wwwqueens_of_syria_trojanki.jpg

Eurypides „Trojanki”, Narodowe Centrum Sztuk Performatywnych, Ammman 2013, reż. Omar Abusaada. Kadr z filmu „Queens of Syria”, 2014, reż. Yasmin Fedda

Codzienność tragedii

Paweł Sztarbowski
W numerach
Wrzesień
2019
9 (754)

Wojny w odległych zakątkach globu wzbudzają zazwyczaj chwilowe współczucie, stają się obiektem medialnego zainteresowania, by po krótkim czasie zniknąć zupełnie z nagłówków gazet. Wojna w Syrii – jeśli za jej początek przyjmiemy masowe manifestacje, do jakich doszło 15 marca 2011 roku w Damaszku – trwa już ponad osiem lat. I wciąż nikła wydaje się perspektywa zakończenia tego konfliktu. Po latach trudno już się zorientować, kto konkretnie walczy przeciwko komu, szczególnie odkąd na fali protestów opozycji przeciwko reżymowi Baszszara Al-Asada do walki stopniowo włączali się ekstremiści związani z Państwem Islamskim Iraku, a już niedługo potem powstała syryjska gałąź tej organizacji. Wtedy też do Syrii zaczęli napływać zagraniczni bojownicy reprezentujący salafizm, czyli najbardziej skrajną ideologię wzywającą do odrodzenia islamu w jego fundamentalistycznej wersji i oczyszczenia go z obcych wpływów. Na fali tych działań wyłoniło się wkrótce Państwo Islamskie Iraku i Lewantu, w skrócie Da’isz (ISIS).

Jak pisze Piotr Balcerowicz w znakomitym wstępie do reportaży Samar Yazbek, próbując choć trochę rozplątać gordyjski węzeł współczesnej sytuacji politycznej w Syrii:

Przeciwko reżymowi Baszszara Al-Asada walczyły – i wciąż walczą – z jednej strony rozmaite ugrupowania, które chciano na Zachodzie określać mianem prodemokratycznych, choć niejednokrotnie było to dużym uproszczeniem i wyrazem myślenia życzeniowego, gdyż ich dość nieokreślony ideologiczny profil często zależał od aktualnego wsparcia w postaci uzbrojenia, środków finansowych i nowych rekrutów. Wśród tych grup były faktycznie takie, których członkowie myśleli kategoriami przyszłej wolnej i demokratycznej Syrii, gdzie respektowane są prawa człowieka i swobody obywatelskie. Niestety, zewnętrzne wsparcie z takich krajów, jak Arabia Saudyjska czy Katar, oraz bezpośrednie zaangażowanie bojówek salafickich z terenu Iraku, spowodowało, że ruchy na rzecz Syrii demokratycznej i świeckiej szybko znalazły się w mniejszości. 1

Walkę stopniowo monopolizowali radykałowie muzułmańscy, którzy chaos wojenny wykorzystali do budowania swojej pozycji militarnej i politycznej, ale też zwyczajnie do zarabiania pieniędzy. „Niestety, nie ma w Syrii żadnego ugrupowania czy stronnictwa, które nie byłoby uwikłane w zbrodnie wojenne, ludobójstwo, łamanie praw człowieka i pogwałcenie konwencji międzynarodowych. Konflikt przerodził się w starcie barbarzyńców z barbarzyńcami” – pisze Balcerowicz. Trudno również rozwikłać wsparcie dla bojowników pochodzące z zewnątrz – nie do końca bowiem wiadomo, do kogo ono trafia, a często się zdarza, że oficjalna polityka państw zachodnich nie ma odzwierciedlenia w nieoficjalnych działaniach i przekazywaniu pieniędzy na broń, która finalnie trafiała do ekstremistów. Państwa zamieszane w wojnę syryjską, w tym również zachodnie demokracje, próbują wykorzystywać tę zdestabilizowaną sytuację do własnych celów. W pewnym momencie trudno już było zorientować się w liniach podziałów nie tylko zagranicznym obserwatorom, ale również samym Syryjczykom. Dlatego tak ważne są wszelkie próby opisu i wyjaśniania tej sytuacji. A wśród nich różnorodne projekty artystyczne, zgodnie z myślą socjologa Jeffreya C. Alexandra, że „fakty społeczne same w sobie nic nie mówią. To dopiero reprezentacje faktów społecznych są w stanie przemówić” 2, bo to one tworzą symboliczne konstrukcje dla wydarzeń społecznych, a tym samym nadają im znaczenie i nośność. Alexander nazywa te działania „użyteczną fikcją”, która umożliwia przejście od „symbolicznej konstrukcji do symbolicznego działania”, a zatem od tworzenia symboli do sprawiania, by te symbole realnie oddziaływały na społeczeństwo.

Reżyser Omar Obusaada i dramaturg Mohammad Al Attar od początku brali aktywny udział w syryjskiej rewolucji, próbując jednocześnie pracować nad działaniami teatralnymi, które dokumentowały te wydarzenia i pokazywały ich paradoksy. Ich spektakle niemal na bieżąco komentowały aktualne wydarzenia polityczne w kraju. Dopóki to było możliwe, pracowali w Syrii, a potem na uchodźstwie – głównie w Libanie, ale też w Jordanii, Belgii, Niemczech, a nawet w Korei Południowej. 

My, jako Syryjczycy, nie możemy ignorować wydarzeń, które dzieją się w naszym kraju. To byłby nonsens. Staramy się obserwować rozwój sytuacji i zmiany, jakie tam zachodzą. Staramy się poddawać to refleksji za pomocą środków teatralnych. Teatr jest jedną z metod obserwowania z dystansu tego, co się dzieje. Chociaż jesteśmy jedynie maleńką cząstką ogromnej układanki, możemy opisywać tę układankę dużo trafniej, kiedy przybliżymy jakiś detal.

mówił Mohammad Al Attar. „Teatr jest także sposobem utrzymania się przy życiu, czucia się potrzebnym i ­­niepoddawania się rozpaczy” – dodawał w tym samym wywiadzie.

Omar Abusaada urodził się w 1977 roku w Damaszku. Do dziś, mimo że reżyseruje w Europie – głównie w Niemczech, a obecnie w Polsce, gdzie w Teatrze Powszechnym w Warszawie pracuje nad sztuką Damaszek 2045 – oficjalnie nadal mieszka w Damaszku, tam też pozostali jego najbliżsi. Na początku miał zostać inżynierem – tak chciała rodzina. Jednak po czterech latach studiowania inżynierii elektrycznej rzucił studia politechniczne i zdał do Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych w Damaszku. Początkowo pracował jako dramaturg, a z przyjaciółmi ze studiów założył w 2002 roku grupę pod nazwą Teatr Studio. 

W 2004 roku, po dwóch latach laboratoryjnej pracy, stworzył spektakl Insomnia, który wychodził poza konwencjonalne ramy syryjskiego teatru i opowiadał o spotkaniu i wędrówce pary młodych ludzi przez nocny Damaszek. Po drodze spotykało ich wiele perypetii, które stawały się pretekstem do ukazania sytuacji społecznej w kraju. Spektakl oskarżono o stawianie w złym świetle syryjskiej młodzieży, a o reżyserze zrobiło się głośno. On sam przyznaje, że to wtedy zrozumiał, że teatr może odgrywać rolę polityczną i być narzędziem oporu. Istotne wydawało mu się docieranie do jak najszerszej publiczności, głównie takiej, która w żaden sposób nie interesuje się teatrem. Pod szyldem Teatr Interaktywny jeździli całą grupą po syryjskiej prowincji, tworząc projekty z rozmaitymi społecznościami, między innymi z młodocianymi przestępcami z poprawczaka, prezentując je często na placach publicznych, włączając przypadkowych widzów, a także ich świadectwa i opowieści do swoich spektakli. Pracowali też w Egipcie i Jemenie. Ich główną inspiracją w rozumieniu teatru jako miejsca uwidocznienia i przepracowania problemów społecznych była koncepcja „Teatru Uciśnionych” Augusta Boala. W ten sposób w 2007 roku rozpoczęła się współpraca Abusaady z Mohammadem Al Attarem, urodzonym w 1980 roku w Damaszku, absolwentem filologii angielskiej na tamtejszym uniwersytecie oraz Wyższej Szkoły Sztuk Dramatycznych. Al Attar kontynuował potem studia dramaturgiczne na Goldsmiths University w Londynie. W 2006 roku także dołączył do grupy Teatr Studio. Obecnie mieszka na stałe w Berlinie.

Obaj stali się teatralnymi kronikarzami rewolucji w Syrii, traktując teatr jako narzędzie oporu i tworząc kolejne spektakle: Spójrz na ulice… Oto jak wygląda nadzieja (2011) na podstawie dwóch artykułów z „The Guardian” egipskiego dziennikarza Ahdafa Soueifa, dotyczących walk na placu Tahrir w Kairze oraz wpisów syryjskich aktywistów w mediach społecznościowych; Czy mógłbyś spojrzeć w kamerę? (2012), na podstawie wywiadów z więźniami politycznymi i ofiarami tortur; Intymność (2013), opowiadającą historię aktora Yasera Abdellatifa, który w 1989 roku wyemigrował ze swojego rodzinnego Sudanu do Syrii, gdzie zdobył niesamowitą popularność. Ponad dwadzieścia lat później na skutek wojny musiał uciekać z Syrii i powrócił do Chartumu. W Syrii uznawany był za Sudańczyka, a po powrocie do Sudanu rodacy uważają go za Syryjczyka. W konwencji komedii omyłek losy Abdellatifa pokazywały historię zdestabilizowanego regionu, podatnego na działania wszelkiej maści fundamentalistów.

wwwthe_factory_david_baltzer_2018_4.jpg

Mohammad Al Attar „Fabryka”, Volksbühne, Berlin-Ruhrtriennale, Bochum 2018, reż. Omar Abusaada. Fot. David Baltzer

Jako duet artystyczny, reżyser Omar Abusaada i dramaturg Mohammad Al Attar wciąż poszukują nowych strategii, które łączyłyby teatr dokumentalny z syryjską tradycją teatralną, opartą na skromnych środkach inscenizacyjnych i sile opowieści. Wielki sukces odniósł ich spektakl Kiedy czekałem (2016), który miał premierę na Kunstenfestivaldesarts w Brukseli, a potem był prezentowany na licznych festiwalach, między innymi w Awinionie. Głównym bohaterem sztuki jest pacjent, Taim, pogrążony w śpiączce po tym, jak próbował przekroczyć granicę. Przy jego łóżku pojawiają się kolejni członkowie rodziny, opowiadając o bombardowaniach Damaszku i okrucieństwie sił rządowych. Sztuka inspirowana była losem jednego z bliskich znajomych reżysera, który po pobiciu podczas demonstracji zapadł w śpiączkę. Podczas pracy autor i reżyser przeprowadzili wiele rozmów z rodzinami, które straciły swoich bliskich, a także z lekarzami z przeludnionych szpitali, które nie były w stanie poradzić sobie z liczbą rannych. Śpiączka stawała się w sztuce metaforą pogrążonej w wojennym chaosie Syrii.

Kłącze niejasnych powiązań i walki o wpływy w regionie znakomicie pokazywał ich ostatni spektakl Fabryka (2018), który przygotowali w Niemczech jako koprodukcję Ruhrtriennale i berlińskiej Volksbühne. Spektakl dotyczył fabryki cementu w północnej Syrii, założonej przez francuską firmę Lafarge w 2010 roku, a zatem tuż przed Arabską Wiosną, której rezultatem była rewolucja w Syrii. Była to jedna z największych zagranicznych inwestycji w tym kraju. Okazuje się, że wojna w żaden sposób nie zatrzymała tej inwestycji. Choć oficjalnie rząd francuski potępiał reżym Al-Asada i popełniane przez niego zbrodnie wojenne – jednocześnie przeznaczał duże pieniądze na ochronę fabryki, byleby tylko uratować interesy francuskie na tym terenie, co stanowiło w istocie ukryte wsparcie dla reżymu. Fabryka Lafarge stała się w spektaklu symbolem ekonomii wojennej i sojuszu pomiędzy kapitałem i władzą, który działa niezależnie od zewnętrznych okoliczności. Nawet masakry ludności cywilnej, całkowite zniszczenie infrastruktury czy brak żywności nie są w stanie zatrzymać rozpędzonej machiny kapitalistycznej i walki o interesy ekonomiczne. Konflikt syryjski stawał się soczewką dla wielu innych napięć współczesnej polityki globalnej, a także drastycznym obrazem jej rezultatów. Potwierdza to zresztą Al Attar: 

Wy macie rosnącą w siłę prawicę i faszyzm; coraz silniejsze wezwania do izolacjonizmu, szalonych liderów politycznych od Stanów Zjednoczonych po Rosję, Turcję czy Arabię Saudyjską. Dla mnie Syria jest lustrem tych ciemnych czasów. I dlatego Syria nie jest jedynie problemem Syryjczyków.

HEKABE JEST JAK JA

Według danych Amnesty International z 2016 roku krajami, do których, obok Turcji (ok. 2,7 mln), trafiło najwięcej uchodźców z Syrii są Liban (ok. 1 mln) i Jordania (ok. 700 tys., co stanowi ok. 10% populacji tego kraju). To właśnie w stolicy Jordanii, Ammanie, Omar Abusaada zrealizował spektakl na podstawie Trojanek Eurypidesa w 2013 roku. Rok później w Bejrucie, stolicy Libanu, premierę miała Antygona z Szatili, a w 2017 roku w Berlinie powstała Ifigenia. Bohaterkami wszystkich trzech spektakli są syryjskie uchodźczynie, a ich losy i postawy zderzone zostają z historiami antycznych bohaterek. Przy dwóch ostatnich projektach współpracował z nim Mohammad Al Attar. Bissane Al Charif była odpowiedzialna za proste, monochromatyczne scenografie i kostiumy. We wszystkich spektaklach inscenizacja jest powściągnięta do minimum – krzesła lub ławy, mikrofony, ekran, kilka niezbędnych rekwizytów. Na pierwszym planie znajdują się świadectwa kobiet i to w nich kryje się największa siła projektów. Wszelkie ozdobniki narracyjne byłyby tu nie na miejscu.

Premiera Trojanek odbyła się w Narodowym Centrum Sztuk Performatywnych w Ammanie w 2013 roku. Do projektu zgłosiło się sześćdziesiąt uchodźczyń z Syrii. Żadna z nich nigdy wcześniej nie występowała na scenie, dlatego też pierwsze tygodnie prób to warsztaty ruchowe i oddechowe prowadzone przez Nandę Mohammad. Towarzyszyły im dyskusje nad tekstem Eurypidesa i nad konkretnymi postaciami. Już na tym etapie pojawiały się podstawowe zadania aktorskie, które służyły wspólnemu budowaniu scenariusza. „Sztuka Eurypidesa daje postaciom szansę, by wyrazić siebie i podzielić się swoimi historiami i świadectwami. Ale my budujemy z tymi kobietami nową sztukę, która jest oczywiście inspirowana antycznym tekstem, ale nowy scenariusz będzie związany z nimi, przedstawi ich historie, przemyślenia i doświadczenia” 3 – mówił reżyser w filmie Queens of Syria dokumentującym proces pracy. „Chcemy, żeby świat usłyszał o walce Syryjczyków” – dodaje jedna z uchodźczyń biorąca udział w projekcie.

Uczestniczki warsztatów podczas jednej z prób przedstawiają się swoimi imionami, a niektóre z nich dodają: „Nazywam się Hekabe”, „Nazywam się Andromacha”. Świat antyczny i współczesny zaczynają przenikać się ze sobą, a opowieści kobiet uciekających przed wojną w Syrii zajmują miejsce obok losów kobiet z Troi, które na wojennych zgliszczach szukają ciał zmarłych, zdane na łaskę i niełaskę najeźdźcy, niepewne swojej przyszłości. Fatima, jedna z uczestniczek projektu, mówi: „Hekabe jest jak ja. Była żoną króla Troi. A potem straciła wszystko, co posiadała. Straciła ukochane osoby i rodzinę. To był jej kraj, była królową we własnym domu, a teraz jest niczym. To tak jak my teraz”. Inna kobieta dorzuca: „Troja była zniszczonym miastem, domy zostały opuszczone. Wszędzie zniszczenie i ogień. Czuję jakby to działo się teraz w Syrii”. Kolejne kobiety opowiadają, dlaczego bliska im jest postać Kasandry i jej pragnienie zemsty, a jeszcze inne wskazują na konkretne zdania ze sztuki Eurypidesa, w których odnajdują zapis swojego losu. Jedna z uczestniczek opowiada, jak wraz z mężem przez pięć lat budowali dom. Chcieli zadbać o każdy detal. Kiedy już niemal skończyli i wreszcie mogli się do niego wprowadzić, zaczęła się wojna i okazało się, że muszą uciekać. Stracili wszystko. Kamera pokazuje ich życie w obozie dla uchodźców, w biednej, zniszczonej ruderze. Nie ma możliwości, żeby codzienność życia w obozie nie przenikała do prób nad antycznym tekstem: „To jest prawdziwe i my to czujemy. To nie tylko Troja. To się wydarzyło naprawdę i wciąż wydarza się nam”.

Sceny z Trojanek stają się punktem wyjścia do współczesnych opowieści o przemocy i niesprawiedliwości, o tym, jak do domów wkraczają uzbrojeni żołnierze i plądrują wszystko, jak zmuszają do podpisywania lojalek, przystawiając broń do twarzy. O ludziach ginących na ulicy i we własnych domach, o wrzucaniu ich do masowych grobów i odmowach wydania zmasakrowanych ciał rodzinom, które chcą urządzić swoim bliskim godny pochówek. Jedna z kobiet opowiada o trzech braciach zamordowanych w masakrze w Saida Zeinab, w której zginęło czterysta osób, ale nikt o tym nie mówi, żadne media nie zajęły się sprawą. Cieszy się więc, że przynajmniej scena stanie się miejscem, gdzie będzie mogła dać świadectwo tym wydarzeniom. Ze wszystkich opowieści wyziera bezradność wobec terroru i przemocy. Już podczas występu na scenie niektóre z kobiet nie są w stanie powstrzymać łez. Nie ma to jednak nic wspólnego z teatralną emfazą, tak przecież częstą w wyobrażeniach antycznych heroin. To jedynie świadectwo ich osobistego, emocjonalnego stosunku do sztuki Eurypidesa zderzonej z własnymi, bolesnymi wspomnieniami.

Sceny z Trojanek stają się punktem wyjścia do współczesnych opowieści o przemocy i niesprawiedliwości, o tym, jak do domów wkraczają uzbrojeni żołnierze i plądrują wszystko, jak zmuszają do podpisywania lojalek, przystawiając broń do twarzy

Historia pracy nad Trojankami to często również historia indywidualnej emancypacji i podążania za swoim pragnieniem wolności. Niektóre z kobiet brały aktywny udział w rewolucji. Wzruszający jest przykład jednej z uczestniczek, która była mocno zaangażowana w walkę z reżymem i polityczną opresją i zgłosiła się do projektu, chcąc się tym wszystkim podzielić. Niestety, na dość wczesnym etapie pracy mąż zabronił jej uczestniczyć w próbach, tłumacząc, że to wbrew tradycji. Kobieta posłusznie opuściła salę prób, zrezygnowała. „Robiła bardzo odważne rzeczy, doświadczyła tego wszystkiego. A teraz nie może zrobić czegoś, na czym jej bardzo zależy, czyli wystąpić na scenie, bo mąż jej na to nie pozwala” – mówi bezradny reżyser.

Z sześćdziesięciu kobiet, które rozpoczęły pracę nad projektem, do premiery pozostało dwadzieścia pięć. Przyczyną rezygnacji był zazwyczaj brak zgody męża lub ojca. Jednak dla tych, które pozostały, był to często gest samodzielności i wolności. Starały się przezwyciężyć wstyd i strach, które u niektórych związane były po prostu z sytuacją występu na scenie, z tremą. Ale czasami były to dużo głębiej ukryte lęki. Jedna z kobiet pytała reżysera, czy podczas pokazów będzie mogła założyć nikab, żeby zasłonić twarz. Bała się, że będzie kiedyś musiała wrócić do Syrii, a udział w projekcie teatralnym może mieć wtedy dla niej nieprzyjemne reperkusje. Niektóre kobiety nadal mają rodziny w Syrii i bały się, że ich występ i opowieści o terrorze mogą im zaszkodzić i narazić na przesłuchania lub tortury. Dlatego też dopytywały się, czy w programie lub gdziekolwiek w mediach pojawią się ich nazwiska. „Bardzo się boję – mówi jedna z nich kilka dni przed premierą. – Być może dlatego, że po raz pierwszy w życiu będę mówiła publicznie?” A przecież, jak zauważa Elżbieta Matynia, „narzędzi zmiany społecznej należy szukać w publicznych aktach mowy” 4. Początek syryjskiej rewolucji dawał nadzieję takiej zmiany.

KTÓRA Z NAS ZAGRA ANTYGONĘ?

„To, co naprawdę kocham w tym tekście, to fakt, że Antygona jest kobietą i stawia wyzwanie Kreonowi, czyli mężczyźnie. To była jedna z kluczowych rzeczy na początku syryjskiej rewolucji” – mówił Abusaada w wywiadzie przy okazji premiery drugiej części trylogii antycznej – Antygony z Szatili na podstawie tragedii Sofoklesa, która odbyła się w 2014 roku w Teatrze Al Madina w Bejrucie. Aktorkami były uchodźczynie z Syrii mieszkające w obozach w Szatili, Sabrze i Bourdż al Baradżne. Także sama historia tych miejsc stała się istotnym elementem spektaklu – na ekranie widać, jak kamera wędruje po zdewastowanych, biednych obozach na przedmieściach Bejrutu. Zostały założone już w 1949 roku dla uchodźców z Palestyny, których kolejne pokolenia trafiały tu, uciekając ze zmilitaryzowanych terenów. W 1982 roku miała tam miejsce niesławna masakra dokonana przez libańskie oddziały tak zwanej „chrześcijańskiej milicji” za przyzwoleniem kontrolujących te tereny izraelskich sił zbrojnych. Według różnych szacunków zginęło w niej wówczas od 700 do 3500 palestyńskich uchodźców, z czego większość stanowili starcy, kobiety i dzieci. Od 2011 roku coraz liczniej zaczęli tu napływać uciekający Syryjczycy.

Akcja Trojanek toczyła się po wojnie. Los kobiet już się spełnił i nie mogły one właściwie podjąć żadnych indywidualnych decyzji, zdane były na łaskę najeźdźców. Natomiast Antygona jest postacią aktywną – sama decyduje o swoim losie i ma wiele argumentów w obronie swoich racji. Dlatego też, zdaniem reżysera, bohaterka tragedii Sofoklesa bardziej pasuje do syryjskiego konfliktu. Poza tym w Trojankach wojna pochodziła z zewnątrz – Grecy zaatakowali Trojan. W Antygonie zaś źródłem dramatu jest walka między braćmi, a zatem konflikt wewnątrz rodu. Bezsens bratobójczej walki i jej katastrofalny wpływ na życie zwykłych ludzi często jest przywoływany przez uchodźczynie. Jak pisał Mohammad Al Attar, dramaturg spektaklu:

Poszukujemy odpowiedzi na nowe pytania, odpowiedzi, które mogą nam pomóc lepiej zrozumieć złożoną sytuację, w której się dziś znajdujemy jako Syryjczycy. Czy naprawdę byliśmy skazani na tragedię tylko dlatego, że staraliśmy się zmienić to, co przez lata wydawało się być niezmiennym fatum ciążącym nad naszym krajem? Kto jest dziś Antygoną i jaka jest jej walka? Jak wielu Kreonom musi się ona przeciwstawić i kim oni są? Czyż nie jest prawdą, że Antygona przybiera różne oblicza w swojej historii, podobnie zresztą jak inne postaci w tekście? Kto opowiada dziś naszą historię? I czy to jest tylko jedna historia, czy też raczej wiele narracji dotyczących rewolucji i wojny, cierpienia i nadziei?

Podobnie jak przy wcześniejszej pracy, również tym razem kobiety bardzo szybko emocjonalnie utożsamiły się z tekstem i odnalazły w nim odzwierciedlenie swoich osobistych losów. „Zawsze zaczynamy od uczestników, w tym przypadku kobiet. Dużo rozmawiamy o ich pochodzeniu, o ich historiach. Szukamy punktów łączących je z tekstem. Czytamy tekst wiele razy. Pojawia się wiele pytań – czy powinniśmy używać oryginalnego tekstu? Czy raczej ich opowieści? A może próbować je splatać?”– mówił reżyser. Dlatego też w jego projektach nie ma castingów w tradycyjnym rozumieniu, nikt nie jest odrzucany. Wśród uczestniczek są kobiety, które nie potrafią czytać i pisać, inne mają problemy z głosem. Jedynym kryterium jest chęć bycia częścią projektu teatralnego. Niektóre od razu deklarują, że chcą jedynie uczestniczyć w warsztatach, ale wolałyby nie występować na scenie. Natomiast początkowy tekst, w tym przypadku Antygona Sofoklesa, jest tylko punktem wyjścia do odkrycia opowieści przyniesionych przez uczestniczki. Jednym z elementów prób jest pisanie pamiętników dokumentujących pracę, własne przemyślenia i wspomnienia. Casting nie miałby tu sensu również dlatego, że niektóre kobiety zaczynają opowiadać o sobie dopiero po kilku tygodniach spotkań. Konieczne jest zbudowanie wzajemnego zaufania. Potwierdza to opowieść Mony, narratorki Antygony z Szatili:

Podczas początkowych spotkań wszystkie mówiłyśmy to samo. Wciąż wahałyśmy się i pamiętam, że dzieliłyśmy się wybranymi sprawami, ale milczałyśmy na temat innych. Mówiłyśmy, skąd pochodzimy, kiedy opuściłyśmy nasze domy i o naszym nędznym życiu w Libanie. Nie wychodziłyśmy poza to i mówiłyśmy w liczbie mnogiej, obawiając się wypowiedzieć słowo „ja”, niczym Chór w Antygonie 5.

Stopniowo z narracji Mony wyłaniają się opowieści kolejnych kobiet. Radiyya opowiada o bombardowaniu Aleppo i decyzji o ucieczce do Libanu, podjętej mimo sprzeciwów męża. Gdy jednak udaje jej się go przekonać do ucieczki i docierają do granicy, okazuje się, że mąż nie może jej przekroczyć ze względu na problemy z dokumentami. Decydują, że dalej pojedzie sama z maleńkim dzieckiem na ręku, a mąż dołączy do nich później. Podczas podróży niewielki autobus z uchodźcami zostaje zaatakowany, a wszyscy znajdujący się w nim mężczyźni zostają siłą wyprowadzeni. Grożenie bronią, terror, krzyki, nieustający płacz dziecka. „Kilka dni później zorientowałam się, że straciłam pokarm, mleko w moich piersiach wyschło. Od tamtej pory nie byłam w stanie odpowiednio karmić mojego syna.” Inna kobieta, Intisar, mówi: „Antygona przypomina mnie, bo żyję w takiej samej rozpaczy jak ona. Żałuję, że nie mam jej odwagi, ale łączy mnie z nią cierpienie. W czasie wojny straciłam dwóch najdroższych mi ludzi – ojca i brata”. Opowiada o poszukiwaniu ciała zaginionego brata, aby mogła go przynajmniej godnie pochować. Przemierzała kolejne posterunki, biura rządowe, wymuszając spotkania z oficerami, którzy nie chcieli jej słuchać. Narażając życie, dotarła nawet do kryjówki Wolnej Armii Syrii ukrytej gdzieś w skalnej jaskini – wszędzie na nowo opowiadała historię zaginionego brata i wszędzie była traktowana jak opętana wariatka. „Doprowadzało mnie do rozpaczy, że nic o nim nie wiem. Czy przeżył i przebywa gdzieś w więzieniu? A może umarł? Docierały do mnie plotki, że nie żyje. Dlaczego w takim razie mordercy nie oddali mi ciała, żebym mogła go przynajmniej pochować? Nawet jego ciało musieli mi odebrać? Czyż nie zasługiwał na godny grób?” – mówi współczesna syryjska Antygona, pokazując kamień, który zabrała ze zrujnowanego domu, żeby był dla niej pocieszeniem i przypominał dobre czasy, kiedy ojciec i brat jeszcze żyli.

wwwiphigenie-6146.jpg

Mohammad Al Attar „Ifigenia”, Volksbühne, Berlin 2017, reż. Omar Abusaada. Fot. Gianmarco Bresadola

Jak pisała Samar Yazbek, która trzykrotnie przedarła się przez granicę, aby opisać szaleństwo toczącej się wojny: „Cmentarze stały się częścią codziennego życia, tak jak sklepy i uliczki, które wiły się między zabudowaniami. Następujące po sobie masakry zryły ziemię kraterami wypełnionymi ciałami Syryjczyków” 6. Opowieść o grobach i walce o godny pochówek dla bliskich jest ważnym elementem opowieści kobiet z Szatili. Mona opowiada, jak próbowała pochować swojego małego synka podczas bombardowania. Pogrzeb odbywał się w pośpiechu pod ciągłym ostrzałem snajperów. Uczestniczyła w nim sama, bo jej bliscy bali się wystawiać na strzały. Zaprzecza, gdy reżyser i dramaturg nazywają to niezwykłym gestem odwagi. Ma wyrzuty sumienia, że uciekła z kraju, zostawiając grób własnego dziecka bez opieki. Nie zdążyła nawet zbudować kamiennego nagrobka. „Antygona doprowadziła sprawę do końca, a ja nie” – mówi. Chwilę potem dodaje: „Myślę, że zaczęłam być opętana Antygoną – jej siłą i gotowością do konfrontacji. Szczerze mówiąc, to nie potrafię nawet powiedzieć, jak wiele razy wyobrażam sobie mnie samą na jej miejscu, w momencie kiedy sprzeciwia się Kreonowi”.

Główny temat Antygonydotyka ważnej dla syryjskiej rewolucji kategorii, zwanej po arabsku „tamarrod” – czyli nieposłuszeństwo, sprzeciw wobec władzy, bunt. Antygona odmawia posłuszeństwa i sprzeciwia się Kreonowi. Robi to, bo wierzy, że obowiązek pogrzebania ciała brata mimo zakazu władcy jest dla niej nadrzędnym prawem. Że są sprawy, o które należy walczyć, nawet narażając się na trudne do przewidzenia konsekwencje. Mona opowiada o początkowym strachu uchodźczyń uczestniczących w projekcie, o tym, że bały się mówić o polityce, używać słowa „reżym”, a nawet opowiadać o bombardowaniach. „Co to znaczy być Antygoną w dzisiejszych czasach?” – zastanawia się współczesna bohaterka? A co, gdyby Antygona była matką? Czy nadal byłaby tak niezłomna? Dodaje, że jej zdaniem żadna z uchodźczyń nie jest Antygoną, choćby dlatego, że żadna nie jest wysoko urodzoną córką króla. „Nie jesteśmy księżniczkami, nikt nawet nie wie, kim jesteśmy i nikt nie mówiłby o nas, gdybyśmy umarły. Ranga i przywileje liczą się nawet w chwili śmierci. Jesteśmy zwyczajnymi, biednymi ludźmi. Nikt nawet nie zauważyłby naszej śmierci, podobnie zresztą jak nikt nie zauważa naszego życia.” Przyznają, że tym, co je łączy z Antygoną, jest determinacja. Ale ich uparta determinacja służy temu, by przeżyć, a nie żeby umrzeć.

„To jest jak terapia społeczna. Wszystkie te kobiety mają bardzo trudne doświadczenia. To niesamowite widzieć nagle tę zmianę, jak wyrażają idee, których wcześniej nie potrafiły wyrazić” – mówi Omar Abusaada. Uchodźczynie przyznają, że ich wspomnienia i opowieści zderzone z postaciami Antygony, Ismeny, Kreona czy Hajmona dodały im siły w myśleniu o własnej codzienności i że te postaci czy ich postawy będą im towarzyszyć, gdy po premierze wrócą do obozu. Szczególnie mocno wybrzmiewa jedyny, obok kilku partii Chóru, monolog z oryginalnego tekstu – mowa Antygony do mieszkańców Teb, w której broni swoich racji przeciwko Kreonowi. Bije z niego siła młodej kobiety, która rzuca wyzwanie mężczyźnie, a tym samym tradycji.

Jednym z elementów pracy nad tragedią było wyobrażenie sobie i odegranie postaci męskich. Kobiety żartują, że mają wreszcie szansę powiedzieć, co myślą o mężczyznach. Jednak żadna nie chce grać Kreona, nawet jeśli to tylko teatr. Wafa, która gra Hajmona, mówi o swoim podobieństwie do tej postaci: „Został skrzywdzony, tak jak ja. Przez swojego ojca, Kreona, który próbował pozbawić go najpiękniejszej rzeczy w jego życiu – miłości do Antygony”. Potem staje na proscenium i czyta napisany przez siebie list od Hajmona do uwięzionej Antygony, z którego emanuje pragnienie wolności i miłości. Gdy mówi: „Nigdy ci nie mówiłem, jak mój ojciec traktował nas w domu, jak surowy był dla moich braci, a szczególnie dla moich sióstr – jego słowo było prawem. Nasze życie, nasza edukacja, to, kogo kochamy i kogo mamy poślubić” – trudno odgadnąć, czy mówi o Hajmonie, czy jednak bardziej o sobie?

CO BYŚ ZROBIŁA NA MIEJSCU IFIGENII?

Mohammad Al Attar uważa, że to młode kobiety zapłaciły największą cenę w syryjskiej rewolucji: „Zajmowały kluczową pozycję w konfrontacji politycznej na początku powstania. Czasem zapominamy, że one prowadziły walkę także na innych frontach – walczyły z patriarchatem i surowymi normami społecznymi”. Domaganie się demokratyzacji struktur politycznych miało oznaczać również feminizację życia społecznego. Głos kobiet na początku był bardzo wyrazisty. Gdy jednak coraz silniej do głosu dochodziły ruchy ekstremistyczne, prawa kobiet były stopniowo ograniczane. Świetnie pokazuje to wspomniany już reportaż Samar Yazbek. Podczas każdej z kolejnych wypraw z przerażeniem zauważa, jak kobiety tracą nawet te prawa, które wcześniej wydawały się czymś oczywistym. „Byłam jedyną kobietą bez chusty na głowie podczas demonstracji, podobnie zresztą było w miasteczkach i wioskach, które odwiedzaliśmy, więc, żeby nie ściągać na siebie nieprzyjaznych spojrzeń, znów zaczęłam ją nosić.” 7 Coraz częściej zaczyna słyszeć od młodych bojowników, że to nie jest miejsce dla niej i nie powinna przebywać między mężczyznami. Szokiem jest, gdy na ulicy jednego z miasteczek widzi kobietę ubraną w chimar, czyli czarną, długą szatę zakrywającą głowę i ciało – wcześniej syryjskie kobiety nosiły tylko chusty zasłaniające włosy. „Mentalność społeczeństwa zmieniła się z sufickiej na salaficką. W oczach moich i wielu innych osób sufizm reprezentował w islamie umiarkowanie, podczas gdy salafizm był uosobieniem bojowości i ekstremizmu religijnego, w którym doszło do przemiany religii z bytu społecznego w polityczny.” 8 Tak oto rewolucja, która miała przynieść emancypację, przekształciła się w niosącą zniewolenie kontrrewolucję.

Trzecia część trylogii antycznej Abusaady i Al Attara poświęcona została młodym kobietom z Syrii, które znalazły się na emigracji w Niemczech. Jako materiał wyjściowy do pracy nad tym tematem wybrali Ifigenię w Aulidzie Eurypidesa – sztukę opowiadającą o dylemacie córki, która musi wybierać pomiędzy własnym szczęściem a posłuszeństwem i poświęceniem wobec ojca i kraju. Premiera Ifigenii odbyła się na tymczasowej scenie Volksbühne, znajdującej się w hangarze nr 5 dawnego lotniska Tempelhof, a potem przedstawienie zostało przeniesione na dużą scenę tego teatru. Spektakl miał formę castingu do roli Ifigenii, na który przychodziło dziewięć aktorek pochodzących z Syrii, w wieku od osiemnastu do dwudziestu pięciu lat. Każda z nich opowiadała o sobie, dzieliła się przemyśleniami na temat sztuki i głównej postaci. Scenariusz był w dużej mierze zapisem realnego castingu, który przeprowadzono przed rozpoczęciem prób. Spektakl grano po arabsku z niemieckimi i angielskimi napisami.

Domaganie się demokratyzacji struktur politycznych miało oznaczać również feminizację życia społecznego. Głos kobiet na początku był bardzo wyrazisty. Gdy jednak coraz silniej do głosu dochodziły ruchy ekstremistyczne, prawa kobiet były stopniowo ograniczane

Większość kobiet uczestniczących w projekcie jest zgodnych, że śmierć Ifigenii wcale nie musiała być poświęceniem i podporządkowaniem się woli ojca. Widzą w niej raczej akt samodzielności, indywidualny wybór młodej dziewczyny, która nie chce być dłużej zależna od innych. Alaa zauważa: „Ona chciała umrzeć dla siebie, a nie dla kogoś czy czegoś innego. Opuściła matkę i siostry, nawet nie próbując zostać z nimi. Świetnie ją rozumiem. To trochę przypomina to, co sama zrobiłam, opuszczając rodziców i młodszego brata” 9. Ifigenia staje się dla nich przykładem silnej osobowości i uporu. „Poświęcanie się wcale nie oznacza, że jesteś słaba” – mówi Lajla. Inna uczestniczka uważa natomiast, że będąc na miejscu Ifigenii zrobiłaby wszystko, żeby przekonać ojca i greckich dowódców do zmiany decyzji i pokazania im, że dążą do bezsensownego zabójstwa.

Depresja, smutek, poczucie wyalienowania, problemy z nauczeniem się języka to wciąż powracające elementy ich opowieści. Hiba opowiada: „Czuję się tu obco, nie jestem w stanie się zadomowić. Nie mam przyjaciół. W Syrii zdawałabym teraz maturę. Tu w Niemczech kazali mi wrócić do dziewiątej klasy z powodu języka”. Dodaje, że podczas wycieczek klasowych czuje się, jakby była matką swoich kolegów z klasy. Zapytana, czy chciałaby wrócić do kraju, odpowiada: „Gdyby to zależało ode mnie, wróciłabym do Syrii choćby jutro. Albo przynajmniej do Libanu. Nawet jeśli nasze życie w Bejrucie było ciężkie, to tęsknię wręcz za tamtejszym obozem”. Kulturowa alienacja i niemożność dopasowania się do nowego miejsca staje się dla nich największym problemem. Zeina mówi o próbie samobójczej: „Wszystko tego ranka wyglądało czarno, oprócz białej sukienki, którą założyłam… zanim rzuciłam się z klifu”. Próby ułożenia sobie życia na nowo nie są łatwe – całe dni spędzane na załatwianiu kolejnych formalności, ciągłe krążenie pomiędzy Centrum Zatrudnienia a Biurem Migracyjnym. Dlatego niektóre z nich nie ukrywają, że przyszły na casting tylko po to, żeby znaleźć pracę i mieć dzięki temu choćby chwilowe poczucie bezpieczeństwa.

Niechętnie wracają do przeszłości. W tej części trylogii niemal nie pojawiają się wspomnienia dotyczące wojny czy ucieczki, a jeśli nawet, to raczej jako tło do opowieści o problemach z dorastaniem, o kompleksach, utraconych miłościach lub niemożności znalezienia sensu życia. Mówią głównie o przyszłości i o marzeniach, które chciały zrealizować. Sajida, która jako jedyna z dziewczyn nosi hidżab, upewnia się, czy w projekcie na pewno nie chodzi tylko o to, żeby opowiadać o swoich przeżyciach wojennych i uchodźczych, bo jeśli tak, to nie chce brać w nim udziału. „Mam już dość słuchania wciąż tych samych opowieści” – mówi. Przywołuje spotkanie z niemiecką dziennikarką, która chciała, żeby opowiedziała jej o przeprawie z Turcji do Grecji. „Nie zadała mi nawet jednego pytania o Syrię, a nawet o cokolwiek na mój temat” – nie była zainteresowana osobą, ale jedynie próbą wpisania jej w swoje wyobrażenie uchodźczyni płynącej na pontonie pełnym ludzi, by potem napisać artykuł pod tytułem: „To było przerażające!”, mimo że Sajida nic takiego nie powiedziała. Ten temat powraca w rozmowie z Bajan, która ma za sobą serię egzaminów do kilku niemieckich szkół aktorskich. Upewnia się, czy zostanie przyjęta do spektaklu dlatego, że jest młodą syryjską uchodźczynią, czy dlatego, że jest po prostu dobrą aktorką? „Mam ostatnio wrażenie, że całe moje życie tutaj jest zdefiniowane właśnie przez to: uchodźczyni, która jest całkiem dobrze zintegrowana, mówi po niemiecku i lubi grać… Mam tego dość. Więc jeżeli mam być częścią tego projektu, to dlatego, że jestem aktorką i jestem w tym dobra.” Dlatego jako jedyna zamiast monologu z Ifigenii przygotowała monolog Niny z Mewy Czechowa o pragnieniu bycia aktorką i chce go powiedzieć po niemiecku, a nie po arabsku.

Już w Trojankach jedna z uczestniczek mówiła, że zawsze chciała zostać aktorką. Nie spodziewała się jednak, że jej marzenie spełni się w beznadziejnych i przerażających okolicznościach. „To właśnie to jest ta sztuka? Czyli my nie będziemy tu grać?” – dopytywała jedna z uczestniczek Antygony z Szatili w scenie rozmowy z reżyserem i dramaturgiem. I chyba nie bardzo ją przekonały ich zapewnienia, że owszem, będą grać cały czas. Dwuznaczny charakter bycia w projektach jest jasny dla większości uczestniczek. Z jednej strony chcą opowiadać o sobie, ale też nie chcą być zakładniczkami swoich traum wojennych i postrzegania jedynie przez pryzmat uchodźstwa. Chcą pokazać, że ich życie się na tym nie kończy. Traktują teatr jako przestrzeń emancypacji. Lajla opowiada, że kiedy jeszcze mieszkała w Aleppo, miała koleżankę z bardzo konserwatywnej rodziny, której ojciec zabraniał słuchać muzyki i oglądać telewizji. Gdy Lajla opowiadała o programach muzycznych i teledyskach, koleżanka błagała, żeby próbowała je dla niej zaśpiewać. „Potrzebowała okna do tego zakazanego dla niej świata.” 

Dla tej jednej widzki najpierw uczyła się piosenek, a potem starała się nawet odtwarzać układy taneczne i całe sceny z teledysków. Inna uczestniczka, Rahaf, opowiada o wyimaginowanym teatrze, który stworzyła w swojej głowie, jeszcze mieszkając w Damaszku. Wyobrażała sobie pałac, gdzie to ona sprawuje władzę i podejmuje wszystkie decyzje. W jej opowieści teatr urasta do miejsca, które daje możliwość przekroczenia ról społecznych. Aktorstwo jest też dla wielu z nich drogą do lepszego zrozumienia siebie i swoich wyborów. „W teatrze mogę być kimś innym, pozostając nadal sobą, prawda?” – dopytuje Zeina. Dodaje, że przyszła na casting do teatru, bo po wszystkim, co przeszła, straciła zdolność dostrzegania piękna. Zawsze miała artystyczne zainteresowania, chciała pisać lub malować, ale nie jest w stanie. „Może odzyskam na nowo swój głos w teatrze? Kiedy patrzę na moje życie, czy to w Damaszku, Bejrucie, czy nawet tu w Niemczech: to wszystko nic nie znaczy, jeśli nie będę w stanie opowiedzieć mojej historii.”

Jeśli powrócimy do przywołanej tu już koncepcji Jeffreya C. Alexandra o przejściu od tworzenia symboli do działania symbolami, wydaje się, że opisywane powyżej spektakle spełniają ten postulat na wielu poziomach. Amerykański socjolog opisywał co prawda performatywny wymiar wydarzeń społecznych – rewolucji dziejącej się na placu Tahrir w Egipcie: „Dramaty społeczne, w przeciwieństwie do teatralnych, mają otwarte zakończenie i są zdane na łaskę przypadku. Mogą się rozgrywać, ale nikt nie jest pewien, czy aktorzy się pojawią, kim oni będą, jakie wydarzenia się rozwiną, która strona wygra konfrontację i jakie będzie oddziaływanie dramatu na widownię” 10. Jak zatem patrzeć na społeczny wymiar spektakli Omara Abusaady i Mohammada Al Attara, które odbywały się na scenach teatralnych, a nie na placach publicznych i oparte były na spisanych, zamkniętych scenariuszach? „To znaczenia tworzą rewolucję” – pisze Alexander, dodając, że zbiorowi i indywidualni aktorzy rewolucyjnych wydarzeń często nawet nie zdają sobie sprawy z wywrotowości własnych działań. Już sam fakt uświadomienia sobie pewnych spraw, wypowiedzenia głośno własnych oczekiwań i niezgody na rzeczywistość może być inspiracją do działania. Projekt artystyczny ma wtedy szansę stać się projektem politycznym w równie silnym stopniu, jak opisywane przez Alexandra rewolucyjne wydarzenia na placach publicznych. Oczywiście skala oddziaływania jest dużo mniejsza, ale daje dostęp do czegoś, co przy zbiorowych dramatach społecznych bywa pomijane – szansę przyjrzenia się indywidualnym losom i wydobycia głosu jednostki. Głosu, dla którego nie ma zwykle miejsca w zbiorowych, silących się na obiektywność narracjach.

 

  • 1. Piotr Balcerowicz Syryjska wojna domowa, w: Samar Yazbek Przeprawa. Moja podróż do pękniętego serca Syrii, przełożyła Urszula Gardner, Karakter, Kraków 2016, s. XIV, kolejny cytat s. XXXVII.
  • 2. Jeffrey C. Alexander Performative Revolution in Egypt. An Essay in Cultural Power, Bloomsbury, New York 2011, s. 3, kolejny cytat s. 31. 
  • 3.  Queens of Syria, reż. Yasmin Fedda. Film udostępniony autorowi dzięki uprzejmości Omara Abusaady. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w tym rozdziale pochodzą z tego filmu.
  • 4. Elżbieta Matynia Demokracja performatywna, przełożyła Maja Lavergne, Wrocław 2008, s. 16.
  • 5.  Mohammad Al Attar Antigone of Shatila, przełożyła na język angielski Katharine Halls. Tekst sztuki udostępniony autorowi przez Mohammada Al Attara. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty w tym rozdziale pochodzą z tego tekstu.
  • 6. Samar Yazbek, op.cit., s. 93.
  • 7. Samar Yazbek, op.cit., s. 23.
  • 8. Tamże, s. 99.
  • 9. Mohammad Al Attar Iphigenie, przełożyła na język angielski Anna Galt. Tekst sztuki udostępniony autorowi przez Mohammada Al Attara. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w tym rozdziale pochodzą z tego tekstu.
  • 10. Jeffrey C. Alexander, op.cit., s. 36; kolejny cytat s. 66.

Udostępnij

Ukończył filozofię na Uniwersytecie Warszawskim, studiował Wiedzę o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie, w Instytucie Sztuki PAN obronił doktorat. Był między innymi twórcą programu Nowa Siła Krytyczna w Instytucie Teatralnym w Warszawie. Pracuje w Akademii Teatralnej im. Zelwerowicza i w Teatrze Powszechnym w Warszawie na stanowisku zastępcy dyrektora ds. programowych.