131775156_10160088983170348_343354920463480488_n.jpg

„Open Studios” – projekt zainicjowany przez Teatr Studio w Warszawie. Fot. Facebook

Bardziej teraz. O przeszłości w spektaklach internetowych

Wojtek Ziemilski
W numerach
Lipiec
Sierpień
2021
7-8 (776-777)

-1.

Jeśli to czytasz, za późno.

Powinienem był stać wprost przed tobą, patrząc ci w oczy i mówiąc te słowa. Tymczasem pozostało ci tylko tyle. Dokument.

Owszem, istnieją sposoby, żeby ci dać wskazówkę obecności. Spójrz tutaj.

To ja, kiedy piszę te słowa. Daje ci to jakieś wyobrażenie. Oto osoba.

A jednak, przeniesienie tej osoby, z  tamtego momentu, z powrotem do teraźniejszości, wydaje się niemożliwe. (Daj mi jeszcze chwilę).

A gdyby on do ciebie przemówił? Czy to by pomogło?

[KLIKNIJ TUTAJ]

Można powiedzieć, że i tak, i nie. Wciąż musimy odbudować ten świat od zera – jakoś przywrócić jego obecność. I choć dokumentacja czasem bywa widziana jako „performans […] dla którego my jesteśmy aktualną widownią” 1, moje poczucie utraty i dystansu trwa nadal. Ponieważ w swoich spektaklach korzystam z archiwów, często się z tym muszę mierzyć: niezależnie od jakiejkolwiek swojej mocy performatywnej, archiwa są dowodem nieobecności.

0.

W 2010 roku w warszawskim Teatrze Studio stworzyłem autobiograficzny spektakl Mała narracja. Pokazywałem w nim wiele dokumentów ze swoich rodzinnych archiwów, jak i z archiwów państwowych. Moją główną strategią reżyserską było pozwolić materiałowi mówić samemu za siebie: praktycznie wymazałem się ze sceny.

Jestem tą żółtą plamką gdzieś na środku.

Ciężar dokumentów, ale i sama ich obecność na scenie, były wyzwaniem. Dokumenty były zbyt odległe, w czasie i przestrzeni, przez co stawały się kruche, trudne do uchwycenia. Wymagały całej uwagi. Nie mogłem z nimi konkurować. Musiałem je wspierać – budować ich obecność.

Dlatego głównym zadaniem, jakie sobie postawiłem, było dzielenie się archiwami. Eliminowanie lub dramatyzowanie dystansu do dokumentów stało się dużą częścią sukcesu, jaki odniósł spektakl.

Tworząc przedstawienie – reprezentację dokumentów, przyznawałem, że są one gdzie indziej lub reprezentują rzeczywistość, której nie ma ze mną na scenie.

1.

W 2012 roku argentyńska reżyserka teatralna Lola Arias, znana ze swojego teatru dokumentalnego, często zajmującego się kwestiami pamięci i historii, rozpoczęła serię Mis Documentos – My Documents. Oto jak sama to opisuje:

My Documents to program wykładów performatywnych, w którym artyści z różnych środowisk prezentują osobiste badania, radykalne doświadczenia czy historię, która jest ich skrytą obsesją. My Documents ma minimalny format: artyści ze swoimi dokumentami. To sposób na wydobycie na światło dzienne badań, które często giną w bezimiennym folderze w komputerze.

My Documents miało kilka wydań zanim przeniosło się do sieci w 2020 roku, z tych samych powodów, dla których zrobiliśmy to wszyscy.

I to właśnie wtedy wszystko zaczęło się zmieniać.

2.

Nowy, internetowy format My Documents wydawał się działać równie dobrze, jeśli nie lepiej niż oryginał. Oglądając kolejne prezentacje, nie potrafiłem uchwycić przyczyn, aż pod koniec 2020 roku Lola Arias poprowadziła warsztaty online, współprodukowane przez Teatr Studio w Warszawie i Onassis Stegi w Atenach. Było to wprowadzenie do możliwości tej formy. Oto otwarty apel do potencjalnych uczestników:

Na warsztaty poszukajcie osobistego archiwum (od zdjęć, przez listy, filmy, pamiętniki lub jakikolwiek rodzaj obsesyjnej kolekcji, z którą nigdy wcześniej nie pracowaliście). Zacznijcie porządkować archiwum i pomyślcie o sposobie jego prezentacji w krótkim lecture performance przed ekranem.

Ale czym jest „prezentowanie archiwum” w sieci? 2 Dwunastu aktywnych uczestników wykorzystało mnóstwo form udostępniania archiwum: udostępnianie na ekranie zeskanowanych dokumentów, udostępnianie na ekranie cyfrowych zdjęć lub filmów, pokazywanie dokumentów przez kamerę, czytanie, odtwarzanie nagrań przez mikrofon, odtwarzanie nagrań bezpośrednio z komputera... Każdy z tych sposobów udostępniania archiwum to własny świat. A w prezentacjach zmieniały się one szybko jak w kalejdoskopie, często mieszając się lub nakładając, zwielokrotniając fałdy.

Dodajmy do tego performans na żywo, filtry snapchatowe, czaty tekstowe, Google docs, i jesteśmy w epistemologicznym cyrku, o jakim nie śniło się naszym filozofom.

Dlaczego epistemologicznym?

Moje doświadczenie z każdym spektaklem, który widziałem online (a jak większość z nas, widziałem ich przez ten ostatni rok zbyt wiele), zaczyna się od zaakceptowania faktu, że to, co widzę, nie jest tylko obrazem, nie jest reprezentacją wydarzenia (dokładniej, że nie jest tylko udawaniem wydarzenia, na przykład że nie jest wcześniej nagrane, nie jest wirtualne), ale faktycznym wydarzeniem 3. Niektóre spektakle zdają się zakładać, że dzieje się to automatycznie, podczas gdy oczywiście tak nie jest. To proces, decyzja i konwencja, którą trzeba ustalić. Przecież ja oglądam tylko ekran. Nie ma innej przestrzeni. Wszystko jest inne albo – wszystko takie samo, w zależności od tego, czy szklanka jest do połowy pełna. Tak więc epistemologicznie nie ma sposobu, aby wiedzieć, co jest reprezentacją. I tym razem nie jest to idea filozoficzna – to doświadczenie estetyczne.

Ten teatralny bałagan może wydawać się piekłem. Pod pewnymi względami tak jest: często jest on strasznie zagmatwany. Co i rusz nie jesteśmy pewni, kto mówi, jaki jest status tego, co pokazuje, i jaką relację mamy nawiązać z tą niejednoznaczną rzeczywistością. Ale oto pełna strona szklanki: w tym zamieszaniu archiwa odzyskują czas teraźniejszy. Dwuznaczny status performansu pozwala na często szokująco bezpośrednie doświadczenie samych archiwów.

3.

Oto przykład, jak to działa: podczas swojego pokazu jeden z uczestników warsztatów, Luis Torres, opowiada o swojej zmarłej matce. Zaczyna od pokazania nam kart do wróżenia, które po niej odziedziczył.

Widzimy karty w jego dłoni.

Widzimy obraz kart udostępniony z ekranu jego komputera.

Widzimy wiersz. Czyta na głos jeszcze inny wiersz.

I w miarę, jak dodaje kolejne warstwy, ekran zaczyna łączyć to wszystko w osobiste doświadczenie „teraz”. Nie chodzi tylko o to, że jeśli dwadzieścia lat temu Philip Auslander mógł napisać, że „nasze obecne koncepcje bliskości i intymności wywodzą się z telewizji” 4, to dziś te same koncepcje wywodzimy z tego, jak funkcjonujemy z ekranami komputerów i telefonów komórkowych. To, co sprawia, że ten świat rzeczywiście działa, to poczucie wydarzenia, żywego spektaklu, który dzieje się tylko teraz. Jeśli zaakceptuję, że ekran jest rzeczywistą sceną, na której dzieje się życie, wszystkie czasy wypływają na powierzchnię obecności. Dzięki prywatnemu i nieco niestabilnemu przedstawieniu „teraz”, względność zapośredniczonej teraźniejszości, do której przyzwyczaiła nas „żywa” telewizja i inne „żywe” zapośredniczone wydarzenia (o których pisał Auslander), rozciąga się teraz na każdy materiał, którego mediatyzacja przypomina lub jest ogarnięta przez „żywe” zapośredniczone przedstawienie. I tak archiwa zyskują aurę owej nażywości. Trudność w odróżnieniu tego, co dzieje się teraz, od tego, co zostało przyniesione z innego czasu (i przestrzeni), pozwala poczuć przeszłość jako obecną. Podczas warsztatów mam to uczucie raz po raz. Nie tylko ja: po jednej z prezentacji Lola Arias pyta, czy dialog, który słyszeliśmy między uczestnikiem warsztatów a jego przyjacielem, odbywał się na żywo, czy został wcześniej nagrany. Było to nagranie – i gdyby nie ramy performansu na żywo, pewnie byśmy tak założyli. Ale teraz? Cyfrowy kontekst nie daje nam żadnych wskazówek. A nasze umysły gotowe są przyjąć wszystko jako dziejące się „na żywo”, lub jako obecne.

To uczucie dystansu, które towarzyszy ci podczas czytania tego tekstu? Już go nie ma. Teraz już nie jest za późno. Archiwum nie musi towarzyszyć nieobecność. I nie jest ono tylko bliżej. Jest tu.

4.

Ta obecność ma jeden warunek: nie może nas tam być.

Wszystko jest możliwe tak długo, jak długo Artystka Jest Nieobecna. Tak długo, jak scena jest wirtualna, a nasza wspólnota – cyfrowa, częściowa, ujęta w ramy. Niemożliwe, ale uporczywe marzenie wszystkich gier w Simsy i Second Life’y zdaje się wreszcie spełnione: wszystko wydaje się realne.

Inny sposób, w jaki zaczynam o tym myśleć: podczas pandemii wszyscy tkwimy w teatrze, a archiwum jest sposobem na wyjście na zewnątrz.

Tak, ten ekran jest teatrem. Maleńka przestrzeń ramy w mieszkaniu. Po angielsku mieszkanie to „flat” – płasko. I to by się zgadzało.

Ale nieoczekiwanie powiew świeżego powietrza przychodzi z wewnątrz. Poprzez przedstawienie innej rzeczywistości, ekran staje się tym, czym powinien być od zawsze: oknem na inny świat. Nie na błahostki, nie na rzeczy, które rozpraszają naszą uwagę. Ale na to, co inne. Poświadczone przez rzeczywistą, aktualną obecność wykonawcy.

5.

To nie wszystko.

Pod koniec swojego krótkiego występu (uczestnicy mieli limit dziesięciu minut), Luis nagle zmienia twarz. Nie, to nie on: robi to aplikacja. Zmiana jest natychmiastowa. Teraz jest kobietą. Albo crossdresserem. Jest kimś innym. Może powinienem powiedzieć: ujawnia się nam jako ktoś inny. A archiwum, którym się dzielił, staje się ciałem, które z powrotem łączy się z archiwum, sprawiając, że wszystko to wydaje się absurdalnie obecne – i w jakiś sposób kłopotliwie bliskie. Winna przyjemność płynąca z wiary, że to wszystko jest prawdziwe, sprawia, że odbieram to jak coming out. Bez względu na rzeczywiste okoliczności. Poziom intymności, jednoznaczna precyzja obrazu (maski Snapchata nie kłamią!), pewność, że jest to historia z prawdziwego zdarzenia ‒ wszystko to sprawia, że czuję się zaproszony na szczególne, ważne i wyjątkowe wydarzenie. Takie, które jest publiczne, a jednocześnie pozostaje prywatne.

Do tego dochodzi zdenerwowanie. Większość uczestników jest podczas występów nerwowa. Wszyscy to znamy, tak bywa na prezentacjach – tutaj jednak zyskuje to inny wymiar. Właściwie nawet te bardziej oczywiste błędy, wpadki i nietrafione wybory, w połączeniu z nad-obecnością dokumentów, potęgują uczucie... wyautowania się 5? Mówienie za mało i za dużo, pokazywanie za mało i za dużo, dzielenie się, i dzielenie się (i ukrywanie, i ukrywanie) – ale przede wszystkim, wyciąganie na wierzch. Na światło dzienne.

Pojawia się tu i historia poronienia, i historia trudnego dzieciństwa, kilka opowieści o byciu gejem w homofobicznym kraju, o pogmatwanych tożsamościach i o zmarłych krewnych, o których nie wolno zapomnieć.

Może chodzi o łatwość, z jaką to, co prywatne, może stać się publiczne. Jedno kliknięcie – i już wiemy. W świecie Facebooka to zjawisko dobrze znane. Jednak połączenie go ze sferą spektaklu nadaje mu symboliczną wagę i obecność bliskie alchemii.

6.

W jednej z prezentacji uczestnik dzieli się filmem, na którym stary człowiek pokazuje czarno-białe zdjęcia ze swojego dzieciństwa.

Miałem poczucie wieczności – mówi staruszek.

To chyba to.

Anglojęzyczna wersja artykułu pod tytułem More now ukazała się w „Contemporary Theatre Review”.

  • 1. Philip Auslander Performatywność dokumentacji performansów, przełożyła Katarzyna Dudzińska, w: RE//MIX performans i dokumentacja, pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, Instytut Teatralny, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014.
  • 2. Warsztat na Zoomie był częścią cyklu, którego pomysłodawczyni, Anna Lewanowicz z Teatru Studio, zaproponowała oryginalną formułę: obok dwunastu „aktywnych uczestników” mogła pojawić się druga, większa grupa, którą nazwała „pasywnymi uczestnikami” – obserwatorami z wyłączonymi kamerami i mikrofonami, których jednak zachęcano do komentowania i zadawania pytań za pośrednictwem czatu tekstowego. Byłem jednym z aktywnych uczestników poprzedniego warsztatu. Imponujące było dla mnie, jak dzięki temu pomysłowi błyskawicznie zapominałem o obecności kolejnych pięćdziesięciu osób. Stali się oni tylko liczbą, niemal hipotetyczną publicznością, która w ogóle nie zakłócała dynamiki naszej grupy. Wyobraźmy sobie podobną sytuację poza internetem: pięćdziesięciu widzów podglądających nas podczas kameralnych warsztatów dokumentalnych. Trudno coś takiego wyobrazić sobie na poważnie. Samo w sobie jest to niesamowitym odkryciem w pandemicznym świecie, w którym niemal każdy projekt online wydaje się być ubogą wersją „prawdziwej sceny”. Być może przyzwyczailiśmy się do abstrakcji ludzi obecnych jedynie poprzez ich imiona – ale szczególna łatwość, z jaką ich rozpoznajemy i jednocześnie zapominamy, wydaje się czymś nowym. Nażywość jest zakładana, a jednak dyskretna – quasi-nieobecna.
  • 3. „Z tego, że coś tak jawi się mi – czy wszystkim – nie wynika, że tak jest. Wolno jednak spytać, czy można w to sensownie wątpić” – pisze Ludwig Wittgenstein w O Pewności (w przekładzie Bohdana Chwedeńczuka, Wydawnictwo KR, Warszawa 2001, s.7).
  • 4. Philip Auslander Liveness. Performance in a mediatized culture, Routledge, Milton Park 1999, s. 159.
  • 5. Być może dlatego, że w Polsce społeczność LGBTQ+ stała się paradygmatem ostracyzowanej, zwykle skrywanej tożsamości, której ujawnienie jest trudne i społecznie kontrowersyjne, Polacy często stosują termin „wyautować” w odniesieniu do wszelkich podobnych okoliczności, na przykład bycia Żydem. (Hipotezę tę zawdzięczam Agnieszce Graff.) W Polsce nie jest to kontrowersyjne znaczenie „wyautowania”. Właśnie dziś (9 maja 2021) ukazał się artykuł o tym, że Andrzej Piaseczny – znany piosenkarz – i Elon Musk „wyszli z szafy” (sic!). Ten pierwszy jako gej, a ten drugi jako osoba z zespołem Aspergera. Uważam, że jest to interpretacja warta zastosowania poza polskim kontekstem, ale dla jasności narracji można po prostu przyjąć, że źle zinterpretowałem zakres tego terminu, zakładając, że jest to powszechnie przyjęta norma.

Udostępnij

Reżyser teatralny i artysta wizualny. Pracuje na pograniczu sztuk, czerpiąc z różnorodności praktyk performatywnych. W swoich ostatnich pracach, na przykład w Enter Full Screen w Nowym Teatrze, eksploruje możliwość tworzenia spektakli w sieci.