lipko-konieczna.jpg

Malina Prześluga „Debil”, czytanie performatywne podczas finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, reż. Piotr Ratajczak, Teatr im. Gombrowicza, Gdynia 2020. Fot. Roman Jocher

Dramaturgia przemocy

Justyna Lipko-Konieczna
W numerach
Kwiecień
2021
4 (773)

1.

Tekst Maliny Prześlugi Debil, za który autorka otrzymała w zeszłym roku Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną 1, rozpoczyna się od trawestacji rozmowy bohaterów powieści dla dzieci A.A. Milne’a Kubuś Puchatek, w której to Kubuś Puchatek, Sowa Przemądrzała, Kłapouchy i Prosiaczek próbują dociec relacji pomiędzy dobrem i złem, więcej – samej natury dobra i zła. Tym dwóm kategoriom przeciwstawiają inną: ludzi oraz wszystkich, zadając pytanie: „Czy ludzie to to samo, co wszyscy?”. Pytanie to jest odpowiedzią na tezę wyrażoną przez Kłapouchego, „że wszyscy ludzie są z natury źli”. Choć kategorie dobra i zła są tu wprowadzane nie wprost w odniesieniu do odmiennych filozoficznych systemów: świętgo Augustyna wskazującego na paradoks zła i wiążącego go z wolną wolą człowieka i wpisanym w nią grzechem – owocem ludzkiej natury; Jean-Jacquesa Rousseau uznającego ludzi za z natury dobrych, lecz poddanych negatywnym wpływom cywilizacji, co wybrzmiewa w tekście w sposób niekoniecznie zamierzony przez autorkę; Thomasa Hobbesa i jego wizji zła jako stanu przed uspołecznieniem, czy też w wyniku bycia poza ludzką wspólnotą związaną umową społeczną, regulującą zasady dobrego i (co u Hobbesa nabiera szczególnego znaczenia) bezpiecznego dla wszystkich życia. 

Stąd owo pytanie o naturę dobra i zła, zawierające się w kolejnym: „Czy wszyscy to ludzie”, na co Sowa Przemądrzała odpowiada: „Otóż więc, mój Puchatku, według mojej wiedzy tak”, pozwala zderzyć ze sobą dwa możliwe warianty: źródło zła znajduje się poza ludzką społecznością, postępującą zgodnie z przyjętymi zasadami życia społecznego oraz: źródło zła jest wynikiem procesów cywilizacyjnych i związanej z nimi socjalizacji, będących zaprzeczeniem owej ontologicznie dobrej natury człowieka. „A w takim razie my? To kto?” – pyta Prosiaczek. „My jesteśmy ci dobzi”, odpowiada Puchatek i otwiera tym samym nieostrą, choć odczuwalną przecież wciąż na nowo w życiu publicznym sferę ustanawianych na różne sposoby podziałów na ludzkie i nieludzkie, bowiem w samym zadawaniu pytania: „czy ludzie to wszyscy”, pojawia się przecież niewypowiedziana możliwość, że ludzie to nie wszyscy, lub też, że wśród wszystkich są także nie-ludzie.

Kubuś Puchatek – miś o małym rozumku, będąc drugim ja Kuby, mężczyzny z niepełnosprawnością intelektualną, co znajduje wyraz w strukturze Debila, rysuje się tu jasno jako „barometr moralny”. Jednak w rozważaniach o niepełnosprawności intelektualnej i moralności, pytanie o naturę dobra i zła już dawno zastąpiła kwestia autonomii, jako wyjściowa wobec rozważań o moralności. Być może, gdyby w tekście Maliny Prześlugi kwestia autonomii osób z niepełnosprawnością intelektualną została potraktowana rzeczywiście dogłębnie, w oparciu o niezapośredniczone doświadczenie relacji z tymi, o których traktuje tekst, mielibyśmy do czynienia z ważnym, w pozytywnym sensie, wydarzeniem w obszarze nowych narracji o niepełnosprawności w teatrze. Tak się jednak nie stało. Tekst jest za to szczególnym zapisem pułapek, w które wpadła autorka, kreśląc obraz niepełnosprawności, który może bardzo realnie zaszkodzić i tak już negatywnie odbieranemu na gruncie społecznym środowisku osób z niepełnosprawnościami intelektualnymi.

W drugiej scenie tekstu zza maski Kubusia Puchatka wychodzi Kuba, bohater sztuki, czterdziestolatek z niepełnosprawnością intelektualną. Stumilowy Las zamienia się teraz we wnętrze tramwaju, w którym Kuba jest pasażerem i który staje się sceną dla jednej z najbardziej znaczących i ableistycznych jednocześnie treści wypowiedzianych w tekście.   

Jestem z obleśnej rodziny. Mój tata od wielu, wielu lat tutaj na policzku takiego ma czarnego czyraka, przekrwione oczy, nos taki spuchły z dziurkami i czarnymi kropkami. A w ogóle moja mama ma cieniutkie włosy jak pajęczyna, że jej prześwituje tak głowa przez włosy i związane ma recepturką. Paznokcie to w ogóle mamy takie zgrubiałe, trochę takie długie, ja i tata zażółcone, mama takie szarobrązowe. Mama i tata przeze mnie tak wyglądają, a ja trochę przez nich, a trochę sam. Jestem ubrany w sweterek bez rękawów, nieduży, wciągnięty na szarą koszulę i w spodnie khaki z kieszeniami i w zamszowe trzewiki z lumpeksu, pewnie po jakimś starszym panu, co chodził w nich tylko do kościoła, no bo nie są wygodne. Mam fryzurę siedmiolatka, a tu z tyłu łyse. Jesteśmy obleśną rodziną, a ja do tego jestem taki jakby, jakby upośledziony, czy jak się to mówi, raczej w głowie, chociaż krzywo chodzę, to możliwe i w ciele też. To możliwe. Ale nie, raczej chyba w głowie. […] Raz usłyszałem, jak jedna młoda pani powiedziała do takiej młodej pani, że jesteśmy obleśną rodziną i zacząłem się nam przyglądać w szybie, bo to w tramwaju było też. I ta pani miała rację. Nie, no naprawdę. Tak jest. No co będę ukrywał, nie? Tak jest, mówię.

2.

Pierwszy monolog Kuby to ustanowienie niepełnosprawności, co rozumiem jako interpretację specyficzności ciała w kontekście relacji władzy, i co odbywa się przez wiązanie niepełnosprawności z niższym statusem społecznym i osobistą tragedią („Tata ma czarnego czyraka”; „Mama i tata przeze mnie tak wyglądają”), z pokazywaniem niepełnosprawności jako z góry nieatrakcyjnej, odpychającej i zdeformowanej, lecz przede wszystkim z wytworzonym na potrzeby tekstu wstrętem przed odmiennością. Jest on w Debilu Prześlugi na tyle skutecznie wytworzony, że stanowi realne wzmocnienie stereotypów związanych z niepełnosprawnością intelektualną i tym samym może skutkować dalszym i pogłębiającym się wykluczeniem tej grupy z życia społecznego. Wstręt stanowi też tak silną reakcję na odmienność wpisaną w tekst, że pytania o naturę dobra i zła, zadawane przez bohaterów w pierwszej scenie w kontekście podziału na ludzi i wszystkich, ale i granica między ludzkim i nieludzkim są przez tę ambiwalencję bardzo silnie naznaczone. Julia Kristeva w Potędze obrzydzenia. Eseju o wstręcie pisze, że wstręt może stać się miejscem prawdy, jeśli jednak nie towarzyszy mu poznanie istoty zjawiska, na które odpowiada, potęguje tylko dystans między „obcym” a jego otoczeniem i pogłębi jego alienację. 

Przyjrzyjmy się, w jaki sposób i za pomocą jakich środków autorka operuje kategorią wstrętu, ustanawiając niepełnosprawność. Zabieg ten jest tu przeprowadzony niejako w dwóch etapach: Kuba przedstawia siebie i swoich rodziców, używając określeń metonimicznie związanych z przymiotnikiem „obleśna” [rodzina]. Czyrak, spuchnięty nos, włosy jak pajęczyna, żółte, zgrubiałe paznokcie, dalej łysina i używane ubranie z lumpeksu, krzywy chód i jako klamra owego zestawienia – upośledzenie. Nie jest to jednak zwykły opis, lecz swoisty rejestr spojrzenia, które zatrzymuje obraz Kuby i jego rodziców w stopklatce. To spojrzenie, którego ramą jest abiekt, kierowane przez „jedną młodą panią” i jej relacja o tym, co widzi wobec „drugiej młodej pani”. To w wyniku owego spojrzenia i obrazu, który ono kreuje (nie odwrotnie), ucieleśnia się stygmatyzowany inny. 

To intensywne spojrzenie i powstały w jego wyniku obraz ucieleśnionego innego uwewnętrznia skonstruowany na potrzeby sztuki bohater, czterdziestolatek z niepełnosprawnością intelektualną. Ucieleśnienie, o którym mowa, jest „obleśne” i wywołuje uczucie wstrętu, a zatem łączy się z afektywną reakcją patrzącej w tym wypadku kobiety na źródło tej silnej reakcji wzrokowej – upośledzonego mężczyznę i jego rodziców. Scena ta opisuje często doświadczaną przez osoby z niepełnosprawnościami sytuację „bycia gapionym”, kiedy to wzrok gapia nie może odkleić się od „gapionego”. Rosemarie Garland-Thomson w książce Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym 2, opisuje tego rodzaju gapienie jako reakcję fizjologiczną, popędową, będącą odpowiedzią na różnicę. Sytuacja gapienia ma jednak także potencjał poznawczy, może przerodzić się w relację, kiedy owo spojrzenie gapia zostanie odgapione, co z kolei rodzi możliwość, by między gapiem i gapionym wywiązała się relacja oparta na uznaniu w innym jego człowieczeństwa. 

W swym tekście Malina Prześluga nie stwarza takiej możliwości, wymagałoby to nie tylko podmiotowego potraktowania bohatera sztuki, ale też bardziej podmiotowego niż dyskursywnego odsłonięcia drugiej strony – owej normatywnej większości i sproblematyzowania jej reakcji, której owocem jest wstręt. Tymczasem w opisywanej scenie, kluczowej w sztuce, owa większość zostaje zamknięta w figurze „jednej młodej pani”, która mówi „jaka obleśna rodzina”, i której reakcja buduje w czytelniku podprogowo, bo afektywnie, odbiór postaci i jej otoczenia. Jest to tym bardziej dojmujące, że owa reakcja wstrętu ustanawia bohatera i jego niepełnosprawność i czyni go nie tylko wstrętnym i obleśnym, ale też od początku podejrzanym. W dalszych partiach Debila pozwoli to stworzyć z Kuby nie tylko podejrzaną figurę, ale potwora. Tymczasem figura „młodej pani” nie zostaje, bo nie musi zostać w tak poprowadzonej narracji, sproblematyzowana, zauważona. Z założenia pozostaje w bezpiecznej, neutralnej sferze normalności. 

Przyjrzyjmy się w tym kontekście znaczeniom rzeczownika „obleśność” i przymiotników „obleśny”, „obleśna”, „obleśne”, mamy tu bowiem do czynienia z istotną modyfikacją semantyczną, powodującą, że w określeniach tych mieszczą się nakładające się na siebie znaczenia. Przymiotnik „obleśny” pojawił się w polszczyźnie już w szesnastym wieku. Pierwotnie oznaczał: obłudny, obłudnie przymilny 3. Według współczesnych opracowań leksykograficznych polszczyzny ogólnej oznacza jednak „skłonny do rozpusty, będący przejawem tej skłonności; lubieżny, nieprzyzwoity”. Słowniki te podają kontekstowe użycia tego określenia w takich sformułowaniach jak: „obleśny starzec”, czy „obleśny wyraz twarzy” 4i wyrazy utworzone od przymiotnika obleśny, tj. przysłówek „obleśnie”, w sposób „obleśny”; „lubieżnie”, „obłudnie”. Można więc „uśmiechać się obleśnie”, „wyglądać obleśnie”. Wskazują także na rzeczownik „obleśność” i jego kontekstowe użycie w sformułowaniu „obleśność spojrzenia”. Słownik wyrazów bliskoznacznych PWN podaje następujące określenia synonimiczne dla przymiotnika „obleśny”: „rozwiązły, wstrętny, sprośny” 5. W użyciu potocznym istnieją neologizmy utworzone od przymiotnika „obleśny” i rzeczownika „obleśność”. Oblech to: „osoba odpychająca, budząca obrzydzenie, zachowująca się niesmacznie”. Oblecha: „ohyda; obrzydlistwo; paskudztwo”.

Mamy tu do czynienia z semantycznym splotem sytuującym „obleśność” na polu popędów, dewiacji, anomalii, niepanowania nad sobą, także w obszarze seksualnym, lubieżności, tego, co obrzydliwe, paskudne, sprośne, co łączy się z ekscesem, z nadmiarem, w końcu – z pochodną wstrętu ujmowaną przez Julię Kristevę jako „wymiot”. Jednym słowem Kuba i jego rodzina reprezentują wszystko, co nie-nasze, wszystko, czemu trzeba wyznaczyć granicę, czemu trzeba postawić tamę. Tego rodzaju operacja semantyczna wpisana przez autorkę w treść pierwszego monologu głównego bohatera, w którym ustanawia on siebie, pozwala wykluczyć zarówno jego, jak i jego rodzinę ze sfery tego, co ludzkie, odmawiając im zarówno praw przysługujących ludzkiej zbiorowości jak i, właściwych jej i poważnie potraktowanych, potrzeb. Trzeba też od razu powiedzieć, że zabieg ten odsłania główną słabość tekstu. Tak wymyślona niepełnosprawność potwierdza najbardziej krzywdzące wyobrażenia pełnosprawnej większości, obecne w dyskursie politycznym, społecznym, kulturowym, popkulturowym, wyobrażenia, z którymi od dekad walczą środowiska osób z niepełnosprawnościami, w tym artystów, pisarzy, ludzi kultury, walczących o zmianę tego wizerunku.

3. 

Kolejnym stereotypowym, wynikającym z tego pierwszego ustanowienia niepełnosprawności gestem narracyjnym, jest również sposób rozpoznania w bohaterze i jego rodzinie reprezentantów świata serialowych Kiepskich, co ma miejsce w późniejszej scenie, łączy się jednak z powyższym trybem reprezentacji. Kuba w reakcji na serial oglądany w telewizji podczas imienin u Ciotki Staszki, do której udaje się z rodzicami, wstaje i śpiewa: „Pa-pa-pa, pa-pa-pa, to jest właśnie Kiepskich świat, pa-pa-pa, pa-pa-pa, Kiepskich życie, Kiepskich świat. Wstaję i śpiewam z Kiepskimi. Tata się śmieje”. Zabieg ten służy w konstrukcji tekstu dosłownie wyjściu z sytuacji – Kuba rzeczywiście opuszcza mieszkanie ciotki, rozpoczynając swoją podróż, jednak osadzenie i jego, i jego rodziny w habitusie reprezentowanym przez Kiepskich znów umieszcza niepełnosprawność w kliszy niepowodzenia i porażki, nawet jeśli jest gestem ironicznym, „puszczeniem oka do czytelnika”. 

Oczywiście sam serial Świat według Kiepskich, który na początku swojej emisji wywołał niemałą burzę w opiniotwórczych polskich mediach, to niezwykłe studium klasy ludowej trwale już wpisane w polską popkulturę. Jego ludyczny i mający potencjał krytyczny charakter to przedmiot analizy dla badaczy z obszaru zarówno studiów kulturoznawczych czy socjologicznych. Problem w tym, że kiedy, odwołując się do Rolanda Barthes’a i jego teorii semiologicznej operacji na znakach 6, na rodzinę, w której występuje niepełnosprawność intelektualna, zostaje nałożone znaczące (signifiant) „Kiepskich świat”, niepełnosprawność zostaje jednocześnie i zawłaszczona, i znaturalizowana przez to, co „Kiepscy” sobą powszechnie konotują. Zamiast więc przez dekonstrukcję obiegowych, w tym popkulturowych „mitów”, pokazać głęboką alienację społeczną rodzin wychowujących dzieci z niepełnosprawnością intelektualną w świecie pełnosprawnej większości, o czym przejmująco napisała ostatnio w tekście Dyskomfort opublikowanym w „Dwutygodniku” Magdalena Moskal, co byłoby według teorii Barthes’a aktem politycznego wzięcia odpowiedzialności za język, Malina Prześluga naturalizuje niepełnosprawność jako nieodłączną i wynikającą z tego wszystkiego, co dla masowego odbiorcy oznacza „Kiepskich świat”, i czego może on użyć, by szybko „oswoić sobie” niewygodny temat, z którym należałoby się zmierzyć, w wygodnej społecznej doksie. Zabieg ten wzmaga stereotypowe odczytania zarówno rodziny reprezentowanej w Świecie według Kiepskich, jak i stereotypy związane z rodziną, w której dzieckiem jest osoba z niepełnosprawnością intelektualną, co przyczynia się do jej patologizacji.    

W operowaniu przez Kubę „obleśnością”, w umieszczaniu siebie i swojego otoczenia w porządku Kiepskich chodzi jednak o coś jeszcze. W rozmowie poświęconej sztuce Maliny Prześlugi zrealizowanej przez Teatr Dramatyczny w Warszawie zwracała na to uwagę Dorota Danielewicz, autorka książki Droga Jana 7, prywatnie matka dziecka z niepełnosprawnością, a potwierdziła to już w mojej prywatnej rozmowie po tym spotkaniu aktywiska i psychoterapeutka Anna Dodziuk, matka Barbary Lityńskiej, aktorki z zespołem Downa związanej z Teatrem 21, która brała udział w tymże spotkaniu. Osoby z niepełnosprawnością intelektualną istnieją w relacjach współzależnych opartych na wzajemności, stąd określenia takie jak „obleśna rodzina”, kierowane w stronę opiekunów, ale też sposób widzenia swoich rodziców czy opiekunów jako brzydkich, odpychających, zważywszy na bardzo bliski charakter więzi, związany ze stałą częstokroć całodobową opieką i troską doświadczaną ze strony rodziców (na ogół matek), są kreacją osoby, która nie ma doświadczenia kontaktu z osobami z niepełnosprawnością intelektualną. Nie oznacza to oczywiście, że w relacjach tych brakuje napięć, że nie opierają się na ciągłych negocjacjach, w których troska może zamieniać się w opresję. Czym innym jest jednak złość wynikająca z braku autonomii, czym innym stwierdzenie „moja rodzina jest obleśna”. 

Autorka każe więc bohaterowi, dyskursywnie skonstruowanej niepełnosprawnej postaci, uwewnętrznić społeczny wstręt do osób z niepełnosprawnością intelektualną, każe mu patrzeć na siebie i swoje otoczenie oczyma pełnosprawnej większości, uruchamiając cały bagaż społecznych stereotypów związanych z postrzeganiem niepełnosprawności intelektualnej. Bazuje przy tym na społecznych wyobrażeniach związanych z niepełnosprawnością, a nie rzeczywistych doświadczeniach wynikających ze współbycia z reprezentantami grupy, którą opisuje. Nic więc dziwnego, że z chęci i potrzeb bohatera nie może wyjść nic „dobrego” – a więc uznawanego za społecznie wartościowe i że staje się on ucieleśnieniem społecznych niepokojów. Tak ustanowiona na początku sztuki scena reprezentacji niepełnosprawności kształtuje bowiem dyskurs o cielesnej różnicy i wyklucza tym samym tych, których ciała bądź zachowanie nie mieszczą się i nie podporządkowują społecznej normie. 

Odwołując się do pojęcia normata zaproponowanego przez Rosemarie Garland-Thomson, można bez trudu uchwycić, że zabieg dramaturgiczny wykorzystany przez autorkę pozwala jej ustanowić różnicę pomiędzy normatem a dewiantem, i na jej tle budować efekty realności. Dewiacja jako strategia reprezentacji niepełnosprawności w literaturze to także przedmiot badań między innymi Davida T. Mitchella i Sharon L. Snyder. Badacze ci w książce Narrative Prosthesis: Disability and Dependencies of Discourse 8, na przykładach zaczerpniętych z klasyki literatury amerykańskiej, pokazują, jak owa dewiacja jako element protezy narracyjnej sprawia, że niepełnosprawność staje się ekwiwalentem grzechu, nieprawidłowości natury moralnej, społecznej, psychologicznej, bądź też – na zasadzie kompensacji – daje bohaterowi głębszy wgląd w rzeczywistość i w porządek wartości moralnych. Widzimy więc, że w pierwszych dwóch scenach Debila nakładają się na siebie dwie z wymienianych przez badaczy pułapek narracyjnych, ukazujących bohatera w pierwszej scenie rozmowy o porządku dobra i zła jako postać o głębszym wglądzie w dziedzinę moralności („My jesteśmy ci dobzi”; i później w tym duchu w kolejnych scenach: „Czasem mam takie myśli, co są trochę większe ode mnie. Wychodzą z tej smoły. Nie umiem ich przez to zobaczyć od początku do końca, bo są za duże i nie widać wszystkiego. Potem jestem zmęczony. Ale ja lubię jak mam duże myśli. Bo one są ciekawe. I wydaje mi się, że takie duże myśli to mają ci ludzie z telewizora i z gazety i z tramwaju i z ulicy, że ciągle je mają, no to jak ja mam, to jestem tak samo jak oni”); i w drugiej scenie jako aberrację, obleśną osobliwość, w której mieści się również w późniejszej scenie sposób wykorzystania signifiant serialowych Kiepskich. Obrazy te odpowiadają pierwszemu z czterech poziomów konstruowania dewiacji w tego rodzaju narracjach o niepełnosprawności. 

4.

W dalszych partiach tekstu Debila realizują się kolejne wymienione przez Mitchella i Snyder jej stopnie:

Po pierwsze dewiacja pojawia się w polu widzenia odbiorcy/czytelnika. Następnie narracja domaga się dotarcia do źródła dewiacji i jej słowotwórczych konsekwencji, które kształtuje, w efekcie dewiacja zostaje wyprowadzona na środek sceny interpretacyjnej, aż dochodzi do rehabilitacji, lub też pojawia się wysiłek naprawienia dewiacji w jakimś kształcie bądź formie. 

Dotarcie do owych źródeł dewiacji, o których mowa w powyższym schemacie, odbywa się w kolejnej scenie Debila i jest zbudowane na wspomnianych już wcześniej efektach realności, ukazujących w uproszczonym skrócie rodzinę bohatera. Czym są owe efekty realności? 

Kuba i jego rodzice docierają na imieniny do ciotki Staszki. W Kubie rośnie bunt związany z potrzebą autonomii. Pragnienie samodzielności i frustracja powstała w wyniku jej niezaspokojenia są przedstawione za pomocą kilku sytuacji. Najbardziej sugestywna jest ta, w której Kuba marzy, by zjeść to, na co ma ochotę. Uwielbia zupy: „A z jedzenia ja wam mówiłem? Ja najbardziej lubię zupę. Wszystkie, a najbardziej to rosół. I pomidorową, ale z ryżem, nie z makaronem, ale z makaronem też lubię. I grochową i ogórkową i kapustową i fasolową i kalafiorową i ziemniakową i jarzynową i rosół najbardziej lubię”. Tymczasem ciotka Staszka podaje imieninowy bigos, a Kuba jest namawiany do jedzenia: „Ale ja nie chcę bigosu. No nie śmiejcie się, naprawdę. Tata mówi, że mam jeść. Ale ja nie lubię bigosu. Nie będę jadł. Wrzeszczę, no bo co […]. Bo ja dopiero odkryłem wtedy, że mama nie szykuje kolacji, nie szykuje kolacji, na kolację zupy, że mam tylko ten bigos jeść i basta”. 

Pragnienie samodzielności wśród osób z niepełnosprawnością intelektualną jest jednym z najbardziej kluczowych. Decydowanie o tym, dokąd pójdę, co zjem, z kim się spotkam, jak spędzę wolny czas to jedne z najczęściej wyrażanych potrzeb związanych z codziennym życiem. To na te potrzeby odpowiadają między innymi trenerzy samodzielności w mieszkaniach treningowych przeznaczonych dla osób z niepełnosprawnościami, czy self-adwokaci wspierający ich rozwój. Kuba wyraża jednak jeszcze inną potrzebę –  potrzebę prawa do obowiązku: „Kurwa mać. […] Czemu nie umiem sobie sam zrobić zupy, jak ja mam czterdzieści lat skończone. I z tego mi się wymyśla, że jak wrócimy do domu, to zrobię sam zupę i basta”. 

Wrzask jako niezgoda na uprzedmiotowienie w relacji rodzinnej to jednocześnie początek drogi Kuby do uzyskania autonomii, zapowiedź próby samodzielności, którą podejmie za chwilę, wychodząc wspomnianym już wcześniej „fortelem” od ciotki Staszki i wsiadając w tramwaj do domu. Scena imienin służy w tekście wyrażeniu konkretnej diagnozy: osoby z niepełnosprawnością intelektualną są całkowicie zależne od swoich rodzin i opiekunów. Nie mogą decydować o swoich potrzebach, gustach, sposobie spędzaniu czasu. Kiedy Kuba chce sam (przed rodzicami) wracać do domu, słyszy: „Mama mówi, jak, sam? I do ciotki, patrz go, będzie sam wracał. I się śmieją. Tata mnie za ramię prowadzi do pokoju i sadza na krześle, mówi, pij herbatę, Kuba, to potrafisz”. 

Brak możliwości decydowania o swoim życiu widać choćby w tym, że Kuba dopiero w trakcie podróży tramwajem orientuje się, jaki jest jej cel. Niesamodzielność i brak autonomii ujawniają się również podczas kupowania w sklepie imieninowej czekolady dla ciotki Staszki – Kuba nie potrafi odliczyć należnej kwoty i podaje ekspedientce otwarty portfel. Mama Kuby reprezentuje rodzica zaniżającego jego możliwości. Ojciec widzi w nim dorosłego mężczyznę, ale z tego rozpoznania niewiele dla Kuby wynika: „Mama mi mówi, że ja nie umiem, a ja umiem! Mama tak do taty mówi: – Ja go samego nie puszczę. No a tata mówi tak, nie? – Dorosły facet to jest. – Taki on dorosły. Na placu zabaw by chciał siedzieć do nocy. – Bo tam może być bez nas, ty nie rozumiesz, Halina?”. Rodzice są zamknięci na potrzeby dorosłego syna. Mogą go posłać z ciotką na zajęcia lepienia z gliny, chociaż tego nie chce, bo może zrobią sobie coś wtedy w domu. Kuba jest przedstawiany jako ciężar i jednocześnie obiekt troski w kolejnej i nierozwiniętej niestety, a wracającej w wielu wypowiedziach rodziców osób z niepełnosprawnością intelektualną, sprawie 9: „[Matka:] Staszka, a co to będzie jak my już nie damy rady? – Daj spokój. – Gdzie on trafi? – Już ty się nie martw”.

Podobnie schematycznie potraktowana jest ciotka Staszka, o której dowiadujemy się, że Kuba ją lubi, że jest dla niego kimś bliskim. Szuka mu żony, kiedy oglądają razem telewizję, obroniła go, jak kiedyś na ulicy został przezwany tytułowym „debilem”. Nie mamy jednak okazji zrozumieć, na czym opiera się ich bliskość, jakieś ich głębsze porozumienie. A szkoda, bo postać ciotki Staszki wydaje się w intencji autorki sojuszniczką Kuby.

Scena imienin przedstawia rodzinę bohatera w bardzo schematyczny, jednowymiarowy sposób. Zamiast pogłębienia obrazu zindywidualizowanych więzi łączących postaci w tej konkretnej manifestacji rodziny, Malina Prześluga zastępuje ową możliwą potrzebę znakiem/signifiant Kiepskich, a zatem osadza Kubę i jego rodziców w cliché. Cel narracyjny jest jasny i konsekwentnie przeprowadzony. W rodzinie Kuby funkcjonują relacje oparte na opresji, władzy, uprzedmiotowieniu. Chodzi więc o to, by ujawnić, jakiego uprzedmiotowienia, upokorzenia Kuba doświadcza ze strony bliskich: jest zmuszany do jedzenia, umniejsza się jego możliwości („mama mówi, że nie umiem, a ja umiem”), jest usadzany na krześle w pokoju, kiedy chce wyjść samodzielnie z domu („siedź na krześle, to potrafisz”), na zajęcia lepienia z gliny ma chodzić z ciotką nie po to, by się rozwijać, lecz by jego matka mogła coś w domu porobić. Tym bardziej dramatyczna jest tu bierna postawa Ojca. Przeczucie czy przekonanie, że Kuba jako dorosła osoba z niepełnosprawnością intelektualną może mieć potrzebę spędzenia czasu bez rodziców, nie przekłada się na rzecz dania Kubie większej autonomii – to znaczy Ojciec nie staje się w dyskusjach z Matką czy w relacji z Kubą rzecznikiem jego autonomii, ale też Malina Prześluga nie stwarza pola, by postać Ojca mogła się jakoś pełniej w tej kwestii wypowiedzieć. Postaci Ojca i Matki wygłaszają bowiem opinie, które mają wyrazić konkretną diagnozę przyjętą przez autorkę: rodzina jest dla osób z niepełnosprawnością intelektualną pułapką. Nie sprzyja rozwijaniu ich samodzielności, by podtrzymać je w roli nieświadomych swych praw „wiecznych dzieci”. 

Pytanie jednak, dlaczego Malina Prześluga umieszcza swego bohatera, czterdziestolatka z niepełnosprawnością intelektualną, który w pierwszych wypowiadanych kwestiach informuje czytelnika, że ma fryzurę na siedmiolatka, w porządku placu zabaw, „na którym chciałby spędzać czas do nocy”? Jest to znacząca, choć znów puszczona jakby mimochodem kwestia. Dlaczego w alternatywnym wobec „realności” bohatera świecie Stumilowego Lasu umieszcza swojego bohatera w roli Kubusia Puchatka, misia o małym rozumku, przecież znów jednak postaci reprezentującej mentalność i figurę dziecka? Choć wydawałoby się, że świat Stumilowego Lasu ma tu być jakąś przestrzenią na inną niż w porządku realnym ekspresję bohatera? 

Odpowiedzi dostarczają znów Snyder i Mitchell, dekonstruując klisze literackie, którymi operuje także tekst Maliny Prześlugi. Nałożenie na Kubę postaci Kubusia Puchatka, i jednoczesne infantylizowanie go, zarówno w opisie jego wyglądu zewnętrznego, zachowań, jak i w sposobie wypowiedzi, umieszcza bohatera w roli „wiecznego dziecka”, a reprezentacja rodziny bohatera ukazana w Debilu korzysta ze strategii narracyjnej właściwej drugiemu poziomowi budowania dewiacji przedstawionemu przez autorów Narrative Prosthesis…, kiedy to: „narracja upomina się o dotarcie do źródła dewiacji i jej słowotwórczych konsekwencji”. 

W ramach strategii przyjętej przez autorkę rodzice Kuby są zinstrumentalizowani tak samo jak główny bohater. Źródłem owej dewiacji jest tu bowiem i bohater, i jego najbliższe otoczenie, już wcześniej umieszczone przez autorkę w dyskursie porażki, tego, co odrzuca, obrzydza, co reprezentują też sobą powszechnie serialowi Kiepscy. Widzimy jednak, jak owe słowotwórcze/językowe operacje stosowane przez rodziców formułują opresyjną przestrzeń życia bohatera, opartą na ciągłym zaniżaniu jego potrzeb i odbieraniu podstawowych praw i jak tamę owej opresji kładzie wrzask: „Jak już wrzeszczę, to wrzeszczę. Nie, że jakoś tam, ale że tak naprawdę. Odtąd dotąd. Otwierają mi się wtedy w głowie coś mi się otwiera i wypada z całej głowy ten wrzask. Ale on jest straszny. No naprawdę. Nie chcielibyście. To jest takie najgorsze chyba, co ja robię”. We wrzasku wyraża się bunt Kuby, jednak jest też od razu patologizowany – jako najgorszy, straszny – nawet jeśli znów jest to uwewnętrzniona przez bohatera reakcja jego najbliższego otoczenia. 

5.

Diagnoza relacji rodzinnych przedstawiona w tekście jest według mnie skrajnym uproszczeniem skomplikowanych mechanizmów psychologiczno-społecznych przebiegających w rodzinach, w których wychowywane jest dziecko z niepełnosprawnością intelektualną. Uproszczenie to służy oczywiście przyjętej strategii ujawnienia źródeł dewiacji – patologizacji rodziny bohatera i ukazania jej jako właściwej sceny nieprawidłowości, na której rozgrywa się dramat niepełnosprawności. Uproszczenie to jest możliwe dzięki „efektom realności”, czyli przywołaniu, czasem w sposób jednozdaniowy, bardzo schematycznie przykładów opresji, której doświadcza bohater, o czym pisałam wyżej. Bo rzeczywiście osoby z niepełnosprawnością intelektualną mają/miewają trudności z posługiwaniem się pieniędzmi, mają trudności z samodzielnym gotowaniem, samodzielnym poruszaniem się po mieście, oceną sytuacji, są także często zbyt ufne, przez co łatwiej je wykorzystać, ale też często w relacjach rodzinnych realizują swoją osobowość w sposób nieuchwytny dla zewnętrznego oka, na co w budowaniu obrazu rodziny Kuby Malina Prześluga nie znalazła przestrzeni. Owszem – rodzinne otoczenie nie zawsze wspiera osoby z niepełnosprawnością intelektualną w ich usamodzielnieniu się, podtrzymując je w relacji dużej zależności. 

Jest to jednak tylko jedna z wielu możliwych postaw i bardzo często składa się na nią społeczny obraz osoby z niepełnosprawnością intelektualną. Trudno wychowywać swoje dziecko do samodzielności w społeczeństwie, które nie jest na to ani otwarte, ani przygotowane. Może to rodzić kryzys psychiczny, dysonans poznawczy, powodować cierpienie związane z odrzuceniem społecznym odczuwanym w sposób zwielokrotniony. Zarówno czterdziestodniowy protest RON w 2018 roku jak i dyskurs o niepełnosprawności, który zdominował scenę społeczną podczas toczącego się Strajku Kobiet, pokazują, że w Polsce myśli się o niepełnosprawności, w tym niepełnosprawności intelektualnej głównie w aspekcie ciężaru, tragedii, cierpienia, choć takie inicjatywy jak protest właśnie, skutecznie ten stereotyp naruszają. 

Warto pamiętać, że zamknięcie osób z niepełnosprawnością w przestrzeni prywatnej – domu – jak i interpretowanie ich niepełnosprawności przez pryzmat tragedii osobistej odbywało się w ramach skomplikowanych procesów ekonomiczno-społeczno-kulturowych, które w dalszym ciągu kształtują obraz niepełnowartościowej – z punktu widzenia ekonomii społecznej – jednostki. Malina Prześluga nie przekracza, a wzmacnia ten przekaz. Tak przedmiotowe użycie wizerunku osoby z niepełnosprawnością intelektualną i jej rodziny ma się nijak do istoty rozważań o autonomii osób z niepełnosprawnością intelektualną podejmowanych na gruncie filozofii i skupionych na dynamice relacji między współzależnością a zachowaniem odrębności jednostki współzależnej. 

Ważnych rozpoznań na tym gruncie dostarczają Licia Carlson i Eva Feder 10. Autorki te analizują zachodnie systemy filozoficzne wskazując, że osoby z niepełnosprawnością intelektualną zbyt rzadko postrzegane były w filozofii i szerzej w nurcie nauk społecznych jako osoby o własnej wartości moralnej. Ma to związek z wyidealizowaną koncepcją rozumu ludzkiego i wywodzącym się z niej pojęciem autonomii, które mają swój rodowód w osiemnastowiecznej tradycji kantowskiej i ukształtowały również znacząco współczesną myśl liberalną. Teorie autonomii zorientowane na racjonalność, pochodną rozumu praktycznego, opisują ją jako wrodzoną cechę, którą albo absolutnie się posiada (kantowskie sądy a priori), albo której absolutnie brakuje. Nie ma tu stanu pośredniego. Co więcej tylko osoby niezależne, a zatem takie, którym przysługuje status rozumnych i racjonalnych, mają status istot moralnych. Badaczki klarownie udowadniają, że rozważania o źródle moralności, a zatem też rozstrzyganie o tym, co dobre i złe, w odniesieniu do niepełnosprawności intelektualnej, powinny być ściśle związane z kwestią autonomii i sferą ratio, której są pochodnymi. Dlaczego w kontekście rozważań o Debilu Prześlugi jest to tak ważne? 

Autonomia jest jedną z kluczowych wartości we współczesnych liberalnych systemach demokratycznych, podnoszących idee sprawiedliwości społecznej i sprawstwa, ściśle łączy się też z byciem obywatelem. Obywatelstwo realizuje się przede wszystkim przez wolny, niezależny wybór przedstawicieli instytucji publicznych, które to są prawomocne i zyskują swoją legitymację społeczną tylko dzięki wyrażeniu niezależnej woli obywateli i wtedy, gdy stwarzają obywatelom także pole do skorygowania ich polityki i wyrażenia sprzeciwu. Wykluczenie osób z niepełnosprawnością intelektualną z rozważań o idei demokratyczności ze względu na ugruntowane założenie, że nie mogą samodzielnie formułować autonomicznych sądów o świecie, jest podwójnie niesprawiedliwe. Oznacza wykluczenie ze wspólnoty praworządnych obywateli, a także całkowity brak wpływu na politykę instytucji publicznych, od których osoby z niepełnosprawnością intelektualną, jako najbardziej wrażliwe społecznie jednostki, są najbardziej zależne. Instytucje te kształtują ich życie i ich możliwości, wyznaczają granice i limity, a osoby te, w przeciwieństwie do pełnosprawnej większości, nie mają żadnej możliwości, by wyrazić skutecznie swoje poparcie lub sprzeciw dla ich polityki. Zmiana, która jest konieczna, by idea demokratyczności mogła być bardziej sprawiedliwa, wymaga innego spojrzenia na relacje między osobami z niepełnosprawnością intelektualną a ich rodzinami, sojusznikami, rzecznikami oraz wypracowania skutecznych strategii wsparcia ich przez wzmacnianie myślenia o niepełnosprawności również w kategoriach wartości i potencjalności, w dążeniu do włączenia osób z niepełnosprawnością intelektualną we wspólnotę obywateli. 

 Wiele osób z niepełnosprawnością intelektualną jest w stanie rozmyślać o warunkach swojego życia, uznawać je lub je odrzucać, często wymagają jednak pomocy w wyrażeniu, wyartykułowaniu swoich sądów. Tym, którzy nie są w stanie podjąć tych rozważań samodzielnie, potrzebny jest ktoś bliski, kto rozumie ich sytuację, uprzedmiotowienie społeczne, potrzeby i zależności, i kto może w podejmowanym z nimi realnym dialogu działać na ich rzecz, opowiadać się za ich potrzebami, wyrażać ich postulaty na scenie publicznej. Brak takiego rzecznictwa sprawia, że polityka społeczna instytucji publicznych, w tym: pomoc socjalna (świadczenia, zasiłki), regulacje dotyczące miejsca pracy spełniającego określone wymogi, kwestia opieki czy mieszkaniowa nie uwzględnia w żaden sposób potrzeb, preferencji i tego, co wartościowe, dla osób, na których życie te instytucje mają bezpośredni wpływ. Przykładem takiego rzecznictwa, autonomii włączającej był wspomniany już protest w sejmie prowadzony przez osoby z niepełnosprawnościami i ich rodziców i opiekunów. Przekaz medialny protestu był ideologizowany na różne sposoby, niezależnie jednak od tego, która stacja telewizyjna transmitowała wydarzenia z sejmu, widzieliśmy jako społeczeństwo, że zdolność do autonomii osób z niepełnosprawnością rozwijała się właśnie relacyjnie. W przypadku niepełnosprawności intelektualnej nabiera to szczególnego znaczenia. Jak piszą Carlson i Feder: „Ja osoby z niepełnosprawnością intelektualną często jest autonomiczne tylko z «my», poprzez «my» lub «oni»”. 

By owa autonomia mogła się zrealizować, potrzebne jest holistyczne, włączające zaprojektowanie środowiska społecznego, w tym instytucji, które wspólnie tworzymy (warto pamiętać, że teatr jest jedną z tych instytucji). Podstawą jest tu dekonstrukcja stereotypów. O tym mówił w rozmowie aktywistów zaangażowanych w protest w sejmie jeden z jego liderów Adrian Glinka: „Przez czterdzieści dni w sejmie zmienialiśmy świadomość na temat niepełnosprawności wśród ludzi zdrowych – ludzi, którzy nie mają niepełnosprawności” 11. W duchu prawa do obywatelstwa mówiła o proteście także Karolina Hamer: „Protestujący przeszli do historii. W mojej opinii zrobili więcej w czterdzieści dni niż rządzący po roku 1989 [w sprawie niepełnosprawności], przypomnieli nam o obywatelstwie i podmiotowości. Zafundowali obywatelską pobudkę. Dla mnie jako osoby z niepełnosprawnością walka o swoje prawa, o samodzielne życie i kontrolę nad nim, to jedne z najważniejszych kwestii”. Przekroczeniem stereotypu na temat niepełnosprawności jest także aktywność polityczna Jakuba Hartwicha, podjęta już po zakończeniu protestu. Wydarzenia w sejmie wyraźnie pokazały, że zmiana wizerunku osób z niepełnosprawnościami jest możliwa dzięki społecznej konsolidacji, wsparciu i właśnie rzecznictwu. I choć jest to proces, który dopiero się rozpoczął, owa możliwość zmiany i formuła społecznego współdziałania na jej rzecz stanowią przykład urzeczywistniania się idei równego i sprawiedliwego uczestnictwa w życiu społecznym różnych ludzi.

Malina Prześluga w kolejnych scenach Debila kreśli obraz zupełnie innej rewolucji, opartej nie na współdziałaniu, lecz na resentymencie. Widać tu zupełną nieświadomość autorki na temat długiej historii i dynamiki protestów osób z niepełnosprawnościami na świecie (w którą wpisują się polskie protesty), ich charakteru, opartego właśnie na współdziałaniu, konsolidacji wyrastającej z dialogu, prowadzonym często przy wsparciu sojuszników. Owszem, akcje protestacyjne sięgały często do mocnych haseł, protestujący palili kukły polityków i blokowali ulice. Te formy oporu były jednak zawsze wsparte jasno wyrażanymi postulatami, świadomie prowadzoną polityką tożsamościową. Nie były więc manifestacją „grupy żądnej krwi i zemsty”, a manifestacją jasno wyrażanych postulatów obywatelskich. Świetnym przykładem wglądu w charakter i język protestu jest film dokumentalny Crip Camp. A Disability Revolution (polskie tłumaczenie Obóz godności. Rewolucja w życiu niepełnosprawnych nie oddaje prowokacji wpisanej w tytuł oryginału), w reżyserii Nicole Newnham i Jamesa Lebrechta, dostępny na platformie Netflix.

6. 

Przyjrzyjmy się, jak na tym tle wygląda rewolucja Kuby. Kiedy bohater wymyka się z imienin i chcąc wrócić do domu, wsiada w niewłaściwy autobus, akcja nabiera rozpędu. Kuba rozpoczyna „pochód zemsty” przez miasto, przyjmując rolę znaną z narracyjnych klisz o niepełnosprawności, o których pisali Mitchell i Snyder, rolę „obsesyjnego mściciela”, a jego „dewiacja zostaje wyprowadzona na środek interpretacyjnej sceny”, w modelu opisanym przez amerykańskich badaczy. Zaczyna się od ataku na kierowcę, który orientując się, że Kuba wsiadł w zły autobus i nie zna swojego adresu zamieszkania, dzwoni gdzieś (w domyśle na policję) i chce posadzić mężczyznę na krześle. Kuba w odpowiedzi na postawę kierowcy i jego dotyk wymierza mu serię ciosów i ucieka. „A ja mu na to się rzucam na niego i go bach, ja wiem, że on chce to z dobroci, ale ja nie chcę takiej dobroci, co to, to nie, niedoczekanie. I ja go bach, bach, bach, aż cały jestem czerwony i wychodzę z tramwaju.” 

Spotyka na ulicy Maćka Andrzejaka, który porusza się na wózku. Ten bierze go za uczestnika wycieczki organizowanej do Pałacu Prezydenckiego i zabiera do autokaru: „z takimi ludźmi, co nie mają nóg. No dobra, mają, ale nie ruszają nimi. Normalnie pełno jechało [ich] we wózkach”. Kuba i Maciek odłączają się od reszty wycieczki i zostają sami w gabinecie prezydenta. Tam Kuba mówi Maćkowi, że zostanie prezydentem, myślał o tym już wcześniej. „To ja będę premierem”, odpowiada Maciek. I tyle… Czekają. Nie rozmawiają ze sobą. Śmieją się. Między bohaterami i prezydentem, kiedy ten pojawia się w końcu w gabinecie, nie dochodzi też do żadnej wymiany zdań, postulatów, prezydent od razu bierze Maćka i Kubę za intruzów i nakazuje wyprowadzić ich z pałacu: „No to ja się wkurzyłem! No ja się wkurzyłem! I go bach! A on mówi, za co, a ja mówię, za te wszystkie lata i całe moje życie że wszyscy mnie mają w dupie, nie no co wy, tak nie powiedziałem wcale. I go bach. Pan Krystian wbiega, a Maciek Andrzejak go bach! Fajny ten Maciek Andrzejak. No i razem tak bach, bach, bach, bach, bach, bach, bach, aż oni się przestają ruszać. Ja się trochę zacząłem bać. Ale Maciek Andrzejak mówi, żeby się w ogóle nie przejmować, bo to był wypadek”.

Czy można traktować tę scenę jako umowną, metateatralną? Co oznaczałaby w takim razie na metapoziomie? Według mnie zamknięcie już nie tylko Kuby, ale i Maćka Andrzejaka – a zatem szerzej osób z niepełnosprawnościami, w metaforze łączącej niepełnosprawność z przemocą i niepoczytalnością. Uważam to za totalne niezrozumienie interesów osób z niepełnosprawnościami od dekad walczących o swoje prawa, w tym prawo do godności. Na historię ruchu na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami składa się wiele trudnych, dramatycznych, frustrujących spotkań z prominentnymi politykami, w tym z głowami państwa, których dynamice możemy przyglądać się choćby w filmie Crip Camp, ale które widzieliśmy też w relacjach telewizyjnych z naszych sejmowych korytarzy. U ich podłoża zawsze stała próba wyrażenia konkretnych potrzeb. Zmiany dotyczące statusu osób z niepełnosprawnościami dokonały się dzięki długiej, często wyczerpującej walce o bycie wysłuchanym i zauważonym w ramach przyjętych i wypracowywanych przez środowisko osób z niepełnosprawnościami strategii oporu. Świadomie. Strategie te przyniosły konkretne efekty. Ikoniczne jest tu zdjęcie prezydenta Stanów Zjednoczonych George’a H.W. Busha podpisującego w 1990 roku deklarację ADA. Ale w kontekście sceny opisanej przez Malinę Prześlugę warto też przypomnieć rozmowę protestujących w polskim sejmie osób z niepełnosprawnościami i ich opiekunów z Lechem Wałęsą, która była rozmową o strategii protestu właśnie. 

Tymczasem w Debilu w ramach kliszy „obsesyjnego mściciela” dokonuje się jakiś rodzaj mordu w afekcie, co niestety łączy się w polskim kontekście bardziej z dramatycznymi i wciąż świeżymi wydarzeniami związanymi z zabójstwem Prezydenta Pawła Adamowicza niż z walką osób z niepełnosprawnościami o zmianę swojego statusu. Warto pamiętać, że wydarzenia te przyczyniły się do wzmocnienia fali internetowego hejtu i mowy nienawiści skierowanej na osoby z zaburzeniami psychicznymi i wyrażającej społeczny strach przed osobami chorymi psychicznie. Reakcją na tę falę językowej przemocy był apel Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego: „Chcielibyśmy także zaapelować o to, aby nie poszukiwać łatwych rozwiązań szoku wzbudzonego tą tragedią w kojarzeniu jej z osobami z zaburzeniami psychicznymi. W naturalnej potrzebie rozumienia i poszukiwania odpowiedzi na pytanie «dlaczego doszło do tej tragedii?» nie powinniśmy szukać fałszywych, uproszczonych wyjaśnień. Takim nieprawdziwym wyjaśnieniem jest sugerowanie, że wyłącznie osoby chore psychicznie mogą dopuścić się aktów przemocy” 12. Scena ataku na prezydenta opisana w Debilu przez Malinę Prześlugę, pokazująca działanie w afekcie, i nakładająca na niepełnosprawność intelektualną zaburzenia psychiczne, jest, szczególnie w polskim kontekście, bardzo szkodliwa. 

Od sceny zabójstwa (?) prezydenta, a zarazem przewrotu, który się dokonuje, przechodzimy do orędzia Kuby – nowego „prezydenta polskiego”, który zwraca się do rodziców, ciotki Staszki, Maćka Andrzejaka i pyta, czego by chcieli. Tu w narracji pojawia się szczelina, pozwalająca wyjść poza schemat, w którym autorka umieściła swojego bohatera. W tym pytaniu o potrzeby realizuje się właśnie często relacja współzależna, o której pisałam wcześniej. I co ważne, nie jest tak, że stroną, która „daje”, „wnosi coś” w relację, są tylko rodzice czy opiekunowie. Osoby z niepełnosprawnością intelektualną to osoby o dużej wrażliwości, które również wnoszą wartości w relacje. Niestety scena, która wydaje się na początku zmieniać wektor wymowy Debila, grzęźnie za chwilę w kolejnej mieliźnie. 

Od pytania Kuby skierowanego do Matki: „no co chcesz robić, wszystko możesz” i przejmującej ciszy, która jest odpowiedzią, bo jeśli dawno się o swoich potrzebach nie myślało, to trudno jest znaleźć odpowiedź, i słów Matki: „A ona, że spać, a ja, no jak spać? No jak spać? No to ona, że to może pooglądać filmy”; od sytuacji rodzinnego seansu: „Mama ogląda te filmy z otwartą buzią. Ona ich w ogóle nie widziała nigdy, to teraz może wszystkie. Tata z nią. I potem jest napisane koniec i moja mama i mój tata chcą spać. Ćśśś! Ćśśś! Nie wolno ich budzić! Oni chcą spać!”; od podniesienia renty ciotce Staszce o trzy razy i zakupu nowego wózka dla Maćka Andrzejaka przechodzimy nagle do orędzia drugiego, w którym Prezydent Kuba oświadcza, że jego rodzina nie jest już obleśna, bo „wszyscy teraz wyglądają jak moja rodzina”. Czy Kuba przekracza dewiację zbudowaną przez autorkę w pierwszym monologu? „Wszyscy od teraz mają wyglądać jak moja rodzina. Mieć czyraka na policzku. Garbić się i mieć cienkie włosy. Mieć fryzurę siedmiolatka, a z tyłu łyse. I tak ma być ładnie. Wszyscy mają być tacy jak my i nie wolno popatrzeć na siebie źle w tramwaju, tylko wszyscy mają być dobzi. Koniec.”

Wspomniana przeze mnie Rosemarie Garland-Thomson zwraca uwagę na to, że uznanie w drugim człowieka odbywa się tylko dzięki uznaniu w nim jego różnicy. Końcówka orędzia Kuby ujawnia pułapkę, w jaką wpadła autorka Debila. Owego uznania nie można wymusić, da się je osiągnąć tylko przez relację „ku” drugiemu. Amerykańska badaczka i aktywistka pokazuje to właśnie na przykładzie zjawiska gapienia, do którego jak widzimy w powyższym cytacie wraca Malina Prześluga. Niestety, budując od początku obraz Kuby jako dewianta, który jest obleśny i obrzydliwy, i w którym pracuje sfera „nieludzkiego”, autorka nie jest w stanie przekroczyć tego schematu. Skoro w ramach przyjętej narracji nie jest w stanie obdarzyć swego bohatera „godnością”, próbuje znieść różnicę. A skoro rodzina Kuby jest obleśna przez niego, a zatem przez jego niepełnosprawność, o czym mówił w pierwszym monologu, to teraz wszyscy będą obleśni – czytaj wszyscy będą niepełnosprawni. 

A jak Malina Prześluga widzi w tym świetle niepełnosprawność, którą wszyscy w jakiejś części jesteśmy obciążeni? Jako serię większych i mniejszych porażek, słabości i ograniczeń – bo przecież nie jako wartość. Kuba nie jest już w relacji gap – gapiony, a więc w takiej, która rodzi możliwość wzajemnego uznania swego człowieczeństwa, kiedy spojrzenie „wychodzi” w kierunku drugiej osoby, w niestygmatyzujący sposób, ale patrzy teraz z góry, ze swego prezydenckiego balkonu i widzi: starców z laską, wściekłych kierowców w samochodach, zdradzonych mężów, śmierdzących, smutnych, spoconych, odurzonych alkoholem, wszystkie dni bez charakteru, pożarte czekoladki, złamane serca, „wszystkie instagramy, instastory, instakariery pełne waszych, ale już moich podobizn”.

Znoszenie różnicy, ale w ramach tej negatywnej operacji, lub jej wyostrzanie i patologizowanie to rama, w której uwięziony jest obraz niepełnosprawności w diagnozie Maliny Prześlugi. Dlatego, w ostatnim monologu Kuby, a w przedostatniej scenie Debila, kiedy bohater wpada w destrukcyjny szał, który nie jest ani wyzwalający, ani rewolucyjny, a ma uczynić go manifestacją owego „złego” niepełnosprawnego, z ulgą możemy przyjąć jego słowa „Myśleliście, że jesteście mną?”, „Nie jesteście”, bo jego odmienność została już skutecznie osadzona w figurze złego odmieńca. 

Czy w ten sposób Malina Prześluga projektuje jakikolwiek most, by budować sprawiedliwość społeczną, czy zachęca do akceptacji odrzucanych form ludzkiej różnorodności? Czy raczej tekst Debil to intuicyjny zapis fantazmatu autorki na temat niepełnosprawności intelektualnej? Jeśli tak, sztuka ta nie jest diagnozą na temat niepełnosprawności intelektualnej w polskim krajobrazie społecznym, lecz rodzajem indywidualnej reakcji autorki, podszytej dużym lękiem i wstrętem. Niestety jestem przekonana, że to ostatnie. Dlaczego? Świadczy o tym właśnie ostatni monolog Kuby, który jest podsumowaniem alienujących zabiegów narracyjnych prowadzonych od początku sztuki. Przez instrumentalne pokazanie Kuby w relacji rodzinnej. Przez instrumentalne potraktowanie otoczenia społecznego („jedna młoda pani”, kierowca, prezydent), przez co i tu nie może wytworzyć się obraz żadnych więzi i relacji. W końcu przez skandaliczną reprezentację osób z niepełnosprawnościami walczących o swoje prawa, a sprowadzonych w tekście do milczącego w zasadzie Maćka Andrzejaka, mężczyzny na wózku, oraz Rady Głuchoniemych, która staje się bezwolną armią Kuby: „Tworzę sobie oddział, oddział wiernych żołnierzy. Oni robią wszystko. Jak im mówię tak, to oni tak, jak im mówię nie, to oni nie. Ich wózki wyposażam w różne ostro zakończone artefakty, a ich szefem robię Maćka Andrzejaka, bo on jest bardzo fajny”. 

Po tym wprowadzeniu następuje karykatura całej historii ruchów osób z niepełnosprawnościami i ich sojuszników i totalne niezrozumienie relacji współzależnych, ale też autonomii relacyjnej, w ramach których jak już pisałam, funkcjonują osoby z niepełnosprawnością intelektualną – w kolejnych kwestiach Kuba przedstawia serię chaotycznych postulatów, które konsultuje z milczącą (sic!) radą. A ona, skoro autorka przedstawia ją jako „głuchoniemą” – milczy! Zarówno przedstawiane przez Kubę postulaty, które w ramach grupy jednoczącej się wokół sprawy, mogłyby być przedyskutowane, a nie potraktowane z autorską ironią, jak i grupa sojuszników Kuby jest tu zwyczajnie wyśmiana! Kuba po każdym pytaniu odpowiada sobie jedynie „Aha” i idzie dalej. Jak krzywdzący i skandaliczny jest to gest, niech świadczy nie tylko zapis debat osób z różnymi niepełnosprawnościami, w tym Głuchych, przedstawiony we wspomnianym filmie Crip Camp…, gdzie widać, jak wielką wagę środowisko aktywistów przykładało do ciągłej translacji i bycia w kontakcie, pomimo różnych niepełnosprawności, ale też fakt, że pierwszy znaczący, duży protest osób z niepełnosprawnościami został przeprowadzony właśnie przez Głuchych na Uniwersytecie Gallaudet w Waszyngtonie w 1988 roku i doprowadził do zmiany rektora uczelni ze słyszącego na osobę Głuchą (Deaf President Now). Ten gest wyśmiania języka, różnych strategii komunikacji osób z niepełnosprawnościami, to władza, z której korzysta autorka, ale też przemoc, o której w swoich akcjach opowiada Daniel Kotowski, należący do społeczności Głuchych znany artysta wizualny i performer. Podkreśla on to wpisane w wyobrażenie większości założenie, że Głuchy milczy…

7. 

Jeśli bohatera otacza milcząca masa niepełnosprawnych, to jest tak dlatego, że autorka wypreparowała postać Kuby z jakiegoś wyobrażonego przez siebie środowiska i zaczęła mu się przyglądać jak owadowi pod szkłem powiększającym. Wszyscy inni są jedynie atrapami, które mają udawać, na zasadach „efektów realności”, jakieś otoczenie społeczne. Autorka wyzuła swoją postać z relacji i podjęła refleksję o tym, czy osoba z niepełnosprawnością intelektualną może być zła, myląc bunt i złość z jakąś wydawałoby się w porządku moralnym bliżej niezdefiniowaną manifestacją zła. Gdyby zamiast pytania o dobro i zło, jak zaznaczałam na początku, postawić pytanie o autonomię, owe kategorie moralne mogłyby wznieść rozważania o niepełnosprawności intelektualnej na bardzo ciekawy poziom. W tekście Maliny Prześlugi Kuba jest jednak zniewolony taką masą klisz, że nie ma na to najmniejszej szansy. 

A o co chodzi w takim razie z ową kwestią zła, która nurtuje autorkę? Z jakiego to zło pochodzi porządku? Ponieważ autorka osadzając Kubę w serii klisz i stereotypów nie stwarza bohaterowi pola do autonomii, odwołuje się do kolejnego, znanego w kulturze, a szczególnie w bogatej tradycji bajek dla dzieci, obrazu „złego niepełnosprawnego”. W ramach tej tradycji zdeformowanej, złej duszy, towarzyszy zdeformowane, złe ciało. Widzimy już teraz, jaką funkcję narracyjną spełniał wstręt do „obleśnego” wizerunku osoby z niepełnosprawnością intelektualną i jej rodziny. Łączenie zła z niepełnosprawnością jako karą za grzech, za piętno diabła, jest jednym z bardzo mocnych archetypów kulturowych, występującym dziś w powieściach fantasy, w horrorach, w których osoby z niepełnosprawnością ucieleśniają często terror i przemoc i jest to stały element konstrukcyjny dewiacji, w rozumieniu Mitchella i Snyder. 

Jak zwracają uwagę ci badacze, często próbą owej rehabilitacji dewiacji, a więc tak naprawdę czwartym i ostatnim elementem jej konstruowania, jest próba wzbudzenia w odbiorcy współczucia lub litości do bohatera. Niestety często odbywa się to w asymetrycznej relacji władzy między odbiorcą a obiektem współczucia, w ramach której widz może stać się życzliwy. Tak też odczytuję umieszczony na końcu sztuki monolog Matki Kangurzycy. Asymetryczność tej relacji bohatera z odbiorcą manifestuje się we wzięciu historii Kuby w cudzysłów współczucia i litości, przed którymi Kuba bronił się w tekście kilkakrotnie, i wpisuje się też w przyjęty w narracji Maliny Prześlugi brak podjęcia rzeczywistej refleksji o możliwej pozytywnej formie autonomii bohatera. Na końcu zawsze przecież zostaje Matka…

W zabiegu tym odsłania się w pełni przekroczenie, na którym autorka zbudowała swój tekst. Wymyśliła na potrzeby większości obraz mniejszości – osób z niepełnosprawnością intelektualną, który ma się nijak do doświadczenia ich życia, bo w tak przyjętej narracji nie musi. Ważne, by stał się przydatny sprawnej większości i by mogła w nim rozpoznać swoją słabość, doświadczenie niepowodzenia, porażki. Dlaczego jednak autorka dramatu używa do tego tożsamości osób z niepełnosprawnościami, nie mając pojęcia – co pokazuje analiza jejtekstu – na czym polega realna walka o zmianę statusu życia osób z niepełnosprawnością intelektualną, na czym polega walka o uznanie ich pełnego człowieczeństwa? Dlaczego przyjęła perspektywę niepełnosprawności intelektualnej jako dewiacji, a nie jako potencjału i możliwości, o co walczą od lat aktywiści, badacze, obywatele. Według mnie, autorka wpisuje się skutecznie w narrację, za pomocą której grupa osób z niepełnosprawnością intelektualną w dalszym ciągu będzie utrzymywana w poczuciu niższości, a jej tekst dramatyczny będzie podtrzymywał społeczną normę, która wyrzuca na margines między innymi osoby z niepełnosprawnościami, odmawiając im współuczestnictwa w życiu społecznym. A narzędziem owej opresji staje się również instytucja teatru. 

W operowaniu wstrętem, brzydotą i w kreowaniu figury złego niepełnosprawnego w kontekście dramatu pisanego przecież z myślą o jego scenicznym wystawieniu, w którym  główną rolę kreują sprawni aktorzy dla sprawnych widzów, widzę sytuację opartą na opresji i ucisku. W polskim teatrze jako instytucji ta nieobecność osób z niepełnosprawnościami, szczególnie z niepełnosprawnością intelektualną krzyczy zarówno ze sceny jak i z widowni. Uznawanie w tak obraźliwej reprezentacji niepełnosprawności, jaką jest według mnie Debil, tekstu, który oddaje głos mniejszości, jest głębokim nieporozumieniem. Wizerunek osoby z niepełnosprawnością intelektualną kreowany przez Malinę Prześlugę przypomina mi natomiast tak zwane „prawa o brzydocie”, które obowiązywały w Stanach Zjednoczonych na początku dwudziestego wieku, w ramach których kreowano odmienność, i których głównym celem było w istocie doprowadzenie do pozbycia się z przestrzeni publicznej osób zwracających na siebie uwagę innych. Treść tego rozporządzenia cytuje Rosemarie Garland-Thomson: 

Każda osoba, która jest chora, okaleczona, lub w jakikolwiek sposób zdeformowana tak, że wydaje się szpetna lub odrażająca, lub też jawi się jako osoba, która nie powinna poruszać się po ulicach, szosach i innych arteriach komunikacyjnych lub w miejscach publicznych w tym mieście, nie będzie wystawiała się na widok publiczny pod groźbą kary w wysokości $1. 13

Warto podkreślić, że to na mocy tego prawa ludzie stawali się osobami szpetnymi i nieodpowiednimi, i że miało ono chronić pełnosprawną większość przed widokiem „odmieńców”. Co nie przeszkadzało oglądać ich reprezentacji w cyrku czy w ramach pokazów dziwolągów. 

Dlaczego w teatrze powstają dziś tego rodzaju narracje, wykorzystujące niepełnosprawność i instrumentalizujące ją, i dlaczego teksty te są bezrefleksyjnie wystawiane na scenie, a aktorzy bez zająknięcia, a często z wielką chęcią, wchodzą w role postaci z niepełnosprawnościami, nie mając żadnego bliższego doświadczenia i wyobrażenia, co oznacza ucieleśniona niepełnosprawność, ale licząc na przestrzeń do stworzenia superkreacji – zawsze wywołującej przecież silne emocje po drugiej stronie sceny? Dlaczego w końcu teksty takie są nagradzane, zyskując jednogłośny aplauz bez uchwycenia ich szkodliwych, krzywdzących skutków? Niepokojącej odpowiedzi dostarczyła przywoływana już wcześniej rozmowa zorganizowana przez Teatr Dramatyczny, w której Malina Prześluga mówiąc o intencjach towarzyszących jej podczas pisania tekstu Debil zdradziła, że chciałaby być dobra, chciałaby być dobrym człowiekiem, że chyba wszyscy chcielibyśmy być dobrzy… Niestety w tej postawie widzę niebywały, choć wbrew pozorom nie tak rzadki narcyzm, który towarzyszy często pełnosprawnej większości „pochylającej się” nad biednymi niepełnosprawnymi. Czas powiedzieć takim praktykom stop. Czas zainicjować zmianę, w wyniku której wśród autorów wystawianych na polskich scenach będą autorzy z niepełnosprawnością, w wyniku której w szkołach teatralnych znajdą się artyści z niepełnosprawnościami, w wyniku której hasło „nic bez nas” sprawi, że na widowni znajdą się widzowie z niepełnosprawnościami, a polski teatr stanie się sprawiedliwszy i w końcu publiczny.

  • 1.  Druk. w „Dialogu” nr 11/2020, dostępna także na stronie www.gnd.art.pl
  • 2. Rosemarie Garland-Thomson Gapienie się. O tym jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym, przełożyła Katarzyna Ojrzyńska, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020.
  • 3.  Andrzej Bańkowski Słownik etymologiczny języka polskiego, Warszawa 2000. Por. czes. obelstiti – zwieść, oszukać, ros. obolstit’ – zwieść, uwieść.
  • 4.  Por. Słownik języka polskiego, pod redakcją Witolda Doroszewskiego, PWN, Warszawa 1963; Słownik języka polskiego, pod redakcją Mieczysława Szymczaka, Warszawa 1979; Słownik języka polskiego, PWN, Warszawa 2006.  
  • 5.  Słownik języka polskiego, PWN, Warszawa 2006.
  • 6.  Roland Barthes Mitologie, przełożył Adam Dziadek, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2020.  
  • 7.  Dorota Danielewicz Droga Jana, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2020.  
  • 8.  David T. Mitchell, Sharon L. Snyder Narrative Prosthesis: Disability and the Dependencies of Discourse, University of Michigan Press, An Abor 2000.  
  • 9.  Jacek Hołub Żeby umarło przede mną. Opowieści matek niepełnosprawnych dzieci, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2018.  
  • 10.  Licia Carlson, Eva K. Feder Cognitive disability and its challenge to moral philosophy, Malden, Mass: Wiley Blackwell; za: Laura Davy Philosophical Inclusive Design: Intellectual Disability and the Limits of Individual Autonomy in Moral and Political Theory, „Hypatia” vol. 30, nr 1, 2015.  
  • 11.  Oddawanie głosu: o prawach i proteście osób z niepełnosprawnościami. Rozmowa Adriana Glinki, Karoliny Hamer, Jarosława Jagury, Agnieszki Król, Katarzyny Żegliskiej i Natalii Kowalskiej, w: Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, Fundacja Teatr 21 i Biennale Warszawa, Warszawa 2018, s. 79.
  • 12.  Oświadczenie Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego, 15 stycznia 2019.
  • 13.  Rosemarie Garland-Thomson Gapienie się…, op.cit., s. 125.   

Udostępnij

Dramaturżka, pedagożka teatru i badaczka. Pracuje przede wszystkim z Teatrem 21. Razem z Eweliną Godlewską-Byliniak wydała 21 myśli o teatrze (2015) oraz Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie (2017) i Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu (2018).