18_129_x_190.jpg

Caridad Svich „Red Bike”, Simpatico Theatre, Filadelfia 2018, reż. Sam Tower. Fot. Daniel Kontz Photography

Amerykański psalm. Ekonomiczna niepewność i wytrwałość w teatrze

Caridad Svich
Tłumaczenie: 
Agata Zawrzykraj
W numerach
Listopad
2018
11 (744)

Połowa czerwca 2018 roku. Jestem w drodze do Filadelfii, na ostatnie spektakle w ramach drugiej odsłony National New Play Network (NNPN) 1, w ramach którego zaplanowana jest światowa prapremiera mojej sztuki Red Bike (Czerwony rower), przygotowana przez teatr Simpatico. Allison Heishman, dyrektorka artystyczna teatru, podjęła się jednocześnie śmiałego przedsięwzięcia przygotowania czytań trzech innych moich sztuk z siedmioczęściowego cyklu American Psalm, który otwiera właśnie Red Bike. Zaplanowane na trzy kolejne dni czytania nazwała żartobliwie „Svich Fest”.

Nad tym siedmioczęściowym cyklem pracowałam gorączkowo przez ostatnie półtora roku. W większości sama i bez żadnej pomocy, jeśli nie liczyć emocjonalnego wsparcia grona przyjaciół, którzy kibicowali tej mojej specyficznej pisarskiej podróży. „Svich Fest” to dla mnie pierwsza okazja, żeby zaprezentować cztery sztuki pod rząd – jedną w postaci przedstawienia i trzy w postaci czytania – i wyrobić sobie pojęcie o tym, co dotąd istniało jedynie w sferze mojej wyobraźni.

Jestem jednocześnie podekscytowana i zdenerwowana tą perspektywą. Podziwiam teatr Simpatico, który, przynajmniej na obecnym etapie, utrzymuje się finansowo na powierzchni głównie dzięki odwadze i zapałowi Allison Heishman, że zdobył się na odwagę realizacji tego projektu – wziął na warsztat nową, jeszcze ciepłą sztukę, która nie przeszła żadnej próby sceny. Uświadamia mi to, ile projektów teatralnych wymaga nadzwyczajnej wiary i jak często tego nie doceniamy. Zastanawiam się też, jak realia życia osób, pozbawionych komfortu stałej umowy o pracę, czynią tę wiarę jeszcze cenniejszą.

Ani teatr Simpatico, ani ja nie jesteśmy zamożni. Decyzja nie tylko o wystawieniu Red Bike, ale także o obsadzeniu ról i zadaniach logistycznych związanych z czytaniami trzech innych sztuk to olbrzymie i piękne ryzyko w czasach tak ryzyku w teatrze niesprzyjającym. To także emocjonalne zobowiązanie do pracy i wszystkiego, co temu towarzyszy. W grudniu 2017 roku, kiedy wspomniałam Allison, że tworzę cykl sztuk, łatwo było jej powiedzieć: „Jak fajnie!”. Przygotowanie czytań trzech z nich, gdy jedna była już w trakcie prób to jednak więcej, niż mogłam marzyć.

Jestem w tej branży dostatecznie długo, by wiedzieć, że takie zaangażowanie w stosunku do dramatopisarza spotyka się rzadko. Wiem też, że gdy dochodzi do porozumienia i uścisku dłoni, a obie strony żyją od spektaklu do spektaklu, zdając się na łaskę opatrzności, zgoda na podjęcie ryzyka tego rodzaju oznacza dla wszystkich zainteresowanych pracę do kresu sił, brak snu i ograniczanie wydatków do minimum. W tym artystycznym przedsięwzięciu każdy ruch wykonywany jest za pożyczony czas i za pożyczone pieniądze, na kredyt, częściej też niż zwykle trzeba prosić przyjaciół i potencjalnych sojuszników o pomoc w realizacji przedsięwzięcia. Nie ma działu, do którego można skierować pomysły marketingowe, ani działu, który zająłby się drukiem egzemplarzy tekstu. Zazwyczaj wszystko spoczywa na barkach jednej, dwóch, w najlepszym wypadku trzech osób, które korzystają z pomocy przyjaciół.

Oczywiście nikt nikogo do niczego nie zmusza. Zajmujemy się teatrem z własnego wyboru. Albo odczuwamy coś w rodzaju duchowego powołania. Niektórzy z nas żyją w niepewności jutra, inni – nie. Chciałabym tu jednak zwrócić uwagę na fakt, iż coraz częściej przyjmuje się za rzecz normalną, że wielu ludzi teatru żyje w niepewności w różnych tego słowa znaczeniach, chociaż jesteśmy świadomi – drogie czytelniczki i czytelnicy z branży, specjalnie używam pierwszej osoby liczby mnogiej – że teatr amerykański, jak i cała amerykańska kultura, ma charakter klasowy.

W naszej kulturze teatralnej panuje hierarchia. Są teatry z budżetem wysokości wielu milionów dolarów, wysokimi kosztami działania i wysokimi kosztami administracyjnymi. Są też teatry z jedno- lub dwuosobowym personelem, który robi wszystko i wszystkiemu daje radę. Powinnam raczej powiedzieć: po którym oczekuje się, że zrobi wszystko i podoła wszystkiemu z takim samym wigorem, wytrwałością i mocą, jak personel teatru trzy- czy pięciokrotnie większego. Ale jeśli syndrom wypalenia coraz częściej dopada w tej branży osoby z wyższych szczebli finansowych, wyobraźcie sobie sytuację tych, którzy ciężko pracują na niższych.

Kiedy pracowałam nad cyklem American Psalm, chodziło mi po głowie, jak rażąco nierówno dystrybuowana jest praca w naszej branży i w naszym społeczeństwie w ogóle. Prawdę mówiąc, siedziałam po nocach, ryzykując własne wypalenie. Kiedy, i jeśli w ogóle, mówimy o niepewności, jej poczuciu i związanych z tym nadużyciach w kulturze, najczęściej patrzymy przez pryzmat ekonomiczny, ale jeśli w grę wchodzi praca ponad siły na polu kultury i na jej rzecz, trzeba spojrzeć też przez pryzmat zdrowia fizycznego i psychicznego. Mówi się zresztą, że jedno wiąże się z drugim. I tak jest. To, że ponosisz ryzyko finansowe, decyduje o tym, czy możesz zatroszczyć się o siebie i swoich najbliższych. Rzutuje też na to, w jaki sposób tworzysz literaturę czy sztukę – czy proces twórczy i czas potrzebny na jego wykonanie uwzględniają odrobinę swobody i czy dysponujesz wystarczającą ilością środków finansowych.

Bo to jest sztuka, która wymaga współpracy z innymi, podstawowej logistyki, takiej jak wynajęcie sali prób, obsadzenie ról, zapłacenie aktorom choćby skromnego wynagrodzenia, dojazd na próbę i po próbie do domu, wydrukowanie egzemplarzy ról, wypożyczenie lub zakup reflektorów, a także ołówków i wody mineralnej, plus zapłacenie komuś, kto się tym wszystkim zajmie. Jeśli to wszystko spada na ciebie plus jeszcze jedną czy dwie osoby, to odbywa się to kosztem innych rzeczy, twórczości sensu stricto, pracy zawodowej na jednym lub dwóch etatach, czasu dla siebie, i, zwyczajnie, odpoczynku. Pamiętacie o tym?

Jeśli latami pracujesz ponad siły, wypalenie może ci się wydać sposobem życia. To się zdarza. Jeśli tak, to na nim jedziesz. Albo nie myślisz o tym i robisz swoje, bo żadne magiczne myślenie, chociaż wydaje się kuszące, nie zapłaci rachunków za czynsz i media i za zakupy. Nie utrzymasz się na choćby przyzwoitym poziomie, jeśli nie wstaniesz rano i nie pobiegniesz na kolejny spektakl albo nie będziesz zabiegać o kolejny spektakl, albo sam go nie zrobisz, żeby mieć za co żyć przez kolejny miesiąc. To niekończący się cykl niepewności. W pewnym momencie rzekomy splendor bycia artystą zaczyna ci się wydawać karą, choć niektórzy chwalą twoje zdolności i zaradność.

Nie ma sensu obrażać się o to, co rozmówca prawdopodobnie traktuje jak komplement pod adresem wielu osób z naszej branży, ale słowo „zaradność” jest jak miecz obosieczny w nas wymierzony. Podobnie jak słowa tego rodzaju pod adresem biednych, z których, tak się składa, wielu jest artystami. „Biedni coś wymyślą, żeby wyjść na swoje. Oni są tacy zaradni.” Zupełnie jakby biedni albo klasa robotnicza miały tę cechę na wyłączność.

Możecie zapytać: zaraz, zaraz, po co mamy trzymać się kurczowo teatru, czemu nie przenieść się do filmu albo do telewizji, skoro nasi znajomi sobie chwalą? No cóż, to jest jakieś wyjście. Ale co zrobić, jeśli sztukę tworzoną na żywo kochasz równie mocno jak kino i inne formy sztuki z taśmy? Co zrobić, jeśli właśnie w bezpośrednim, żywym, duchowym kontakcie z ludźmi jesteś w swoim żywiole? Co zrobić, jeśli nie chcesz wybrać innej dyscypliny sztuki? Innymi słowy, tak naprawdę nie ma wyboru. I nie powinno go być. Zresztą film i telewizja też nie zagwarantują pracy. A może o tym zapomnieliście?

Siedzę na widowni teatru Drake w Filadelfii, na proscenium. To trzeci dzień „Svich Fest” w wykonaniu teatru Simpatico, trwa czytanie siódmej sztuki z cyklu American Psalm – Trouble in Kind w reżyserii Jose Avilesa. Zachwycam się pasją i radością, które widzę na scenie, podziwiam śmiałe decyzje, podjęte przez zespół, który miał tylko jedno popołudnie na próbę przed publicznym czytaniem.

Tego ciepłego wieczoru, gdy w swoim imieniu dziękuję całemu zespołowi twórców za trzy czytania i przedstawienie Red Bike, i w ciągu następnych dni, gdy przekazuję podziękowania mailem, nie przychodzi mi do głowy słowo „zaradność”, lecz inne: „wytrwałość”.

Jakaś część mnie nie wie, skąd wzięło się tych siedem sztuk. Wiem tylko, że czułam głęboką potrzebę ich napisania i czułam tę siłę, która czasem pojawia się w trakcie pisania, jeśli ma się szczęście; siłę, która pozwala, by sztuka zabrała cię tam, gdzie nigdy wcześniej nie byłaś. A może jednak byłam? Może przez jakiś czas sztuki rodziły się we mnie, a dopiero teraz ujrzały światło dzienne?

Około roku 2005, gdy byłam dramatopisarką-rezydentką w New Dramatists, przygotowałam projekt sztuki Field Stories (recordings from the field)Polne historie (zapiski z pola). Myślałam o stworzeniu mapy dźwięków, tekstów, głosów i piosenek skupionych wokół historii moich rodaków, którzy mieszkają w różnych odległych zakątkach Ameryki. To miał być powrót do pisania na scenę, którego co prawda nie uprawiałam od dłuższego czasu, lecz najbardziej mi odpowiada – w tym sensie, że czuję wtedy bijący puls, dotykam tego, co istotne, i mówię silnym głosem.

Wychowałam się w rodzinie robotniczej – imigranckiej, więc w naszym politycznym krajobrazie pociągają mnie historie ludzi rozczarowanych i pozbawionych praw. Wyobraźnię rozpala mi twarda poezja codziennego życia, a szczególnie ten rodzaj poezji, w której jest właśnie taka wytrwałość i transcendencja, jakich doświadczyłam w czerwcu na scenie Drake w Filadelfii.

Kiedy byłam studentką, nasza nieżyjąca już wykładowczyni, Adele Edling Shank zadała mojej grupie pewne pytanie. Zamiast zapytać, z kim się utożsamiamy jako pisarze lub ludzie (co często zresztą nie szło ze sobą w parze), zapytała nas o przynależność do klasy społecznej. Na tym etapie edukacji moi koledzy byli gotowi wyrecytować z pamięci wpływy literackie, plany na przyszłość, ulubione sztuki i musicale, ale po pytaniu o klasę społeczną zapadła martwa cisza. Czy odpowiedziawszy na nie, zostaniemy na zawsze zaszufladkowani jako „dramatopisarze z klasy średniej” lub „dramatopisarze z klasy niższej”? W tej ciszy było też zakłopotanie o innym zabarwieniu. Czy, jeśli głośno zdefiniujemy swoją „pozycję społeczną”, zarysują się między nami podziały?

To było dla mnie bardzo kłopotliwe pytanie. Po czterech latach studiów na uniwersytecie w Charlotte w Karolinie Północnej, robiłam dyplom w południowej Kalifornii. Przejechałam setki mil i wydawałam pieniądze na czesne dla studentów spoza stanu, żeby spełnić marzenie o zawodzie dramatopisarki. Pozornie należałam do klasy średniej. Mój ojciec, z pochodzenia Argentyńczyk, w Ameryce Południowej i Środkowej, a także w Kanadzie był zawodowym piłkarzem. Ale kiedy przyjechał do Stanów, musiał zacząć od zera, więc przez resztę życia pracował w przemyśle tekstylnym. Moja matka jest z pochodzenia Kubanką; na Kubie była nauczycielką, a ojca poślubiła, kiedy był jeszcze piłkarzem. Kiedy przyjechali do Stanów, ona też musiała zacząć od nowa, podejmując pracę w handlu i szukając innych dorywczych zajęć, żeby związać koniec z końcem. Więc w pewnym sensie pochodziłam z klasy średniej, ale de facto byłam dzieckiem rodziców z klasy robotniczej.

Podniosłam więc rękę i powiedziałam: „klasa robotnicza”. Spośród całej grupy tylko ja się tak określiłam – i poczułam, że inni trochę się zjeżyli. Najpierw nie byłam pewna, czy była to ocena. Ale ostatecznie wyczułam lekceważenie. Etykietka „klasy robotniczej” nie była fajna – jakoś naznaczała, choć nie bardzo wiedziałam jak.

Określenie klasowej przynależności początkowo wydało mi się dziwne, ale ostatecznie dało mi siłę. Może zdjęło ze mnie jakiś ciężar? A może utwierdziło mnie w przekonaniu, że postacie, które tworzę – i które są siłą napędową moich sztuk – żyły w świecie zdominowanym przez przemoc ekonomiczną i były w niej tak zakleszczone, że nie widziały sposobu wydostania się z niej albo same przenosiły na swoje otoczenie wzorce werbalnej, a czasem nawet fizycznej przemocy. Zdefiniowanie klasy pozwoliło mi także zauważyć, że moje postacie nie muszą pozostać zakleszczone, że mogą wznieść się ponad prawdziwe i wyimaginowane bariery klasowe i odnaleźć własną drogę, tak odmienną i niepowtarzalną, jak tego pragną.

Dla zidentyfikowania tożsamości pisarskiej klasa społeczna ma takie samo znaczenie jak wszystkie inne czynniki, które nas konstytuują i definiują. Zdefiniowanie środowiska, w jakim się wychowaliśmy, albo z jakim się społecznie utożsamiamy, ma kluczowe znaczenie dla tego, co tworzymy i dla naszego pola widzenia. W teatrze prosimy publiczność, żeby przyjrzała się komuś lub czemuś. „Spójrz tu, zobacz to.” Światło ma znaczenie. Nie dlatego, żeby duchowo oświecać, lecz oświetlać. Przecież zapraszamy publiczność, żeby poświęciła swój czas, spędzając go z nami, a potem poświęciła go jeszcze trochę po zakończeniu przedstawienia, w domu. „Spójrz tu, zobacz to.” Nie tylko w trakcie przedstawienia, ale też w twoim życiu.

Większość moich prac powstałych w ciągu wielu lat koncentrowała się – zarówno na płaszczyźnie filozoficznej, jak i teatralnej – na intymnych, ale dobitnych gestach i badała realną i wyimaginowaną geografię pragnienia, przesuwając się horyzontalnie po różnych obszarach emocji i duchowości, mieszając różne rejestry języka. Mityczno-poetyckim światłem wydobywałam z cienia niezauważonych dotąd ludzi, miejsca czy rzeczy i umieszczałam je w centrum mojego dramatopisarskiego projektu. Wspominam „rzeczy”, ponieważ w teatrze interesuje mnie „rzeczowość” i cielesność (czyje ciało, dlaczego i jak). Interesuje mnie też błędne pojmowanie miejsca jako niezmiennego, podczas gdy ono z reguły takie nie jest.

W ciągu ostatnich dwóch lat klimat polityczny w Stanach zmienił sie radykalnie. Scena polityczna jest głęboko spolaryzowana i chyli się ku upadkowi. W wiadomościach w kółko o tym się mówi, a także o społeczeństwie zapomnianych wsi i miasteczek. O wkurzonym, zgorzkniałym, ekonomicznie sfrustrowanym olbrzymie (skąpanym w różnych odcieniach republikańskiej czerwieni), który „stworzył” prezydenta Trumpa i na niego głosował. I o tym, jak to się stało, że reszta Ameryki zapomniała, że ten olbrzym istnieje.

Tak przynajmniej głosi popularna mitologia, co częściowo tylko jest zgodne z prawdą. Bo przecież wielkie pieniądze też wspierały kampanię Trumpa, choć rzadko przebija się to do mediów. Prześledźmy na przykład kręte ścieżki rosnących wpływów korporacji Koch Brothers z Wichity w stanie Kansas. W piosence The Beehive State (Państwo-ul) Randy Newman śpiewa: „Co myśli Kansas? Za czym jest Kansas?”. Choć zaprawione sardoniczną ironią, pytanie Newmana brzmi prawdziwie. Jako autorka tekstów i kobieta teatru pozwolę sobie sparafrazować słowa Newmana, pytając: „Co myśli nasz kraj? Za czym jest?”. A idąc krok dalej: „Co myśli/mógłby myśleć nasz teatr?” 2.

Amerykański psalm jest cyklem złożonym z siedmiu sztuk; każda z nich skupia się na ostatnich dwóch z zadanych tu pytań. Być może kolejny cykl poświęcę wyborcom z kręgów Koch Brothers, ale ten w całości poświęciłam robotnikom i pracownikom sezonowym, nie zdradzając ich sympatii politycznych do Partii Demokratycznej bądź Republikańskiej.

Kto jest zatem tym śpiącym olbrzymem? Kto jest albo czuje się odrzucony w tym społeczeństwie, zbudowanym dla zysku, a nie dla troski? Doprawdy, jak moglibyśmy w teatrze żyć radośnie w tej duchowej pustce i jako współobywatele patrzeć spokojnie na tych, którzy trwale (pomimo ciągłych protestów) doświadczają krzywdy, niedostatku i związanej z nimi rozpaczy? Jak w tych burzliwych, niespokojnych czasach mamy tworzyć i honorować przestrzeń ciszy w teatrze i codziennym życiu? Czyż nie jest naszym obowiązkiem powstać, gdy nasi współobywatele padają ofiarą przemocy ekonomicznej?

W ciągu ostatniego roku, tworząc te świeckie psalmy na czasy chaosu, czułam się, jakbym pisała z samego wnętrza problemu, który nie został ciągle rozwiązany. Chociaż świadomie umieściłam tych siedem sztuk w określonym miejscu na emocjonalnej mapie Stanów Zjednoczonych, problem może wymagać długotrwałego opracowania, znacznie wykraczającego poza ramy tego cyklu.

Żyjąc w złożonych i trudnych czasach ekonomicznej niepewności, która nakłada się na problemy związane z wiarą, płcią, klasą społeczną, rasą, tożsamością etniczną, zmianami klimatycznymi i życiem społecznym, poza szumnymi słowami o tym, co jest, a co nie jest teatrem, co jest radykalne, a co wykracza poza granice konwencji (obie te kwestie są w dużej mierze przebrzmiałe), musimy przede wszystkim przeformułować teleologiczne postulaty i oczekiwania wobec teatru.

Zastanawiając się, czym jest wydarzenie teatralne, powinniśmy skonfrontować się z własnymi słabościami, z tym, czego nie potrafimy lub nie chcemy nazwać i, patrząc z perspektywy własnej wiary i własnych słabości, zastanowić się wspólnie, w jakim świecie chcemy żyć.

 

 Tekst opublikowany na stronie „Howlround Theatre Commons” 29 sierpnia 2018.

  • 1.  Założone w 1998 roku stowarzyszenie teatrów zawodowych, powołane w celu wspierania rozwoju nowej dramaturgii. (Przyp. tłum.)
  • 2. Tę refleksję zawdzięczam Alanowi Readowi i jego książce Theatre, Intimacy & Engagement. Tę refleksję zawdzięczam Alanowi Readowi i jego książce Theatre, Intimacy & Engagement.

Udostępnij

Dramatopisarka, redaktorka i tłumaczka, pisze także teksty piosenek. Urodziła się i mieszka w Stanach Zjednoczonych, ale ma korzenie kubańsko-argentyńsko-hiszpańsko-chorwackie, więc kwestie tożsamości, migracji, wielojęzyczności i wielokulturowości są głównym tematem jej twórczości.