zrzut_ekranu_2020-02-10_o_09.31.54.png

„Anchois courage!”. YouTube

Co wiedzą wszyscy

Anna Majewska
W numerach
Luty
2019
2 (759)

„Wszyscy wiedzą, ale nikt nic nie mówi” – zauważa anonimowa postać, która wkłada strój kosmitki, żeby móc publicznie odnieść się do milczenia na temat przemocy seksualnej w teatrze. Anchois courage! to tytuł filmu zamieszczonego na YouTubie, w którym dwie performerki z zasłoniętymi twarzami rozmawiają o tym, co ludzie gadają i co słyszały na temat nadużywania władzy przez reżyserów teatralnych i wykładowców uczelni artystycznych. Anonimowa interwencja kieruje uwagę na formę, w jakiej odbywa się dyskusja o seksizmie i przemocy seksualnej w teatrze – w prywatnych rozmowach, za kulisami, przez plotki. 

1.

Towarzyskie rozmowy o filmie nie ustają, jednak nie poświęcono mu jeszcze krytycznego komentarza, choć rozpoznane w nim tabu stanowi palący problem. Być może dzieje się tak ze względu na pozycję, w jakiej znajduje się krytyczka teatralna, która słyszy plotkę dotyczącą przemocy seksualnej w obrębie instytucji. Nie zawsze może zajrzeć za kulisy i uzyskać wgląd w proces powstawania spektaklu. Nie jest jednak zewnętrzną, obiektywną komentatorką systemu produkcji sztuki, lecz go współtworzy, budując narrację o współczesnym teatrze i będąc częścią środowiska teatralnego. W konsekwencji ciąży na niej odpowiedzialność za kształt relacji władzy w jego ramach, choć często na temat przypadków jej nadużycia może powiedzieć tylko „słyszałam, że…”. 

Zjawisko wtórnej wiktymizacji osób składających oficjalną skargę sprawia, że zakulisowe rozmowy stanowią często jedyną formę komunikowania o przypadkach przemocowych i seksistowskich zachowań w instytucjach teatralnych. Jako takie mogą stać się również impulsem do refleksji o warunkach pracy w teatrze. W efekcie plotki tworzą alternatywny obieg informacji, w którym odbywa się rozmowa o przemocy seksualnej w instytucjach kultury. Nie słychać ich w opowieści instytucjonalnej, choć są z nią nierozerwalnie sprzężone. Wobec tego konieczny jest namysł nad wzajemną relacją między tym, co oficjalnie wiadome, i tym, co „wiedzą wszyscy”, oraz odpowiedzialnością, jaką nakłada na krytyczkę usłyszenie pogłoski o krzywdzie wyrządzonej w obrębie instytucji.

2.

Film otwiera zbliżenie na wycięty z kartonu kształt Ziemi. Mija go stercząca na patyku papierowa kometa z napisem „na orbicie”. Z ciemnego pomieszczenia wyklejonego workami na śmieci dwie kosmitki nadają program, który jest kierowany do szerokiej publiczności, choć przypomina zakulisową rozmowę. To tutaj, na orbitę, trafiają historie, które znają wszyscy, lecz nikt o nich nie mówi. Można by sądzić, że przez publikację filmu na Youtubie twórczynie wyprowadzają owe historie z obiegu plotek. Gest odkrycia tego, co zasłonięte, jest jednak pozorny. Zakryte są twarze aktorek powtarzających opowieści o przemocy krążące w obiegu towarzyskim. Głosy są zniekształcone, nie podano imion osób, które zostały skrzywdzone, nieznane są nazwiska sprawców. Interwencja kieruje uwagę na niemożliwość publicznej artykulacji nadużyć władzy ze względu na brak „faktów i dowodów”, na strach tych, które i którzy zostali skrzywdzeni, na obawę przed konsekwencjami oficjalnej skargi oraz na opór, jaki instytucja stawia próbom ujawnienia przemocy. 

Może wydawać się, że istnieje prosty mechanizm uruchamiający odpowiedzialność instytucji – skarga. „Ona powinna to zgłosić” – mówi jedna z bohaterek filmu. A jednak niewiele osób, które doświadczyły przemocy, decyduje się wejść na drogę oficjalnego zażalenia. Plotka staje się sposobem komunikacji i szukania solidarności z innymi, kiedy ujawnienie nadużyć władzy napotyka systemowy opór. Anchois courage! zakłóca publiczną narrację o relacjach wewnątrz instytucji pytaniem, jakie narzuca się po obejrzeniu filmu: dlaczego dopiero po włożeniu maski kosmitki zrobionej z folii aluminiowej można mówić o przemocy bez strachu? 

Odpowiedź na to pytanie można odnaleźć w wynikach badań Sary Ahmed. W ramach projektu On Complaint feministyczna filozofka przeprowadziła wywiady z osobami, które złożyły skargę na niesprawiedliwe warunki pracy oraz nadużycia władzy, takie jak przemoc seksualna i mobbing. Badaczka twierdzi, że milczenie na temat przypadków molestowania seksualnego wynika z wtórnej wiktymizacji skrzywdzonych osób, które są dyskredytowane, „przedstawiane jako niezdolne nawet do tego, aby dać świadectwo własnego doświadczenia”. Postrzega się je jako osoby tworzące problem, które źle zrozumiały intencje, przesadzają albo chcą zrobić wokół siebie szum. 1Wnoszący i wnoszące zażalenie stają sami i same przeciwko instytucji, której procedury często okazują się nietransparentne i zawodne, opóźniają postępowanie, a nawet służą zmęczeniu, zastraszeniu, zniechęceniu skarżących. Powiedzenie „me too” wymaga więc nie tylko odwagi, ale też pewności siebie, asertywności i determinacji, pozwalających wytrwać w trakcie procesu prowadzącego nieuchronnie do „wyobcowania [osoby, która doświadczyła przemocy] względem jej własnej historii, będącej już dostatecznie alienującą, bolesną, traumatyczną”.

Wobec tabu wytworzonego w wyniku działania tych mechanizmów Anchois courage! sytuuje się na granicy dwóch narracji – plotkarskiej i publicznej – działając jak wirus pomiędzy nimi. Nie oglądamy zapisu formalnej skargi – nie padają nazwiska, a rozmowa ogranicza się do tego, co zasłyszane i o czym się mówi. Nie można też uznać ich wypowiedzi za wyznanie w duchu #MeToo, bo anonimowe bohaterki filmu nie występują pod własnymi nazwiskami, inaczej niż osoby publikujące ten hasztag, które nawet jeśli nie ujawniały szczegółów sytuacji, zwykle świadczyły o niej za pomocą własnego profilu w mediach społecznościowych. Nie jest to jednak zarejestrowana ukradkiem plotkarska wymiana zdań – postaci są zwrócone twarzami do kamery, jakby miały zeznawać przed widzami. Twórczynie dopracowały każdy szczegół formalnej oprawy tej wypowiedzi, która przyjmuje charakter artystycznego projektu konceptualnego, komunikowanego za pomocą powszechnie dostępnej platformy. Przyjęto wprawdzie poetykę plotki jako określonego medium z właściwym mu językiem i afektami, jakie wywołuje, jednak publikacja filmu na Youtubie prowadzi do zmiany ścieżki komunikacji. Wybór powszechnie dostępnej platformy sprawia, że o filmie dyskutuje się jako o fakcie społecznym, a właściwie społecznościowym. W mediach społecznościowych rozmowa ograniczyła się jednak do wymiany zdań między Moniką Kwaśniewską i Magdaleną Piekarską oraz rozpowszechnianego przez Pawła Passiniego, który odnalazł własną podobiznę w jednym z anonimowych mężczyzn wspomnianych w filmie, listu poparcia, jaki w jego sprawie podpisali studenci szkoły teatralnej. Nie powstał też dotąd tekst krytyczny poświęcony Anchois courage!. Tym samym interwencja, która problematyzuje niemożliwość przeprowadzenia rozmowy o nadużyciach władzy na forum, jest marginalizowana w publicznej narracji, będąc jednocześnie silnie obecna w obiegu towarzyskim. 

Usłyszenie plotki tworzy szczególny rodzaj „wiedzy”. W nieformalnych rozmowach często pada zdanie: „wiem, że to prawda, bo rozmawiałam z osobami, które tego doświadczyły, nie ma jednak dowodów, bo każda z nich boi się ujawnić”. Różny jest status wiedzy i zróżnicowana jej operatywność w zależności od miejsca, w którym się wypowiadamy. Prywatnie deklarujemy: „wiem”, lecz w oficjalnym obiegu informacji nie uznaje się za wiadome tego, czego nie można dowieść. Instytucja pozostaje obojętna wobec informacji niepopartych oświadczeniami i dowodami, więc plotka nie może stać się wezwaniem do odpowiedzialności. Publiczna narracja o relacjach wewnątrz instytucji kultury też nie obejmuje tego, o czym mówi się za kulisami. Binarne oddzielenie tego, co „wiedzą wszyscy” i tego, co faktycznie jawne, umacnia przekonanie, że doświadczenie przemocy jest osobistym problemem, wstydliwym sekretem, dla którego nie ma miejsca we wspólnej przestrzeni. Choć krzywda, dotycząca osobiście tych, które i którzy doświadczyły i doświadczyli przemocy, jest również sprawą instytucji, to staje się niewidoczna zarówno w wewnętrznej narracji instytucjonalnej, jak i publicznej dyskusji. 

Twórczynie w formie publicznej interwencji odnoszą się do milczenia na temat przemocy seksualnej, aby uchwycić rządzące nim mechanizmy. Udostępnienie na Youtubie anonimowego filmu, wykorzystującego poetykę plotki, odkrywa faktyczną relację pomiędzy tym, co „wiedzą wszyscy” i tym, co faktycznie jawne. Naśladując język zakulisowej rozmowy, twórczynie Anchois courage! manipulują afektywnym ładunkiem plotki. Nie ujawniając tożsamości swojej oraz mężczyzn, których przemocowe zachowania opisują, z rozmysłem pomijają podstawowy temat plotki – odpowiedź na pytania: „kto?”, „z kim?”. Podczas rozmów na ten temat ze znajomymi, zauważyłam ze wstydem, że ciekawsze stają się dla mnie samej domysły, o których reżyserach i wykładowcach mowa w filmie, niż sam problem, na jaki projekt wskazuje. Plotka, niezależnie od swojego przedmiotu, wiąże się z konkretnymi afektami, daje poczucie ekscytacji, współdzielenia tajemnicy, uczestnictwa w zabawie. Plotkowanie, stając się towarzyską grą, odrywa się od doświadczenia, którego dotyczy. Powtarzanie pogłoski może posłużyć jako praktyka dająca ujście rosnącemu napięciu, wentyl bezpieczeństwa, który uspokaja i rozładowuje to, co nie może zostać wypowiedziane wobec wszystkich. W ten sposób plotka może zneutralizować skargę, zanim ta zdąży zyskać formalny kształt. Pozornie pozwala jej zaistnieć, lecz w istocie umożliwia wyparcie i zbagatelizowanie problemu. „Nie przejmuj się! Przesadzasz. On tak ma, tak pracuje” – taką reakcję grupy studentek na skargę jednej z nich przywołują bohaterki filmu. Słysząc wielokrotnie, że „on tak pracuje”, obojętniejemy – bo być może „tak już jest”. Oglądanie anonimowej interwencji uruchamia afekty związane z plotkowaniem, żebyśmy mogli przyłapać się na powtarzaniu plotek, przyjrzeć temu, w jaki sposób w nas pracują. Anchois courage! zawstydziło mnie, kiedy zauważyłam, jak ekscytacja towarzyską zabawą sprawia, że przemoc powszednieje w moich oczach. Projekt nie afirmuje plotki, lecz posługuje się nią w ramach krytycznej interwencji. Być może intencją twórczyń nie było ukazanie alienującego aspektu plotki, jednak strategia manipulacji afektami, które się z nią wiążą, pozwala obserwować, jak na pozornie eksterytorialnym gruncie niepewnej wiedzy powtarzanej przez wielu, wyobcowanie może stać się doświadczeniem tych, których traumatycznej historii dotyczy plotka. 

Alternatywny obieg informacji, jaki tworzą plotki, funkcjonuje zarazem w oddaleniu i nierozerwalnym sprzężeniu z instytucjonalną opowieścią. To, co oficjalnie wiadome, i to, co „wiedzą wszyscy”, tworzy system autopojetyczny – sposoby działania obu obiegów informacji wytwarzają się nawzajem, tworząc błędne koło. Oficjalnie nie mówi się o przemocy, bo osoby, które doświadczyły przemocy, boją się ujawnić. Dzieje się tak, ponieważ zarówno w oficjalnej, jak i towarzyskiej narracji mogą zostać zdyskredytowane, upokorzone, przedstawione jako niewiarygodne. Ich historie krążą więc poza obiegiem oficjalnych skarg i oświadczeń jako plotki, utwierdzając obraz krzywdy na tle przemocy seksualnej jako sprawy prywatnej i powszedniego zjawiska zgodnego ze standardami pracy w teatrze. Przyjęta przez twórczynie Anchois courage! strategia, która uwidacznia wzajemne sprzężenie tego, co wiedzą wszyscy, i tego, co oficjalnie wiadome, pozwala zachwiać wytworzonym między nimi podziałem. Głośne wyartykułowanie prostego i bardzo ważnego komunikatu: wszyscy rozmawiamy o zjawiskach przemocy, ale nikt o nich nie mówi, pokazuje współzależność tego, co prywatne i tego, co publiczne. 

3.

Wobec niemożliwości ujawnienia tego, co zakryte i nieskuteczności plotki jako narzędzia emancypacji Anchois courage! stara się doprowadzić do absurdu milczenie na temat przemocy. Na zrobionych z folii śniadaniowej maskach namalowano flamastrem czarne oczy ET i usta lalek Barbie. Choć twarze są zasłonięte, na maski nałożono karykaturalny makijaż, jakby opakowane srebrną folią aktorki wciąż stosowały się do reżyserskich uwag, żeby i w dramatycznej roli związanej z przemocą seksualną zachować sex appeal i trochę uroku. „Zagraj mi, jak mnie pragniesz”, „Powiedz ten wiersz tak, żeby mi stanął” – performerki przywołują gorzko reżyserskie wskazówki, które mogły usłyszeć podczas pracy. Tym razem, wkładając absurdalny kostium i zasłaniając twarz, twórczynie same ustanawiają warunki, na jakich ich ciała mogą być oglądane. Nie jest to jednak prosty gest emancypacji, tylko przekorne negocjowanie pozycji, która może wydawać się pozycją bezsilności. Podczas rozmowy kosmitki komicznie załamują ręce, łapią się za głowę i drapią po szyi krzywymi, szeleszczącymi zwitkami folii wystającymi z długich rękawów. Ich zniekształcone głosy nie brzmią tak, jakby należały do występujących w reportażach telewizyjnych osób, które doświadczyły przemocy, lecz raczej jak wypowiedzi postaci z kreskówki, które nałykały się helu. Stworzenie nonsensownego obrazu obcych przemawiających falsetem, odizolowanych na ziemskiej orbicie, to próba zmierzenia się z niemocą wobec tabu. Śmiałam się z foliowych palców i uroczych oczu ET, patrząc jednocześnie na wideo nagrane w pomieszczeniu wyciemnionym czarnymi workami, w którym zimnym światłem mruga jarzeniówka. „Pozdrawiamy z czarnej dziury” – mówią performerki. Gdy pomiędzy tym, co jawne, a tym, co funkcjonuje w obiegu plotek, powstaje przepaść, tworzy się impas, z którego – jak może się wydawać – nie ma wyjścia. Wszyscy wiedzą, ale nikt nie mówi. Uczucie niemocy, wyobcowania, jakie rodzi się w tej sytuacji, może być doświadczane przestrzennie. Czarna dziura – miejsce, którego nic nie może opuścić, tworzy się, parafrazując teorię względności, przez nagromadzenie historii o ogromnej masie, lecz małej widoczności. Historii, które – jak mówi Sarah Ahmed – „stały się rutyną”. 

Jednocześnie „czarna dziura”, z której wypowiadają się bohaterki Anchois courage!, ma potężną moc zasysającą. Po publikacji filmu z twórczyniami zaczęły kontaktować się kolejne osoby, które doświadczyły przemocy seksualnej w instytucjach teatralnych. Jedna z inicjatorek projektu, która zgodziła się ze mną porozmawiać, wspominała, że wiele osób w rozmowach towarzyskich starało się odgadywać tożsamość mężczyzn wymienionych w filmie na podstawie własnych doświadczeń. Podczas tych spekulacji z przekonaniem wymieniano nazwiska, których autorki interwencji nie brały wcześniej pod uwagę. 2 Okazało się, że podobne schematy przemocowych zachowań powtarzają się, a problem jest znacznie szerszy, niż na to wygląda z jednostkowej perspektywy. Osoby, które po obejrzeniu Anchois courage! zwróciły się do twórczyń, pozostają ze sobą w ciągłym kontakcie. Projekt stał się platformą komunikacji, która może przeciwdziałać odosobnieniu, jakie wiąże się z tabuizowaniem przemocy. Pozwala zbierać historie, które wciąż nie są jawne, jednak nie krążą już tylko jako budzące ekscytację, lecz odległe opowieści, jako skargi przychodzące z bardzo daleka. Choć nawiązanie kontaktu między osobami, które doświadczyły przemocy, nie rozwiązuje problemu, przebywanie „na orbicie” nie oznacza już odosobnienia. Nie stało się tak w wyniku prób reprezentowania skrzywdzonych osób albo udzielania im głosu. Performerki powtarzają opowieści krążące w środowisku teatralnym, mówiąc o własnej frustracji powszechnym milczeniem. Nie wypowiadają się w cudzym imieniu, nie ujawniają tego, co zasłonięte, a raczej dostarczają impulsu koniecznego do rozpoznania i sproblematyzowania przyczyn milczenia.

4.

Wobec istnienia mechanizmów, które uwidocznia interwencja, konieczny jest namysł nad odpowiedzialnością krytyczki jako osoby wpływającej na kształt systemu produkcji sztuki i współtworzącej narracje o współczesnym teatrze. Niech punktem wyjścia dla niego będzie tekst Petry Van Brabandt napisany w reakcji na list grupy Troubleyn, której członkowie oskarżają Jana Fabre’a o mobbing i molestowanie seksualne. Krytyczka przyjmuje osobistą odpowiedzialność za ugruntowanie pozycji artysty-geniusza, która przez długi czas legitymizowała przemocowe zachowania Fabre’a. Petra Van Brabandt pisze, że sama „przyczyniła się do rozdęcia aury” flamandzkiego reżysera, a jej recenzja Mount Olympus była napisana „w zgodzie z normami towarzyskimi” 3. Jej artykuł kazał mi zastanowić się nad relacją między odpowiedzialnością osobistą a dynamicznymi, płynnymi zależnościami towarzysko-zawodowymi, których przenikanie się kształtuje system produkcji sztuki. Normy towarzyskie, o których wspomina Petra Von Brabandt, rządzą zarówno obiegiem plotek o przemocy, jak i oficjalnymi narracjami instytucji. Zarówno plotka, jak i formalna skarga dotyczą osób, które znamy, z którymi jesteśmy związani relacjami sympatii lub antypatii, hierarchii, współpracy, współzależności, współobecności w jednym środowisku. 

Wywołując falę rozmów w kuluarach przez wykorzystanie powszechnie dostępnego medium, Anchois courage! wprawiło w ruch relacyjność systemu produkcji sztuki. Projekt pozwala przyjrzeć się, jak ten ruch nabiera rozpędu i ewoluuje, jak rezonuje plotkarski wirus wpuszczony w system, przypominając, że przemoc powstaje w konkretnym środowisku. W ten sposób autorki interwencji ujawniły instytucjonalny aspekt działania systemu zależności towarzysko-zawodowych, z którego na co dzień zdajemy sobie sprawę w ograniczonym zakresie. Ze względu na jego istnienie krytyczka teatralna nigdy nie wypowiada się z zewnątrz, lecz z samego środka złożonych relacji władzy. Co więcej, ze względu na to, że rzadko może utrzymać się wyłącznie z pracy recenzenckiej, często łączy ją z rolą dramaturżki, pracownicy działu literackiego, wykładowczyni, jurorki, selekcjonerki, kuratorki czy producentki, współtworząc instytucje kultury przez działania dokonywane z różnych pozycji zajmowanych w złożonej sieci relacji. Krytyczka uczestniczy w procesach kształtujących praktyki instytucjonalne zarówno przez swoją obecność w środowisku artystycznym, jak i działalność recenzencką. W tej sytuacji wiedza i przypuszczenia natychmiast materializują się, sprawiają, że ta, która usłyszała nieformalną, niepokojącą informację o przemocy, jest nieodzownie zaangażowana. 

„Chodzimy na spektakle młodego, zdolnego reżysera, chociaż […] słyszałam to z różnych stron, że koleś zgwałcił laskę” – mówi jedna z bohaterek Anchois courage!. Plotka pracuje w nas, zostajemy z „wiedzą”, którą ze sobą przynosi, i odpowiedzialnością, jaka się z nią wiąże. Ze sceptycznego tonu kosmitki można wyczytać, że niechodzenie na spektakle „młodego reżysera” nie jest rozwiązaniem, tylko etycznym eskapizmem, pozorowaniem buntu przeciwko przemocy. Nie wiadomo jednak, co robić. Dotychczasowe nieliczne przypadki ujawnienia nadużyć władzy spotykają się z milczeniem lub działaniem symulującym systemową reakcję. 4 Podejmowane są wprawdzie pojedyncze próby wypracowania praktyk antyprzemocowych w środowisku teatralnym (rozpoczęcie prac nad wpisaniem przepisów antydyskryminacyjnych do statutu Akademii Teatralnej w Warszawie oraz działalność intermediatorów w Teatrze Powszechnym), jednak ich skala jest niewielka. Choć skarga może być jedynie rysą na powierzchni muru, „#MeToo w polskim teatrze (jeszcze) się nie odbyło”, jak słusznie zauważa Monika Kwaśniewska. 5 Żeby stworzyć warunki konieczne do jego zaistnienia, musimy – krytycy i krytyczki, badaczki i badacze, kuratorki, kuratorzy, wykładowcy i wykładowczynie – zastanowić się, na czym może polegać praktykowanie odpowiedzialności za środowisko, którego jesteśmy częścią. 

Z faktu nieodzownego zaangażowania krytyczki, jako osoby będącej częścią systemu produkcji sztuki, Marta Keil wywodzi postulat przyjęcia odpowiedzialności za jego kształt. Badaczka pisze: „odpowiedzialność leży także po naszej stronie: piszących teksty krytyczne i analityczne, zapraszających na festiwale, przyznających nagrody, budujących pozycję danego twórcy czy twórczyni bądź instytucji i lekceważących dochodzące do nas niepokojące sygnały”. W podobnym tonie wypowiada się Petra Van Brabandt: „ten list jest adresowany do każdego z nas. Do szkół teatralnych, instytucji kultury i sztuki, Ministerstwa Kultury i Edukacji, media makers i artystów, kuratorów, dziennikarzy i krytyków. Jako nauczycielka w szkole artystycznej czuję się osobiście wywołana do odpowiedzi”. W świetle ich wypowiedzi pisanie, ale też świadome bycie w środowisku teatralnym, staje się praktyką etyczną. Wymaga więc rozpoznania swojej pozycji jako części komentowanego systemu. 

Pytanie o etyczność powinno stać się podstawą dla relacyjnego spojrzenia na system produkcji sztuki. Według Karen Barad „Etyka nie polega […] na właściwym odpowiadaniu radykalnie uzewnętrznionemu Innemu, ale na odpowiedzialności za żywe relacyjności stawania się, których jesteśmy częścią” 6. Odpowiedzialność jest według niej „słuchaniem […] i obowiązkiem bycia responsywnym wobec innego, który nie jest całkowicie oddzielony od tego, co nazywam mną”. Karen Barad rozważa odpowiedzialność wobec tego splątania materii i znaczenia, nieustannego stawania się w wyniku „intra-akcyjnych” spotkań. Chciałabym przechwycić to pojęcie zdolności do udzielenia odpowiedzi (respons-ability) na potrzeby refleksji o relacjach w obrębie systemu produkcji sztuki, zadając dwa pytania: na czym może polegać słuchanie „innego, który nie jest całkowicie oddzielony od tego, co nazywam mną”, i jakie głosy budują repertuar zdolności do udzielenia odpowiedzi? Jeśli akt przemocy nie dokonuje się w środowisku zewnętrznym wobec nas, nie chodzi o to, aby nasłuchiwać skargi, która przychodzi z daleka. Aby ją usłyszeć, krytyczka musiałaby rozpoznać swoją pozycję wewnątrz komentowanego przez siebie systemu, którego jest częścią. Odpowiedź na drugie pytanie może przynieść dopiero praktyka krytyczna, podejmowana ze świadomością odpowiedzialności, jaka wiąże się z tą pozycją. Jako środowisko teatralne potrzebujemy pojęcia odpowiedzialności nastawionego na zmianę powstającą przez uważne bycie w przestrzeni, którą dzielimy i w której łączą nas złożone relacje.

Tekst w pierwotne formie został wygłoszony jako referat na konferencji Ślepa plamka? Współczesna krytyka teatralna zorganizowanej przez Instytut Sztuki Mediów na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 14 czerwca 2019.

  • 1.  Martyna Wawrzyniak opisuje sceptyczny stosunek aktorek i aktorów pracujących nad spektaklem #Gwałt na Lukrecji do wypowiedzi publikowanych w ramach akcji #MeToo. Według autorki, która pracowała jako dramaturżka spektaklu, uznawali je za „akt ekshibicjonistyczny”, który świadczy „o słabości i domaganiu się względów”. Por. Martyna Wawrzyniak Opis doświadczenia pracy przy „#Gwałcie na Lukrecji”, „Didaskalia” nr 151-152, 2019.
  • 2.  Na prośbę rozmówczyni zachowuję jej anonimowość, nie sporządziłam również rejestracji wywiadu.
  • 3.  Marta Keil My też, „Didaskalia” nr 148, 2018.
  • 4.  Szczegółowo pisze o tym Monika Kwaśniewska w #MeToo w polskim teatrze, rękopis autorski, 2019. Artykuł ukazał się jedynie w węgierskim tłumaczeniu.
  • 5.  Tamże.
  • 6.  Wywiad z Karen Barad, w: Nowy materializm. Wywiady i kartografie, redakcja Rick Dolphijn i Iris van der Tuin, Machina Myśli, Gdańsk-Poznań-Warszawa 2018, s. 57.

Udostępnij

Studentka teatrologii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Redaktorka portalu Teatralia, członkini kolektywu Pracownia Kuratorska.