da_sie.jpg

Projekt teatralny "Solidarność. Rekonstrukcja", Teatr Polski, Bydgoszcz 2017, reż. Paweł Wodziński. Fot. Monika Stolarska/Teatr Polski

Da się!

Stanisław Godlewski
W numerach
Wrzesień
2017
9 (730)

Na początku trochę nie wiadomo było, o co im chodzi, mówiono, że wyważają otwarte drzwi. Bo przecież Teatr Polski w Bydgoszczy przez osiem lat dyrekcji Pawła Łysaka już zdążył stać się krytyczny, polityczny i demokratyczny – czołówka polskich reżyserów wystawiała tutaj swoje spektakle, szeroko i krytycznie komentowane. Od czasu do czasu organizowano ważne spotkania i warsztaty, dbano o ofertę edukacyjną i spektakle dla dzieci. Gdy w 2014 roku Paweł Wodziński i Bartosz Frąckowiak przejmowali stopniowo (i pokojowo – gdzie te czasy?) scenę nad Brdą, nikt nie spodziewał się żadnej rewolucji, jedyne, co dziwiło, to tak manifestacyjne „nowe otwarcie”. A jednak okazało się, że nie wszystko jest tak oczywiste.

1.

Od razu zdefiniowano, że TPB będzie teatrem publicznym. Do okrągłej rocznicy ustanowienia go w Polsce było bardzo blisko, już powoli zaczynały się kłótnie o terminologię (narodowy czy publiczny?), a w Bydgoszczy Marta Keil w tekście programowym postawiła sprawę jasno:

Teatr publiczny jest miejscem eksperymentów, stawiania pytań, odwracania perspektyw.

Teatr publiczny jest centrum myśli i debaty publicznej, przestrzenią dyskusji ważnych kwestii społecznych i politycznych.

Teatr publiczny jest miejscem tworzenia idei, w którym wypracowuje się własne, oryginalne propozycje, związane zarówno z lokalnym, jak i globalnym kontekstem.

Teatr publiczny jest miejscem spotkań, a co za tym idzie – przestrzenią otwartą dla widzów i artystów: architektonicznie, programowo, czasowo.

Teatr publiczny odwołuje się do idei obywatelskich, kształtuje reguły społeczne, buduje świadomość kultury i wzmacnia kompetencje kulturowe publiczności, zapewniając obywatelom swobodny dostęp do sztuki a artystom szanse rozwoju.

Teatr publiczny jest obszarem działań interdyscyplinarnych, powstałych w odpowiedzi na kierunek rozwoju sztuki, ale także rzeczywistości i sposobu jej percepcji.

Publiczna instytucja sztuki bierze odpowiedzialność zarówno za artystów, jak i widzów – obecnych i potencjalnych. Odpowiedzialność ta oznacza m.in. stworzenie optymalnych warunków rozwoju, umożliwienie artystycznego poszukiwania i podejmowanie ryzyka.

Jesteśmy przekonani, że nie ma demokracji bez sztuki. Sztuka jest przestrzenią negocjacji różnic, pokazywania alternatyw (a przynajmniej podejmowania prób ich tworzenia), otwierania nowych perspektyw oraz zmiany punktów widzenia.

Teatr publiczny potrzebuje realnej, odpowiedzialnej postawy krytycznej, a nie spektaklu o krytycyzmie.1

Już z perspektywy zamknięcia pewnego etapu w działalności zespołu TPB (bo trzon pracowników planuje działać razem nadal, tylko już poza Bydgoszczą), po ostatnich premierach, po spektakularnym i wzruszającym finisażu (ironicznie nazywanym w kuluarach „stypą”), widać, że w Bydgoszczy udała się rzecz dotychczas nie do pomyślenia – zrealizowano zapowiadany program. Udało się stworzyć, na trzy lata, teatr publiczny, niemal dokładnie wedle deklarowanej definicji.

To naprawdę szczególne, bo dotychczas działało to wedle powszechnie znanego schematu: po kilku zgodnych z zapowiedziami premierach, nowy, dotychczas pełen werwy i zapału dyrektor idzie na kompromisy. Jego plany ulegają modyfikacji, pojawia się więcej propozycji czysto komercyjnych (demagogicznie określanych jako „tych dla zwykłych ludzi”, kimkolwiek oni są), bardziej liczy się stabilność funkcjonowania instytucji niż artystyczne czy społeczne ryzyko. Repertuarem rządzi schizofrenia: kilka pozycji „awangardowych”, „krytycznych”, „postdramatycznych” i cała reszta tych bardziej przystępnych.

W Bydgoszczy było inaczej, utrzymano spójność w repertuarze, co nie oznacza, że nie był on zróżnicowany, ale o tym za chwilę. Spójność wyróżniała dyrekcję Wodzińskiego i Frąckowiaka. Warto wspomnieć o identyfikacji wizualnej teatru (Manuka Studio oraz działalność szefa działu komunikacji i promocji Artura Szczęsnego) – ciekawe, utrzymane w jednym stylu, nieilustracyjne plakaty i materiały promocyjne, bez wszędobylskich logotypów sponsorów i partnerów. I przede wszystkim – programy. Programy, które w większości teatrów są albo spisem obsady i zbiorem fotosów, albo zbiorem banalnych cytatów jakoś korespondujących z tematem przedstawienia. W Bydgoszczy były nadzwyczajne. Po pierwsze – zupełnie darmowe. Po drugie – zawierające fascynujące eseje bezpośrednio nawiązujące do spektaklu, a jednocześnie otwierające nowe perspektywy, poszerzające nie tylko myślenie o przedstawieniu, ale myślenie w ogóle (wśród autorów można znaleźć między innymi Claire Bishop, Susan Buck-Morss, Beatę Kowalską, André Lepeckiego, Nicholas Mirzoeffa, Marcina Napiórkowskiego, Kristin Ross, Jana Sowę, Anę Vujanović i wielu innych). Wreszcie po trzecie – dostępne także w internecie. Dostępność kultury TPB potraktował bardzo poważnie, nie tylko w zakresie cen biletów czy informacji o promocjach. Wszystkie programy i materiały kontekstowe były (jeszcze są) dostępne w internecie za darmo, a teraz, po skończonej kadencji Wodzińskiego i Frąckowiaka, nagrania spektakli można obejrzeć bezpłatnie na stronie Encyklopedii Teatru (mam zresztą nadzieję, że materiały ze strony teatru i kanału na YouTube nie znikną, bo stanowią świetną część archiwum teatru w Polsce).

Zorganizowano szereg warsztatów dla dzieci, dorosłych i seniorów, otwarte spotkania, wykłady i seminaria (większość transmitowano w internecie). Co charakterystyczne, zwłaszcza w przypadku debat i spotkań, które dotyczyły zawsze ważnych społecznie, politycznie i ekonomicznie tematów, goście nie byli dobierani systemem „symetrii”, „po równo z prawej i z lewej strony”. Taka, z reguły pozorna, demokratyzacja gości jest z reguły najłatwiejsza dla organizatorów, bo od razu zapowiada dyskusję toczącą się siłą konfliktu radykalnie odmiennych stanowisk. W Bydgoszczy zaś kryterium było prostsze, bo specjalistyczne. Zapraszano przede wszystkim ekspertów w danym temacie. A jeżeli uznano, że pewien problem wymaga pogłębionego namysłu, rozpoczynano cykl wykładów i seminariów – jak choćby projekt Pawła Mościckiego dotyczący reprezentacji uchodźców, który zaowocował niedawno wydaną książką Migawki z tradycji uciśnionych, czy cykl kuratorowany przez Michała Kuziaka Archiwum (polskiej) nowoczesności, w którym debatowano na temat tekstów literackich dotyczących modernizacji.

2.

W nazwie tego projektu dobrze zaznaczono to, co dla wielu było zaskoczeniem – polskość została wzięta w nawias. Wadzenie się z narodową tradycją było obecne, ale pole walki przesunięto gdzie indziej. Zamiast odświeżania klasyki i opowiadania o współczesności za pomocą kanonu lektur (do czego przecież zachęca, argumentami pieniężnymi, konkurs „Klasyka Żywa”; wyjątkiem był tu Samuel Zborowski w reżyserii Wodzińskiego, choć i tak to akurat wybór bardzo niekanoniczny i nieoczywisty), zdecydowano się na perspektywę globalną. „Teatr spraw zagranicznych” – czyli spraw takich jak postkolonializm (Afryka), kapitalizm (Detroit. Historia ręki), wyzysk (Workplace), prawa pracownicze (Solidarność. Rekonstrukcja), problem uchodźców (Granice, Bóg w dom), kryzysy ekonomiczne (Grona gniewu), edukacja i pedagogika (Dybuk) – to wszystko znalazło się w repertuarze TPB. Gdy wybuchł konflikt na Majdanie i wiele teatrów w Polsce zaczęło wystawiać dramaty o wojnie lub świadectwa dotyczące ukraińskiego konfliktu, w Bydgoszczy Weronika Szczawińska z zespołem przenieśli refleksję na inny poziom, narzucając bardziej trzeźwą i zdystansowaną perspektywę. Wojny, których nie przeżyłam to spektakl o samym akcie patrzenia na zapośredniczone obrazy wojenne, o niebezpieczeństwach projekcji i identyfikacji i wreszcie – o sztuce, która przedstawia konflikty zbrojne.

Polskość jeżeli była obecna, to nie jako główny temat, raczej jako punkt wyjścia do innych zagadnień. Libański artysta Rabih Mroué przygotował spektakl o Andrzeju Lepperze (Tu Wersalu nie będzie!), w którym prowadzone przez Jana Sobolewskiego fikcyjne dochodzenie dotyczące śmierci założyciela Samoobrony zmienia się w opowieść o kosztach transformacji i pogardzie, która zdaje się nieodłączna od polityki i mediów. Kantor Downtown, spektakl zrealizowany przez Jolantę Janiczak, Magdę Mosiewicz, Joannę Krakowską i Wiktora Rubina teoretycznie opowiadał o Tadeuszu Kantorze i jego wizycie w Nowym Jorku, jednak wyrazistsze były tam pytania dotyczące awangardy amerykańskiej, kosztów pracy artystycznej (rozumianych tutaj dosłownie, finansowo, jak i etycznie – czy wielkiemu autorowi naprawdę wolno wszystko?) i mitotwórstwa wielkich twórców.

3.

Już choćby w tym pobieżnym naszkicowaniu tematów i działań widać, że TPB zupełnie inaczej podchodził do kwestii polityczności i krytyczności sztuki, niż to się zwykle w polskich teatrach rozumie. Z reguły mocne teatralne ośrodki peryferyjne budowały swoją siłę na tworzeniu spektakli osadzonych w lokalności – to przypadek choćby Legnicy, Wałbrzycha, Kalisza czy Sosnowca. Takie działanie było także ukłonem w stronę widzów (jego podstawą było założenie, że jeśli opowie się o historii lub problemach danego miasta, to jego mieszkańcy z pewnością przyjdą do teatru, by o tym posłuchać). Frąckowiak i Wodziński raczej nie byli tym zainteresowani, od początku oznajmili, że to, co globalne, wpływa na lokalne. I właśnie to, co globalne, będzie w ich teatrze poddawane krytycznemu namysłowi.

To zresztą szczególne, w jaki sposób TPB zmienił teatr polityczny w Polsce. Dotychczas polityczność teatru była utożsamiana z estetyką, często obrazoburczą. Jeszcze w 2012 roku Dorota Sajewska wskazywała, że sztuka obsceniczna „potrafi wydobyć na światło dzienne treści przez kulturę wyparte, odrzucone i wprowadzić je ponownie w przestrzeń publicznej debaty”2. Teatr polityczny brał na warsztat nie tylko tematy drażniące społecznie i operował obscenicznymi (dla publiczności lub/i publicystów) obrazami, ale jednocześnie często wykorzystywał stereotypy i spłaszczał niuanse, aby wyostrzyć problemy. W Bydgoszczy wyżej niż obrazoburstwo ceniono dyskurs i być może to jest odpowiedź na pytanie Witolda Mrozka3, dlaczego prawicowi krytycy nigdy TPB jakoś specjalnie nie atakowali (oczywiście poza spektakularną aferą o spektakl Olivera Frljicia Nasza przemoc i wasza przemoc pokazywany podczas Prapremier w 2016). Dyskurs proponowany przez TPB łączył afektywną siłę teatralności z wiedzą, kontekstami, reprezentacją problemu bez jego uproszczeń. I przede wszystkim był to dyskurs interdyscyplinarny, wykorzystujący różne dziedziny sztuki i techniki komunikacji. Równoprawną część spektakli stanowiła choreografia (nowy taniec był częstym gościem w TPB), muzyka (przede wszystkim dzięki Maciejowi Szymborskiemu i Krzysztofowi Kaliskiemu) i odważne projekty scenograficzne.

4.

Bardziej niż o skandale pojawiały się zarzuty o hermetyczność – programu, spektakli, tematów. Hermetyczność, która miałaby odstraszać „zwykłego widza” (choć akurat wyniki frekwencji raczej temu przeczą4) i propagować jednorodną ideologię (a fe! lewicową!).

Akurat w kwestii własnych poglądów TPB był transparentny: wiadomo było, że zarówno członkowie zespołu aktorskiego, jak i zapraszani do współpracy artyści i dyrekcja stoją raczej po lewej stronie, ponieważ nigdy tego nie ukrywali. Natomiast przypatrując się spektaklom, trudno odnieść wrażenie, by były one prostym i jednorodnym blokiem haseł politycznych. Przeciwnie, gdy przyjrzeć się bliżej, przekaz niektórych jest bardzo niejednoznaczny.

Bo co właściwie zrobić z finałem przedstawienia Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy? W tym finale Sonia Roszczuk, grająca zapomnianą bohaterkę rewolucji francuskiej Théroigne de Méricourt, wręczała ludziom plakaty i sztandary (z bardzo współczesnymi hasłami politycznymi, odwołującymi się do prawa do aborcji czy powszechnej równości; to skądinąd wielkie zwycięstwo, że spektakl, który początkowo niesiony był energią Czarnego Protestu, wywoływał wielkie poruszenie przez następne pół roku), po czym wyprowadzała ich na ulicę do wspólnego protestu, by dosłownie po chwili – kazać im wrócić do teatru. W dodatku z żądaniem, by weszli na scenę i zostali nagrodzeni brawami przez tych, którzy nie wyszli. Czy to unieważniało cały protest, czy może przeciwnie, jak sugeruje Piotr Morawski, konwencja i teatralność wzmacniały przekaz?5

A co z Take it or make it Any Vujanović, gdzie aktorzy pokazywali proces demokratycznego współtworzenia spektaklu, który skazany jest na porażkę, ponieważ nie uda się stworzyć takiej partytury działań, która odpowiadałaby wszystkim? Czyli co, demokracja jest nieskuteczna? Ale przecież spektakl ostatecznie powstał – po prostu stał się odtworzeniem konfliktów z prób.

Taki rodzaj pracy teatralnej, która przygląda się samej sobie, która bada własne uwarunkowania, ograniczenia i specyfikę, Joanna Krakowska nazwała auto-teatrem6. W TPB chodziło także o przyjrzenie się warunkom pracy instytucji i o stworzenie modelu bardziej horyzontalnego, w którym eliminowane są nierówności, wdrażana praca kolektywna i wszyscy pracownicy traktowani są podmiotowo. Próbowano to robić.

5.

Podczas finisażu telewizor w holu teatru wyświetlał „napisy końcowe”, czyli spis twórców i ludzi współpracujących z teatrem przez ostatnie trzy lata. Lista była imponująca, wymieniono wszystkich, zarówno stałych pracowników, przyjeżdżających reżyserów, gościnnych panelistów, pracowników obsługi.

To poczucie zespołowości było w Bydgoszczy wyjątkowo silne. Zwłaszcza w zespole aktorskim – nie chodzi jedynie o to, że tworzyli wspólną drużynę, że zlikwidowano gwiazdorstwo. Aktorzy byli przede wszystkim artystami, współtwórcami przedstawień. Zespołem złożonym z silnych jednostek, które potrafiły głośno manifestować swoje poglądy i podmiotowość.

Ale jak zauważa Paweł Mościcki w Tezach o teatrze utopijnym w publikacji podsumowującej działalność TPB7, choć zespół emancypował się na poziomie artystycznym, to kwestie pracownicze pozostały bez zmian (Teza 3). Agata Adamiecka8 dopełnia to o kontekst genderowy, przywołując przykład kobiecego zespołu kuratorsko-dramaturgicznego, w którego skład w różnych momentach wchodziły: Magda Igielska, Agnieszka Jakimiak, Marta Keil, Joanna Krakowska, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak. W ostatnim sezonie już tego zespołu nie było, ta zmiana nie została nigdy wyjaśniona publicznie (choć należy zauważyć, że Magda Igielska szybko została producentką większości spektakli i tym samym zniknęła z tego grona, a Agata Siwiak dalej realizowała swój projekt).

Równocześnie, w ostatnim sezonie TPB zaczął bardziej zwracać uwagę na podmiotowość swoich pracowników, zwłaszcza artystów. Widać to nie tylko na poziomie symbolicznym, na przykład w opisie Komuny Paryskiej, gdzie poza tradycyjnym wymienieniem nazwisk i funkcji, dopisano: „Spektakl wymyślony i zrealizowany przez zespół w składzie:” z alfabetycznym spisem wszystkich twórców (w tym także inspicjentki, choreografa, kompozytora, reżysera świateł, muzyków). Widać to także w finale Solidarności. Rekonstrukcji – gdy zakończy się odtwarzanie obrad nad projektem samorządnego odwoływania i powoływania dyrektorów przez pracowników, puszczone zostaje nagranie z obrad członków samego zespołu TPB, którzy dyskutują o tym, co dalej. Czy i jak się zorganizować? Wszyscy w tej dyskusji mają równy głos.

Poza widzami. Podczas ostatniego pokazu Solidarności właśnie w tym momencie widownię zaczęli opuszczać pojedynczy widzowie. Oczywiście, był już późny niedzielny wieczór, rano trzeba wstać do pracy – ale z drugiej strony, po co właściwie widzowie mieli słuchać debaty o tym, jak dalej będzie wyglądać praca członków zespołu? W jaki sposób to widzów, przede wszystkich tych lokalnych, bydgoskich, miała dotyczyć wizja samoorganizacji zespołu w Warszawie?

To także można zarzucić Bydgoszczy – bardzo tradycyjne traktowanie widza, który instytucji kultury nie współtworzy, lecz jedynie jest jej gościem. Oczywiście, odbywały się konsultacje z widzami – na przykład w kwestii Festiwalu Prapremier, który zmodyfikował swoją formułę i z konkursu zmienił się w przegląd z udziałem spektakli zagranicznych. Pracowano z grupami wykluczonymi społecznie – Michał Borczuch zrealizował Fausta z niewidomymi, a Elżbieta Depta Romville z Romami (ten ostatni spektakl powstał w ramach cyklu kuratorowanego przez Agatę Siwiak Interwencje, w którym reżyserzy razem z reportażystami zajmowali się ważnymi tematami społecznymi). Ale widzowie, zarówno w obrębie spektakli, poza dość już standardowymi interakcjami (wyjątkiem jest tu może wspomniany spektakl Rubina i Janiczak), jak i na spotkaniach mieli przede wszystkim siedzieć i spełniać swoją tradycyjną rolę – czyli słuchać i oglądać. Kiedy część uczestników debaty o kapitalizmie i demokracji w 2014 roku zaczęła domagać się od panelistów zmiany tematyki oraz poparcia intelektualnych tez praktycznymi przykładami lokalnymi, a także wyraziła odmienne poglądy – Paweł Wodziński napisał tekst Publiczność w fazie późnego kapitalizmu, w którym pretensje widzów tłumaczył tym, że relacje między publicznością i instytucjami kultury zaczęły podlegać regułom biznesowym. Wodziński apelował o to, by widzowie zachowali „minimum dyscypliny intelektualnej”, aby podmiotowe traktowanie było obustronne. I podkreślał, że debata z zaproszonymi gośćmi to nie formuła otwartego mikrofonu.

Może jednak tych otwartych mikrofonów było za mało? Może cały projekt rozpoczęto ze zbyt wysokiego pułapu? Wyzwaniem dla krytycznych instytucji kultury, którą TPB niewątpliwie był, jest wciąż kwestia wkluczania jak największej liczby widzów, edukowania, wypracowywania jakiegoś wspólnego słownika, który ułatwi wzajemną komunikację na podstawowym poziomie. Tym bardziej że jak widać po protestach wobec zmiany dyrekcji we Wrocławiu i w Krakowie publiczność potrafi także sama się zorganizować i głośno manifestować swoje zdanie.

6.

Bardzo łatwo jest gloryfikować dokonania TPB, traktować go jako kolejny, historycznie ważny, ale już zamknięty projekt, utopię, która przez chwilę była i zgasła. To najgorsze, co można zrobić. To nadal zadanie do wykonania, projekt, który musi się nieustannie autodefniować i korygować, który będzie w wiecznym procesie i ciągłym działaniu, w którym nie można powiedzieć, że już coś wszyscy (zarówno twórcy, jak i widzowie, czy szerzej – obywatele) wiemy na pewno. Nic nie wiemy i dlatego można zaczynać wciąż na nowo – już nie tylko w strukturach publicznej instytucji, ale jako publiczna instytucja, która definiuje się, nie poprzez metody finansowania, ale przez misję i działalność.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.