrok”, Teatr Narodowy, 2008, Reż. Artur Tyszkiewicz. Fot. Krzysztof Bieliński / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Na siedem dramatów metafizycznych składają się cztery teksty o utracie (Mrok, Ojcze nasz, Cicho 4, Księga psa), dwie historie rodzinne o zabijaniu (Nad, Akeda) i jeden dramat o próbie ucieczki przed bezduszną nieuchronnością (Dawaj). Bieliński swoim bohaterom przygląda się z wnętrza ludzkiej skończoności. Człowiek przeszyty eschatologicznym niepokojem, którego nawet religia nie potrafi ukoić, staje wobec niej bezradny. Autor Księgi psa w swoich tekstach próbuje uchwycić graniczne punkty ludzkiej egzystencji. Śmierć, z którą bohaterowie jego sztuk stykają się w różnej postaci, jest zawsze kłodą, o którą potyka się ich myślenie. Bez względu na to, czy jest to myślenie świeckie czy religijne. Bohaterowie Księgi psa poruszają się w paradygmacie końca, przed którym nie znajdują ucieczki. Przy czym ów schyłek, zmierzch, czy kres nie zawsze jest obiektywnym stanem rzeczy. Czasem oddaje bardziej stan ich świadomości.

W sztukach Bielińskiego pojawiają się czasem postacie, głosy, które noszą cechy autora. Zazwyczaj są to męscy bohaterowie o imieniu Marek, na przykład w Cicho czy w Księdze psa, ale też być może i w Mroku. Czy są to jednak utwory autobiograficzne? Do pewnego stopnia zapewne tak, choć stopień tego trudno precyzyjnie określić. Niewątpliwie jednak, nawet jeśli ten komponent autobiograficzny pojawia się w jego sztukach, to nie po to, by epatować nim czytelnika, ale by podzielić się z nim czymś najbardziej osobistym. 

Wtajemniczeni w literaturę biblijną, znajdą przyjemność w śledzeniu intertekstualnych gier Bielińskiego i mniej lub bardziej subtelnych nawiązań do Biblii w zebranych w Księdze psa dramatach metafizycznych. Odwołania do chrześcijańskiego imaginarium (modlitw, znaków, symboli), trawestowanie języka Biblii przychodzą autorowi Ojcze nasz niezwykle łatwo. Jednak doczytanie się w nich rozrachunków z kondycją ludzką i z frustracjami nowoczesnego człowieka jest też wymagającym zadaniem, któremu czytelnik niewrażliwy na sprawy religii i wiary musi stawić czoło. 

Wydany przez Księgarnię Akademicką wybór otwiera sztuka Nad. Słowa: „Więc musi istnieć / Ktoś nade mną / Kto wyznaczy granice / Więc musi istnieć / Bóg / Nade mną” – powtarza wielokrotnie, jak mantrę główny bohater dramatu. Nad to właściwie biblijna przypowieść o Jakubie, który wiedzie ze swym ojcem (Ojcem?) spór, doprowadzający go w efekcie do ojcobójstwa. Składa się z ciągu dwuosobowych scen, wiązanych ze sobą w ten sposób, że ostatnia kwestia sceny otwiera kolejną. To zresztą częsty zabieg formalny w twórczości Bielińskiego, którym jakby próbował zastąpić brak wystarczających związków przyczynowych między scenami. Następstwem kolejnych sekwencji tekstu rządzi często logika powtórzeń. W ogóle nie pojawiają się didaskalia. To z kolei żelazna reguła również w innych tekstach pisanych dla teatru, gdyż wyjątek stanowi scenariusz filmowy Akme składający się już z samych didaskaliów. Język dialogów jest bardzo oszczędny, niemal poetycki. Sceny Jakuba ze Starym to trawestacja biblijnej walki Jakuba z Bogiem, w których śledzić można analogie i odkształcenia znanych biblijnych motywów. Zresztą nie przypadkiem główny bohater Nad nosi to samo imię co biblijny patriarcha Izraela. Imionami Bieliński obdarza tylko nieliczne postaci swoich tekstów i robi to bardzo świadomie. Pozostałym przypisuje role i funkcje (Ojciec, Syn, Matka, Stary, Brat etc.), pozbawiając cech szczególnych. Bieliński posługuje się sceniczną parabolą, by trudną, abstrakcyjną kwestię teologiczną, o wewnętrznej duchowej walce, jaką człowiek toczy ze sobą, uchwycić w formie obrazowego i przystępnego opowiadania. Dramat paraboliczny wydobywa podobieństwa między biblijnym a współczesnym wymiarem.

Marek – główny bohater Mroku, który jako młody chłopak „ustalił z Panem Bogiem, że go nie ma” – wyznaje w jednej z pierwszych scen sztuki: „Słowa odsłaniają niewiele. Reszta to mrok”. Bieliński w tę ciemną stronę rzeczywistości, od której instynktownie zwykliśmy odwracać spojrzenie, wpatruje się z upodobaniem. Robi to na tyle długo i cierpliwie, by przyzwyczaić swój wzrok, wydobyć z niego postaci i kształty i nabrać w stosunku do nich przedziwnej, mrocznej empatii. Postaci jego dramatów często pozbawione imion i wyraźnych konturów, majaczą na granicy jawy i snu. Autor Księgi psa obdarza je jednak spojrzeniem uważnym, ale jednak z konieczności dość mętnym. Czytając czy słuchając jego dramatów (nie przypadkiem większość jego tekstów zrealizowana została przez Teatr Polskiego Radia w formie słuchowisk), wypełniamy wyobraźnią niezbyt ostro zarysowane, a miejscami wręcz rozmywające się kontury bohaterów jego sztuk. Bieliński kreśli je z pozoru kalekimi, poetyckimi zdaniami, sugerującymi wielość potencjalnych porządków, z których żaden nie okazuje się absolutny. 

Mrok to historia współczesnego Hioba – Marka, który odwrotnie niż w oryginale, wystawia Boga na próbę. To mroczna, subtelna analiza psychiki głównego bohatera. Poznajemy ją w wielogłosowym strumieniu świadomości głównego bohatera, ale i jego bliskich. Wraz z Bielińskim zanurzamy się w psychice Marka, którą toczy konflikt wewnętrzny, nawiedzają lęki, pogrążając go w beznadziei. Świadomość Marka wypełniona jest śmiercią do tego stopnia, że odkształca rzeczywistość i uwalnia wszelkie demony. W Mroku składającym się z serii monologów dominuje czysta narracja, opowieść o życiu, a nie organicznie rozwijająca się akcja. Czas w Mroku trudno określić – wspomnienia z dzieciństwa przeplatają się z teraźniejszością. To, co rzeczywiste, miesza się z wyobrażonym. W opowiedzianej historii życie Marka przedstawione zostaje w obszernych ramach czasowych. Bieliński mobilizuje do tego cały potencjał języka: wspomnienia, fragmenty dawno minionych zdarzeń, które czasem przybierają formę życzenia czy też modlitwy, w końcu stają się rodzajem spowiedzi. Pozostałe głosy dramatu proponują wiele perspektyw, które w finale nie zbiegają się w jeden punkt widzenia. 

W sztukach Ojcze naszCicho i Księga psa Bieliński opisuje stan przejściowy (chorobę i śmierć) i towarzyszące im rytuały przejścia. Wyznaczają je dwa bieguny myślenia: świecki i religijny. Śmierć w każdym z tych tekstów przypomina zjawisko entropii, przejawiające się w stopniowym wytracaniu energii oraz wyczerpaniu się możliwości istniejących wzorców religijnych. Utwory Ojcze nasz i Księga psa oprócz tematu łączą także zabiegi formalne. Oba teksty to monologi podzielone na krótkie sceny, gdzie proza miesza się z formą wierszowaną. Wygłaszają je bardziej głosy liryczne niż pełnokrwiste postaci sceniczne. Istotną w nich rolę odgrywają wyobraźnia i język metafory. Ojcze nasz i Księga psa stylizowane są formalnie na język biblijny. Horyzont doświadczenia w tych trzech tekstach zakreśla przybliżająca się śmierć. Można je czytać jako opis procesu żałoby i próbę przepracowania bardzo bolesnej straty.

nktbucww.jpeg

Mariusz Bieliński „Dawaj”, Teatr Powszechny, Radom, 2007, reż. Jerzy Wasiuczyński. Fot. D. Redos

W dramatach MrokCicho czy Ojcze nasz czas zakrzywia się, przyjmuje formy cyrkularne, równoległe, relatywne. Przebieg zdarzeń pojmowany jako jednokierunkowa linia okazuje się złudzeniem. A im dłużej się jej przyglądamy, tym lepiej widzimy, jak rwie się ta linia. Zostają po niej tylko marne ślady i nic nieznaczące punkty. Lista niejasnych, wyrywkowych, niepowiązanych ze sobą mikrowydarzeń jest długa. Brakuje pocieszyciela, który posplatałby je ze sobą i dostarczył fałszywej konsolacji. Z marnych śladów, które zostają z życia, Bieliński splata wysiłkiem pamięci i pierwszoosobowej narracji, historię. Jego sztuki, mimo iż w większości mówią o końcu (zadawanym lub doświadczanym), od strony dramaturgicznej nie mają wyraźnego zakończenia. Koniec, który jest pewnym gwarantem sensu, w twórczości Bielińskiego zanurzony jest w ciemności, spowija go cień.

Z języka Greków pochodzą dwie koncepcje czasu chronos i kairos. Kairos to dramatyczny mistyczny moment pomiędzy stanem życia i śmierci. W Ewangelii według świętego Marka, jak i w listach świętego Pawła, stał się terminem metafizycznym, momentem powtórnego przyjścia, przyporządkowanym rozpoznawaniu, poszukiwaniu i rozumieniu znaków. Chronos natomiast to jednolita rozmaitość policzalnych chwil, a zarazem obiektywny wymiar, w którym wyłaniają się i giną wszystkie porządki wydarzeń. Schemat narracyjny opowieści, obejmujący klasyczną trójcę początek-środek-koniec, jest fikcją, pozwala jednak usensownić ludzkie doświadczenie czasu. W ten sposób dokonujemy transformacji banalnej następczości chronosu w ukierunkowany, obdarzony znaczeniem, brzemienny kairos. W Ojcze nasz, gdzie syn opiekuje się ciężko chorym ojcem w ostatnich tygodniach jego życia, czas ulega skróceniu i zmienia się jego percepcja. Syn nie chce zostać pochwycony w kleszcze czasu, próbuje więc wymknąć mu się na różne sposoby. Jednym z nich jest opowiadanie. 

Autor Księgi psa w rozmowie z Kaliną Zalewską opowiada: „Jeszcze przed studiami. Opublikowałem w «Twórczości» kilka opowiadań i to był mój debiut” 5. Żywioł narracji nadal jest mocno wyczuwalny w jego tekstach, które często przybierają formę udramatyzowanych opowiadań. Bieliński inicjuje pewne wydarzenia sceniczne, łącząc ze sobą narracyjność, dramatyczność i liryczność w dość otwartej formie. Wyraźnie dystansuje się też do akcji, rozumianej jako fundament dramatu. Zamiast tego opowiada historie. Akcję w jego tekstach najczęściej zastępuje fabuła lub sytuacja, bierne oczekiwanie. Postaci zastępują bohaterowie, natomiast dialogi pierwszoosobowa narracja. Autor Księgi psa celowo zakłóca chronologię zdarzeń i kwestionuje ich progresję. Przekształca następstwo w czasie w bezczasowe trwanie, akcję w stan psychologiczny, wydarzenie w opowiadanie, miejsce w pejzaż, a postać w punkt widzenia na świat. 

Dawaj to bodaj najbardziej osadzony w czasie i rzeczywistości społeczno-politycznej dramat z całego zbioru. Historia próby ucieczki dwóch Rosjan Saszy i Wowy przed werbunkiem na front, a w szerszym planie próba uniknięcia własnego losu, przeznaczenia, dzieje się w Rosji pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Bohaterów wyzutych z nadziei zarówno zbawienia jak i ostatecznej bezwzględnej zagłady poznajemy, gdy biegną przed siebie, przez bezkresną Rosję, by nie stać się mięsem armatnim. Ich ucieczka to również lęk przed własnymi wspomnieniami i niespełnionymi marzeniami. W tym biegu świat realny miesza się – jak to u Bielińskiego – z inną rzeczywistością. Sasza i Wowa wcielają się w rozmaite role, próbując przystosować do życia, by w końcu uświadomić sobie, że śmierć to wcale nie najgorsza rzecz, jaka się może przytrafić człowiekowi w życiu.

Akeda to scenariusz filmowy współczesnej historii ofiary Abrahama, rozgrywającej się w samych szczegółowo opisanych obrazach, w którym nie pada ani jedno słowo. To właściwie film niemy. Na przykładzie tego scenariusza dobitnie możemy przekonać się, że dialog w twórczości Bielińskiego nie jest wcale domyślną formą wypowiedzi. To częściej postawa egzystencjalna, do której bohaterowie jego tekstów muszą dojrzeć. Najczęściej jednak grzęzną w monologach, nie potrafiąc porozumieć się z najbliższym otoczeniem. 

Słowniku dramatu nowoczesnego i najnowszego pojawia się hasło rapsodia – pojęcie związane z dziedziną epiki. Jean-Pierre Sarrazac jeszcze w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku zastosował je do opisu pewnych tendencji w najnowszym dramacie. Warto mu się bliżej przyjrzeć, gdyż idealnie opisuje ono strategie pisarskie Bielińskiego nie tylko na poziomie formalnym, ale i problemowym. Rapsodia oznacza kalejdoskopową mieszankę żywiołu dramatycznego, epickiego i lirycznego. Zgodnie z grecką etymologią „rháptein” to zszywanie, tkanie, snucie wątków. Sarrazac łączy je ściśle z emblematyczną postacią rapsoda, którego „podstawowe zadanie polega na ponownym łączeniu tego, co zostało wcześniej rozerwane, oraz rozrywaniu tego, co właśnie połączył” 6. Bieliński w swoich dramatach – niczym głos rapsodyczny – stawia pytania, wątpi, demaskuje, mnoży możliwości i błądzi. Wydaje się również, że Sarrazac może dostarczyć odpowiedź na pytanie, które zadawali sobie wszyscy krytycy po tym, jak dramat Mrok dostał główną nagrodę w konkursie na dramat inspirowany myślą, życiem i twórczością Jana Pawła II: co twórczość Bielińskiego łączy ze współtwórcą Teatru Rapsodycznego?

  • 1. Abraham J. Heschel Bóg szukający człowieka, przełożył Albert Gorzkowski, Esprit, Kraków, s. 9.
  • 2.  Druk. w „Dialogu” nr 2/2006.
  • 3.  Druk. w „Dialogu” nr 7-8/2019.
  • 4.  Druk. w „Dialogu” nr 10/2002.
  • 5.  Żyć pełnią życia, z Mariuszem Bielińskim rozmawiała Kalina Zalewska, „Teatr” nr 1/2010.
  • 6.  Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 139.

Udostępnij

Autor jest teatrologiem i dramaturgiem. Współtwórca kampanii "Przekażmy sobie znak pokoju". Dyrektor festiwalu Nowe Epifanie / Gorzkie Żale. Był kierownikiem literackim i menedżerem w kilku warszawskich teatrach.