Ala wyjechała

Program artystyczny obchodów pięćdziesiątej rocznicy Marca 1968 przygotowały głównie kobiety. Reżyserki, scenarzystki, aktorki. W teatrach nobliwych, doceniających wagę chwili; w instytucjach poszukujących, odpowiedzialnych za inspirowanie dyskusji publicznej; na prywatno-pozarządowej scenie, która porozumiewa się z widzami popkulturowym językiem. Wypowiadali się twórczo ci, którzy pamiętają 1968 rok, i tacy, którzy urodzili się długo po tej dacie.

Performanse, akcje w przestrzeni miejskiej, konkursowe mikro-przedstawienia, monodramy i wieloobsadowe spektakle. Anna Smolar, Krystyna Janda, Gołda Tencer, Joanna Szczepkowska, Magda Umer, oraz Michał Zadara i inni. Można rozpatrywać te przedstawienia niezależnie, jako samodzielne propozycje repertuarowe teatrów. Ale można też spojrzeć na nie jako na całość. Głos w sprawie Marca 1968 i emigracji trzynastu tysięcy osób. Spektakle prezentowane w tym czasie dialogowały ze sobą, uzupełniały się, poszerzały kontekst. Wzmacniały wzajemny przekaz i go urozmaicały. Przedstawienia trywialne, asekuranckie, stawały się silniejsze głosem przestawień precyzyjnie skonstruowanych i celowo radykalnych:  najpierw buduje się opowieść i daje szansę utożsamienia z bohaterem do granic sentymentalizmu, buduje poczucie grozy i nadciągającej burzy dziejowej, a następnie rozbija się tę atmosferę okolicznościowych wieczernic jednym niewygodnym pytaniem.

Wyłania się z tego obraz sentymentalno-malowniczy. Smutny, jak smutna jest nasza historia, inkrustowany opowieściami świadków wydarzeń. Skłania do refleksji nad złożonością sytuacji polityczno-społecznej w dwudziestym wieku. Budzi lęk, że historia lubi się powtarzać i „nic nowego pod słońcem” się już nie zdarzy. Bardzo łatwo też popaść i umościć się w litości i trwodze, które zostaną spożytkowane do budowania własnego wizerunku odbiorcy. Stajemy się empatyczni, wrażliwi, refleksyjni, odważni, na tyle, by spojrzeć wydarzeniom historycznym w twarz. Ale czy na tyle odważni, by prowadzić rozmowę o konsekwencjach emigracji Żydów w 1968 roku, o mechanizmach, które funkcjonują dzisiaj, pozwalają odradzać się radykalnym ruchom społecznym i radykalizują kurs polityczny w demokratycznym kraju?

1.

Na dwóch scenach stały dwie aktorki. Każda z nich mówiła monolog. Nie własny tekst. Tekst Żydówki. Jedna urodziła się w dziewiętnastym wieku, druga w dwudziestym. Jedna przeżyła dwie wojny, druga ani jednej. Jedna była światowej sławy aktorką, druga bizneswoman, jakich wiele. Każda z nich opowiedziała swoje życie. W sposób prosty, bez zadęcia i nadmiernego chwalenia się osiągnięciami. Opowiadały o rodzicach, o znajomych, o dzieciach, o pracach, o wyzwaniach, o sukcesach i porażkach. Obie opowiadały, jak wyjeżdżały z Polski.

Sabina Baral miała w 1968 roku dwadzieścia lat. Kiedy Ida Kamińska obchodziła dwudzieste urodziny, właśnie skończyła się pierwsza wojna światowa. Obie zaczynały życie w nowym kraju. Sabina Baral w Stanach Zjednoczonych, Ida Kamińska w odrodzonej Polsce. Sabina mogła zostać w Polsce, narażając się na wysłuchiwanie, że nie jest Polką i borykanie się z wynikającymi z tego konsekwencjami. Ida mogła zostać w Kijowie, Moskwie, Petersburgu, ale tam nie wolno było grać w języku jidysz. Polska dawała takie prawo.

Losy obu kobiet rymowały się, choć zarazem były od siebie dalekie. Ida Kamińska niosła tradycję polskiego teatru jidysz, przeżyła Holokaust w Związku Radzieckim, stale próbując wykonywać swój zawód. W czasie wojny straciła dziecko, dorosłą córkę Ruth, a później cudownie ją odzyskała. Miała syna, którego ochroniła przed wojenną zawieruchą i wnuczkę – jego rówieśniczkę, która doświadczyła wojennych losów samotnego dziecka. Zbierała największe laury i uznanie za zawodowe osiągnięcia. W wyścigu po Oscara  przegrała z Elisabeth Taylor. Też Żydówką, tyle że z wyboru. Prowadziła po wojnie teatr żydowski imienia swojej matki – Ester Rachel Kamińskiej. Grała klasyczne role z literatury hebrajskiej i jidysz, w operetkach i komediach muzycznych. Była pierwszą w Polsce Matką Courage. Pierwszą Katerin była Ruth Kamińska. Nie da się myśleć o teatrze żydowskim, nie wspominając o niej. Ida Kamińska doświadczyła wielu cudów zniszczenia i odrodzenia się świata dwudziestowiecznego.

Sabina Baral była dzieckiem Ocalonych. Dorastała w Polsce Ludowej, wśród prostych, uczciwych ludzi, rzemieślników, którzy chcieli swe życie przeżyć w jednym miejscu. W 1968 roku, kiedy syjonistów wysyłano „do Syjamu”, ona podjęła decyzję, że wyjeżdżają do Ameryki. W książce Zapiski z wygnania opisuje ze szczegółami procedury wyjazdu, upokarzające wymogi, obostrzenia, zasady, formalności. W nich topniało przywiązanie do kraju, rosła irytacja i racja podjętej decyzji. Pięć dolarów na głowę, zwrot kosztów podjętych studiów, zakaz wywozu map, zdjęć, rękopisów, naukowych opracowań.

Sabina nie zabrała więc ze sobą pamiętnika, zeszytu z autografami, przedwojennych zdjęć rodziny. Sprzedali dobytek życia, lub zostawili sąsiadom, pokazywali swoje mieszkanie osobom, które miały zamiar wprowadzić się tam po ich wyjeździe. Zbili wielkie skrzynie, schowali w nich książki i szafy, świecznik po babci i porcelanę. Nadali transatlantyckim szlakiem. Sami wsiedli w pociąg, który zatrzymywał się już tylko w Zebrzydowicach. I pożegnali Polskę.

Ida Kamińska poznawała żydowskie wartości i uosabiała je grając w Mirełe Efros Gordina, Glikl Hamel żąda sprawiedliwości Maksa Baumana, Meirze Ezofowiczu Elizy Orzeszkowej. Kultywowała niejako samą esencję żydowskości, była jej symbolem i ponadczasową nosicielką.

Sabina Baral spotkała w Wiedniu, a potem w Rzymie osoby, które, jak ona, rozpoczynały nowe życie. Stała się depozytariuszką ich historii. Historii rodzeństwa, starych ludzi, którzy przeszmuglowali, wbrew zakazowi, kota i z nim, pokonując kolejne trudności, odlecieli do USA. Historii rodziców, którzy wieźli ze sobą ekshumowane szczątki córki. Historii ludzi, którzy nie mieli szczęścia w samobójczych skokach na kolejowe tory. Ludzi w depresji, bezwładnych wobec decyzji, którą podjęli. Przejmowani przez kolejne organizacje pomocowe. Dokąd jechać: do Izraela, do Szwecji, do Francji, do USA? Sabina Baral nosi w sobie te historie, jak Kamińska role. Będą je kultywować w nowym kraju. W mitycznej Ameryce, której niejeden Polak, pozostający za żelazną kurtyną, im zazdrościł.

Spektakl w Teatrze Polonia przybliżył doświadczenia Sabiny Baral. Nie bez znaczenia jednak pozostaje fakt, że w jej postać wcieliła się Krystyna Janda.  Stała w czarnej sukience, dłonie schowała w kieszeniach. Od czerni sceny odcinały się jedynie głowa i siwe, zaczesane do tyłu włosy. Z drugiej strony ustawili się muzycy. W świetle reflektora czasami połyskiwały instrumenty, ale poza tym, ich obecność nie miała materialnego znaczenia. Bardzo wyraźnie widać jedynie twarz aktorki. Na wielkim zbliżeniu, na ekranie – woalu zasłaniającym scenę – wyświetlone zostało dobrze wszystkim znane oblicze. Przymrużone oczy, zaciśnięte, wąskie usta. Kamera rejestrowała każdy grymas: radości, smutku, złości, zażenowania, ekscytacji, przygnębienia.

Widzowie patrzą na Krystynę Jandę, ale widzą nie tylko jej postać. Stoją tam razem z nią wszystkie wykreowane przez nią wcześniej bohaterki, które przeszły do legendy. Kobiety, które grała i które urosły do rangi powszechnie rozpoznawanych symboli. Mają dzięki temu moc sprawczą, swoim autorytetem wzmacniają sceniczny przekaz: Agnieszka z Człowieka z marmuru, Tonia z Przesłuchania, Krystyna z Tataraku. W głosie Krystyny Jandy słychać stanowczą, konfrontacyjną, bezkompromisową Agnieszkę.  Jak wcześniej walczyła o pamięć Mateusza Birkuta, tak teraz bije się o historię Sabiny. Nie boi się faktów. Opowiada o babci Sabiny, którą zamordował sąsiad i zostawił jej ciało na polu. Zabił ze strachu, że jej rodzina wróci i będzie musiał oddać im żydowskie sady i pola. Nie boi się nazywania po imieniu pochodów z udziałem faszystowskich bojówek. Jasno stawia zadanie do wykonania i jego cel: opowiedzcie o tym swoim dzieciom, bo historia właśnie się powtarza.

Biograficzne wątki w historii Sabiny przedstawia Tonia, opanowana, spokojna spokojem ofiary, która przetrwała stalinowskie więzienie, zmielona przez system. Rozumie, czym jest nagonka, czym fałszywe oskarżenia. Tego nie trzeba tłumaczyć, zaświadcza sama sobą. Snuje opowieść o Sabiny szkole i Sabiny wakacjach. O jej przyjaciołach i dzieciach, które ją otaczały. O tych, którzy ją lubili i tych, którzy rzucali w nią kamieniami. O tych, którzy traktowali ją pobłażliwie – jako naszą Żydóweczkę, i tych, którzy utrudniali jej życie. O wszystkich, dzięki którym nie zapomniała, że należy do narodu Wiecznych Tułaczy. Sabina i jej rodzice. Ci sami, którzy przetrwali Syberię, którzy bali się, ale wrócili, zamieszkali w Polsce, zdecydowali się na dziecko i wzięli za nie odpowiedzialność. Rodzice, którzy dziecka nie opuścili i wyemigrowali razem z nim. Nigdy nie przyzwyczaili się do Ameryki i zostali na zawsze bez domu.

O tym powiada Krystyna. Ta sama, która w Tataraku relacjonuje śmierć męża. W pierwszej osobie, z użyciem nazwisk, zacierając granice między prywatnością aktorki a prywatnością postaci. Obnaża je obie mówiąc, gdzie w ich domu w Milanówku stało łóżko umierającego na raka Edwarda Kłosińskiego, gdzie w noc poprzedzającą jego odejście spała Krystyna. Cytuje ostatnie słowa. Cytuje pierwsze słowa jego siostry, które sprawiły, że nieobecność ukochanego męża stała się nieodwracalna. Zadaje pytania o źródła siły, by przetrwać tak zwane najgorsze, o żałobę, o proces przyjęcia za stan naturalny nieukojonego żalu. Krystyna mówi o najbardziej intymnych lękach, bezradności Sabiny, jej taty i jej mamy. Mówi o tym, co dało im siłę, żeby wyjechać i o sile, która zatrzymała jej wujka. Bo przecież nie wszyscy Żydzi wyemigrowali z Polski w 1968 i 1969 roku. Niektórzy zostali i żyli tu i teraz. Niektórzy zostali, by być bliżej swoich bliskich. Jak wujek, który w Auschwitz wciąż odmawiał kadisz za swoją żonę i za wszystkie dzieci.

Stoją więc te trzy kobiety i opowiadają historię Sabiny Baral i jej podobnych. Krystyna Janda przytacza kolejne anegdoty z życia wyjeżdżających. Opowiada o ich codzienności, o rodzinach, o korzeniach.  Opowiada o książkach, które Sabina czytała, o wierszach, które znała na pamięć i dzięki temu przewiozła je przez granicę. Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Wisława Szymborska, Agnieszka Osiecka, Julian Tuwim. Krystyna Janda śpiewa piosenki. O żółtych płomieniach liści, o miasteczku Bełz. O Rebece, co wypłakała łzy z oczu za ukochanym, o kochaniu nad życie i pocałunkach, o tych wszystkich sprawach, które usposabiają nostalgicznie, przypominają dawne dzieje, czasy pierwszych miłości, grzechów młodości, wstydów, rozczarowań. O tęsknocie do miejsc ukochanych, do przyjaciółek i przyjaciół, do kochanek, kochanków, naszych Żydków i Żydóweczek, bez których nie ma minionego świata. Co jest złego w określeniu Żydóweczka? To nie jest wyraz stygmatyzujący, raczej określający tęsknotę za minionym czasem. Trochę wstydliwy, bo naznaczony głupstwami młodości, naiwnością, egzaltacją. Nasza mała Żydóweczka przyszła – usłyszała Sabina Baral od kobieciny, która nie miała nic złego na myśli.

Krystyna Janda i Magda Umer, reżyserka przedstawienia, w muzycznych interludiach, pokazują materiał, z którego budowany jest kulturowy stereotyp, a ściślej pop-stereotyp. Obraz żydostwa, które zostało inkorporowane w tkankę kulturową, które jest miłe uszom i sercom, bo radośnie podryguje ciało w takt skocznych piosenek lub łza się w oku kręci za światem jak z przedwojennego filmu. Światem, w którym wszyscy wyglądali co najmniej jak Greta Garbo, ubierali się jak Marlena Dietrich, jeździli stylowymi samochodami i palili papierosy w długich tutkach.  Tak się przynajmniej wydaje. Te obrazy nie są negatywnie nacechowane, są wymyślone przez uznanych w innym porządku autorów, ustawione w szeregu podobnych stylistycznie dzieł. Dzięki temu zostają włączone do wielkiej skarbnicy dziedzictwa narodowego.

Z drugiej strony, relacja doświadczeń trzynastu tysięcy ludzi, represjonowanych, wyrzuconych poza nawias obywatelski i społeczny, odhumanizowanych, pokazuje, jak bardzo pozorne są te części składowe dóbr kultury. Figura Żyda jest niezbędna dla budowania tożsamości kulturowej, nie można bowiem zanegować dowodów historycznego istnienia tej mniejszości na ziemiach polskich. Wymagana jest jednak daleko posunięta metaforyzacja tej obecności. Żydzi mogą funkcjonować zatem w polskiej świadomości, niczym bohaterowie bajek Charlesa Perrault i braci Grimmów. Naukowcy dowodzą istnienia pierwowzorów Kopciuszka czy Pięknej i Bestii, jednak postaci te zostały tak dalece przekształcone przez kulturę popularną i sfunkcjonalizowane, że zatraciły pierwotne cechy i w każdej epoce mają inne znaczenie.

 Krystyna Janda i Magda Umer zestawiają te dwa obrazy, obnażając ich nieprzystawalność i schizofreniczność relacji społecznych, które działają do dzisiaj. Robią to mistrzowsko, korzystając z doświadczeń przy realizacji innych przedstawień, które subtelnie, nie wprost, dając widzowi przestrzeń dla własnej refleksji, przeprowadzają myśl. Magda Umer jest specjalistką od repertuaru Jeremiego Przybory, lirycznych, wielowarstwowych tekstów Agnieszki Osieckiej, Jacka Poniedzielskiego, Magdy Czaplińskiej. Zna się jak nikt na delikatnym przedstawianiu historii pokonanych, skrzywdzonych, chorych na depresję, bezbronnych ludzi, samotnych kobiet. Nie przekracza przy tym cienkiej granicy, za którą byłby już terror patosu. Krystyna Janda w Białej bluzce  czy w Kobiecie zawiedzionej, zrealizowanych wspólnie z Magdą Umer, była reprezentantką doświadczonych zdradą, chorobą, bezwolną zgodą na życie w opresji. Monika z tekstu Simone de Beauvoir, oszukana i opuszczona przez mężczyznę, przeżywa zdradę. Elżbieta z tekstu Agnieszki Osieckiej jest bezsilna wobec życia i rzeczywistości, która nie zmieni się nigdy. Zawsze będą kolejki, urzędniczy dyktat centralnie sterowanej władzy i zaszczuta beznadzieją samotna kobieta.

Może to mógłby być obraz „drugiej strony medalu”, alternatywny scenariusz życia Sabiny Baral, która została w Polsce. Jej los „statystycznej Polki”. Albo los tych, co ją wygnali. Co tworzyli tę niemożliwą do zniesienia atmosferę. Ludzi, którzy zamieszkali w domach emigrantów. Kupili za bezcen ich ubrania, sprzęty. Zniknął Żyd, wyprowadził się, a oni zostali z tym swoim antysemityzmem, jak mówi Sabina w Zapiskach. Zostali z tym poczuciem bezradności wobec rzeczywistości. Nie było już bowiem winnego, na kogo można było zrzucić odpowiedzialność za niepowodzenia społeczne i ekonomiczne, za to, że ich życie w socjalizmie nie było rajem, które obiecywali Gomułka i Gierek. Drogą ucieczki była społeczna schizofrenia, społeczna umowa akceptowania życia takim, jakie jest. Ubarwianie go, okłamywanie się jest jedynym sposobem ucieczki od życia w PRL, ale też od odpowiedzialności za życie w ogóle. Tak jak robi to Elżbieta w Białej bluzce.

W tej walce o miejsce, irracjonalnej, bezcelowej, nie było więc wygranych. Ani ci, którzy zostali, ani ci, którzy wyjechali, nie byli zwycięzcami. Zapiski z wygnania są idealnie skonstruowanym przedstawieniem, które wykorzystuje doświadczenia autorek i umiejętnie balansuje na granicy sentymentalizmu, nie przekraczając granicy patosu. Dramatyczne wątki są równoważone piosenkami. Przeszłość, która może być interpretowana przez publiczność, jako zamknięty rozdział historii, jest puentowana zapisami ze współczesnych faszystowskich demonstracji. Obrazy te budzą grozę, odwołują się do  obrazów hitlerowskich pochodów z pochodniami. Obudzona w widzach groza zostaje od razu zagospodarowana. Sabina Baral/Krystyna Janda kilkakrotnie powtarza polecenie, które idealnie trafia do przedstawicieli średniej klasy, trzydziesto-czterdziestolatków zasiadających na widowni. Zdanie „opowiedzcie o tym swoim dzieciom”, które pada ze sceny, pozwala przyzwyczajonym do korporacyjnych schematów działania ludziom poczuć się bezpiecznie. Daje pole do działania, nie pozostawia bezwolnym wobec rzeczywistości. Widzowie mają możliwość wyjść z teatru pokrzepieni, że historia nie musi się powtórzyć, o ile oni wypełnią powierzoną im misję. Tworzą w ten sposób wspólnotę nieobojętnych i odpowiedzialnych wobec pamięci tych, którzy wyjechali.

Dzięki Zapiskom z wygnania spektakl o Idzie Kamińskiej Moje życie, mój teatr, zyskuje nową wartość. Przestaje być schematycznym, banalnym przedstawieniem o sławnym człowieku, zapisem stereotypowej pamięci żydowskiego dziedzictwa z charakterystycznym żydłaczeniem, dźwiękami klarnetu oraz egzotycznymi imionami bohaterów zapomnianych dramatów. Nie jest trudno rozpoznać Idę Kamińską. Była kobietą, która wygląda niemal tak samo na zdjęciach z 1917 roku i tych, z 1967. Szeroko rozstawione, ogromne, przenikliwe oczy, szczupła postać, niewielki wzrost. Uśmiech szeroki, złowrogi mars na czole, ale nigdy brak kontroli nad emocjami.

I mowa, dziwna jak zaklęcia, wypowiadane z takim samym pochyleniem głowy, skręceniem szyi i wzrokiem zwróconym na rozmówcę. Nie ma się pewności, czy żali się, czy przeklina, poucza, nawraca – słowa brzmią jak melodia. Kiedy się cieszy, to całą sobą, kiedy tańczy, to z rozmachem, kiedy płacze – świat płacze razem z nią. Zamknięty jest w niej nastrój obrazów Chagalla, małomiasteczkowy klimat codzienności i królewskości zarazem.

Joanna Szczepkowska zagrała rolę Idy Kamińskiej w przedstawieniu na podstawie jej autobiografii Moje życie, mój teatr przerobionej na dramat przez Henryka Grynberga w Teatrze Żydowskim. Reżyserką spektaklu i adaptatorką tekstu jest Gołda Tencer. Ida Kamińska pojawia się w złoconych ramach – niczym piękny obraz na ścianie staroświeckiego salonu, hołdującego dawnym czasom. Film Władysława Forberta (skądinąd późniejszego marcowego emigranta) pokazał Kamińską przy grobie matki, w teatrze jej imienia, w rolach, w próbach. Dwudziestominutowy film pozwala widzowi dostrzec wyjątkowość postawy aktorki, timbre jej głosu, jej charakter.

Na scenie w Teatrze Żydowskim, kiedy scena się rozświetla, staje przed nami drobna osoba, szczere oczy, uśmiech, myśl zatopiona w przeszłości. Ida Kamińska odzywa się głosem Joanny Szczepkowskiej, spłaszczonym, odrobinę wyższym. Przywodzi na myśl wyobrażoną melodię ulicznego gwaru dzielnic żydowskich, ulic, gdzie specyficznie zaciągając, ludzie targowali się, załatwiali interesy. Słychać wygładzoną i nie zanadto żydłaczącą, melodię Krochmalnej, małych miasteczek – sztukmistrza z Lublina, Szoszy, Tewje Mleczarza, Yentl – kanonicznych postaci Isaaca Bashevisa Singera, Szolema Alejchema. Szczepkowska przeistoczyła się w Kamińską, odwzorowała jej charakterystyczne ujęcie ramion pod łokciami, w geście obronnym, tulącym wspomnienia. Ale ten głos, tak nienaturalny, karykaturalny odwracał uwagę od słów. To nie szmonces, to nie żart. Mowa o tragicznych wydarzeniach. Czy stracą na znaczeniu, gdy się je oderwie od imitacji mowy żydowskiej? Ale czy rzeczywiście imitacji właściwej – czy tak mówiła Kamińska po polsku? Chyba nie – dobrze słyszeliśmy oglądając film, wypowiadane po polsku zdania, o klasycznej polskiej artykulacji. To wyobrażenia twórczyń o tym, jak mogłaby mówić polska aktorka grająca Żydówkę. Jednak nie na tyle wyraziście, by nie popaść w przesadę, w szmoncesowy ton. Głos Szczepkowskiej podbijała muzyka trio, które przypominało dźwięki radosnej i skocznej muzyki jidysz. Na tle tych stereotypów, wybrzmiała historia Idy Kamińskiej.

Joanna Szczepkowska i Gołda Tencer mają z Idą Kamińską wspólne cechy: reprezentują aktorskie klany, są strażniczkami dziedzictwa poprzednich pokoleń. Szczepkowska to matka aktorek i córka aktora, działacza związkowego, prezesa związku reprezentującego aktorów w okresie stanu wojennego, do momentu jego rozwiązania, jednego z inicjatorów aktorskiego bojkotu w tamtym okresie. Popularna aktorka, której wypowiedzi, również pozaartystyczne odbijają się szerokim echem. Wypowiedziała w Dzienniku Telewizyjnym słynne zdanie: „4 czerwca ‘89 roku, skończył się w Polsce komunizm”. Naiwne i będące przedmiotem kpiny, a w gruncie rzeczy oddające istotę przemian, ich charakter i temperaturę tamtego okresu. Szczepkowska nie boi się więc trywialności słów, silnych, karykaturalnych wręcz obrazów. Przekazuje nimi istotne treści, które im dalej od samego zdarzenia, nabierają mocy i nowych znaczeń. Ida Kamińska – tak skrótowo, plakatowo i stereotypowo przedstawiona przez Szczepkowską, z zatarciem złożoności czasów, niuansów psychologicznych, społecznych, za to ubarwiona jarmarcznym kolorytem – jest przecież dojmującym świadectwem nieobecności.

Gołda Tencer – żona, matka aktorów żydowskich, prezeska fundacji Shalom, twórczyni festiwalu kultury żydowskiej w Warszawie, strażniczka pamięci. Jej zadaniem jest produkowanie kulturowych obrazów. Są niezbędnym narzędziem przywracania pamięci. Marketingowym symbolem produktu kultury żydowskiej, który podobnie jak seria innych produktów musi wywalczyć swoje miejsce w rubrykach wydarzeń i repertuarach w periodykach, na stronach internetowych. Walczy o wzmiankę z koncertami, wernisażami, premierami filmowymi i teatralnymi, o uwagę odbiorców i konsumentów. A do sprzedania ma produkt wypartej i zatartej  kultury.

Przedstawienia Zapiski z wygnania i Moje życie, mój teatr uzupełniają się doskonale. To, co jest jedynie zarysowane w pierwszym, drugie podejmuje w sposób pełny. Przybliża, upraszcza, mitologizuje, ustawia w pozłacanych ramach świat żydowskiej kultury. Wskazuje jej uosobienie, nośnik i desygnat. Pozwala na utożsamienie i zaangażowanie, jak przy lekturze powieści awanturniczej z Dzikiego Zachodu. Narodziny gdzieś w hotelowym pokoju, tułaczka po obcych ziemiach, oszołamiający sukces, popularność i luksus, straty i trwoga wojenna, olimpijskie laury i cicha śmierć na bocznym torze. Wciąż jednak materiał utrzymywany jest przez autorki w porządku spuścizny i historycznej literatury. Nie dopuszcza do wstawienia tej historii w ramy rzeczywistości. Jest więc Szczepkowska w tej roli rozkosznie sentymentalną babuleńką, która swym ciepłym głosem opowiada. Tak samo o sukcesach odnoszonych na światowych scenach, jak o okrucieństwie doświadczonym w czasie wojny. Ten sam grymas – pół uśmiech, pół zaduma, dystans do historii. Taki sam, jak ten, który na filmie przedstawia sobą Ida Kamińska, gdy stoi przy grobie swej matki. Jest to jednak inny dystans niż ten Krystyny Jandy wobec Sabiny Baral. W Zapiskach spokój aktorki jest podszyty emocjami, które trudno utrzymać na wodzy. Spokój Joanny Szczepkowskiej jest obojętny wobec Idy Kamińskiej, jakby postać ta została zamknięta w starym albumie z wyblakłymi fotografiami. Staje się mitem, powtarzanym do dzisiaj, opowieścią z odległej przeszłości, z nieistniejącego w gruncie rzeczy nigdy i nigdzie Miasteczka Bełz, zasobem skarbnicy dziedzictwa żydowskiego w Polsce.

Tak zbudowaną historię kontekstualizują Zapiski z wygnania, stawiając w ramy porządku społecznego i politycznego. Wzmacniają i dodają swój komentarz. Dzięki Tuwimowi i fragmentom utworu My Żydzi Polscy, które Krystyna Janda wypowiada na początku i na końcu swojego spektaklu, autobiografia Idy Kamińskiej z Teatru Żydowskiego nabiera pełnego znaczenia. Przestaje być łzawą, sentymentalną i przez to irytującą opowieścią o „gdzieś i kiedyś”, okolicznościową hucpą, pudrującą pamięć emigracji Marca 1968. Zyskuje oskarżycielski ton, wyrażony przez jednostkę, która ma prawo mówić słowami jego listu. Parafrazując tekst My Żydzi Polscy, można by powiedzieć: „Ida Kamińska była Polką, bo tak jej się podobało. Polskość Idy Kamińskiej była jej ściśle prywatną sprawą, z której nikomu nie miała zamiaru się tłumaczyć. Polskość Idy Kamińskiej nie była powodem do dumy ani uprzywilejowaniem. Tak jak nie jest powodem do dumy ani przywilejem to, że człowiek oddycha. Ida Kamińska była jedną z może kilkudziesięciu niby nie-trupów, była żywą Polską-Żydówką. Była przedstawicielką najwspanialszej w dziejach kupy krwawego nawozu, który użyźnił Polskę”.

Dokładnie tak samo, jak Sabina Baral. Tak jak trzynaście tysięcy osób, które w okresie od 1968 do 1970 wyjechały z Polski, posługując się Dokumentem Podróży.

Przedstawienia z Teatru Polonia i Teatru Żydowskiego są osadzone w przeszłości. Opowiadane są z pozycji uczestniczek, świadków epoki. Jest to „bezpieczna” pozycja relacjonującego, wyciągającego wnioski, podsumowującego wydarzenia, która nie wymaga wyciągania konsekwencji. To historia precyzyjnie opowiedziana, dotkliwie przeżyta, wobec której widz nie pozostaje obojętny, która wzywa do walki, przeciwdziałania, budzi głęboką niezgodę albo chęć ochrony tego, co pozostało. Ona stanowi kontekst dla przedstawień, które stawiają trudne pytania o winnych i ukaranych, o sprawiedliwość albo o pamięć kolejnych pokoleń marcowych.

2.

Michał Zadara w Teatrze Powszechnym w Warszawie, z zespołem historyków i prawników przeprowadził śledztwo w sprawie podstaw marcowego exodusu. Poddano analizie akty prawne, doniesienia prasowe, zidentyfikowano imiona i nazwiska osób decyzyjnych oraz wykonujących polecenia na różnych szczeblach władzy politycznej, administracyjnej. Opisano społeczny kontekst, zrekonstruowano atmosferę marcowych wydarzeń. Opierano się na archiwalnych dokumentach, relacjach świadków, tekstach epoki. Szukano odpowiedzi na pytanie, czy w końcu lat sześćdziesiątych w Polsce dokonano zbrodni przeciwko ludzkości? Statut Międzynarodowego Trybunału Karnego wskazuje, między innymi, że znamiona takiego przestępstwa nosi:

prześladowanie jakiejkolwiek możliwej do zidentyfikowania grupy lub zbiorowości z powodów politycznych, rasowych, narodowych, etnicznych, kulturowych, religijnych, płci [....] lub z innych powodów powszechnie uznanych za niedopuszczalne na podstawie prawa międzynarodowego.

Okoliczności wydarzeń skutkujące w omawianym okresie masowym, bezpowrotnym wyjazdem kilkunastu tysięcy osób mogą spełniać wyżej wzmiankowane warunki. Czy zatem należy złożyć doniesienie do prokuratury, wskazując winnych i żądając ich ukarania? Tego rodzaju wina nie ulega przedawnieniu. Nie można się od niej uchylić, chyba że się nie żyje. Odruchy humanitaryzmu nie pozwalają w pierwszym momencie pociągać do odpowiedzialności osób, które są umierające, czy z uwagi na wiek niepełnosprawne. Zadara w przedstawieniu Sprawiedliwość roztrząsa te kwestie, wskazując imiona i nazwiska konkretnych osób: polityków, urzędników, redaktorów i dziennikarzy. Zestawia z absurdalnymi doniesieniami prasowymi na temat bojkotu polskiego bekonu przez brytyjskich Żydów, świadectwa Żydów, którzy doświadczyli atmosfery tamtego czasu. Z ekranu wypowiada się między innymi Sabina Baral. W ten sposób przedstawienie Zapisków z wygnania uzyskuje dopełnienie i komentarz.

Dla Michała Zadary kluczowa jest kwestia, czy należy, można i warto bezwzględnie żądać sprawiedliwości i dążyć do jej egzekwowania. Ale także pytanie, co zrobić ze współodpowiedzialnością za wiedzę, którą przekazali autorzy spektaklu. Bowiem obowiązek doniesienia o fakcie popełnienia zbrodni przeciw ludzkości spoczywa również na tych, którzy dowiedzieli się o tym. Ta odpowiedzialność zatem spoczywa, czy też ciąży na teatralnych widzach. Na wszystkich, którzy rozczulili się, poddali sentymentalizmowi spektaklu Moje życie, mój teatr. Na wszystkich, którzy poczuli się zaangażowani do przeciwdziałania przemocy w spektaklu Zapiski z wygnania. Spektakl Zadary wytrąca w gruncie rzeczy z samozadowolenia, że robimy wszystko, co należy. Bo to, co należy, jest wysoce niekomfortowe. A historia dotyka nas nie tylko manifestacją „narodowej dumy” mniejszości, którą można spacyfikować. Dotyka nas, odbierając poczucie komfortu i pytając, czy nam się opłaca, warto, czy zgłoszenie do prokuratury jest humanitarne? Brak działania ze strony widzów jest bardzo prawdopodobny. Twórcy spektaklu nie rzucają wobec nich oskarżenia. Oni pewnie też nie zaniosą stosownych dokumentów do stosownych władz. Jest to raczej podważenie dobrego samopoczucia widza. Działania, które możemy podejmować, są pozorowane, są jedynie manifestacją postawy, a nie realnym działaniem, odważnym, bo bezwarunkowym. Jesteśmy więc jak Polacy po Marcu 1968 roku, którzy myśleli sobie, że będą dzieciom podsuwać Sztukmistrza z Lublina Singera i Opowieści odeskie Izaaka Babla, oglądać kolejne premiery Teatru Żydowskiego kierowanego przez Szymona Szurmieja, że nie pozwolą, by ich dzieci zapomniały o wielkiej kulturze Żydów.

Można podjąć dyskusję na temat warunków funkcjonowania ramy teatralnej dla wydarzeń i opowieści, które znajdują swoje miejsce w teatrze. Czy to, co dzieje się na scenie, jest umową i może być traktowane jak fikcja? Czy przefiltrowane przez pamięć, czas i sposób narracji wyobrażenia o tamtym czasie zwalniają z odpowiedzialności, przymusu reakcji? Historie, które są zasłyszane, a nie doświadczone, wydłużają czas reakcji i spłaszczają refleksję.

Taka jest opowieść w spektaklu Kilka obcych słów po polsku. Anna Smolar, córka marcowych emigrantów, wychowana we Francji reżyserka, wraz z Michałem Buszewiczem zrealizowała na scenie Teatru Polskiego przedstawienie komentujące 1968 rok.

Z kilku relacji potomków marcowych emigrantów zbudowany jest choreograficzny układ. To re-enactment zapętlonego odgrywania ról rodziców, którzy jako młodzi ludzie opuszczali Polskę. Na doświadczenie wyjazdu, oprócz serii upokarzających procedur i elementarnych decyzji, co spakować, składają się jeszcze zakończone związki, pożegnania z ludźmi i z miejscami. Każdy z podróżnych pozostawia wyrwę w układzie społecznych relacji – porzucone miłości, przyjaźnie, aspiracje i plany unoszą się, podrygują w takt ruchów tanecznych układów Pawła Sakowicza. Przywodzą na myśl szalone tańce Krystyny Mazurówny i Gerarda Wilka z filmów Stanisława Barei Małżeństwo z rozsądku (1966), Przygody z piosenką (1968), w których świat przedstawiony jest sztucznie kolorowy. Beztroskę i młodzieńczą radość bohaterom dają aktorzy: Daniel Olbrychski i Bohdan Łazuka oraz Elżbieta Czyżewska i Pola Raksa. Najpiękniejsi i najbardziej popularni wówczas artyści młodego pokolenia fotografowani są na tle warszawskiej Starówki oraz Wieży Eiffla, bo akcja drugiego z omawianych filmów toczy się w Paryżu. W pamięci ciała pozostaje więc zgrabne wygięcie twista, w pamięci obrazu przysłowiowy już efekt akcji „piękne dziewczyny na ekrany”.

To zapośredniczenie doświadczenia, inkrustowane popkulturowymi odniesieniami, łagodzi odium Marca 1968. Historia staje się łatwiejsza do przyjęcia, bo w mniejszym stopniu dotyczy krzywdy rodziców, w większym zaś staje się wariantem doświadczenia pokolenia 1968, oddalonego od 2018 roku półwieczem wypadków unifikujących, znoszących granice, ustanawiających Polskę częścią „globalnej wioski”, która rządzi się innymi prawami. Wioski, w której swobodny przepływ osób, towarów, usług i kapitału jest podstawowym, ustanawiającym wspólnotę europejską, prawem, zapisanym w Traktacie Rzymskim.

Kilka obcych słów po polsku, zagrane na scenie Teatru Polskiego przy ulicy Karasia 2 w Warszawie, przywracające pamięć o Żydach, których dotknęła niesprawiedliwość, którzy stali się przedmiotem zbrodni przeciw ludzkości w 1968 roku, może mieć dodatkowe znaczenie. Na tej najbardziej polskiej z polskich scen działającej od 1913 roku, prowadzonej przez nestora, klucznika mowy polskiej i tradycji teatru – Andrzeja Seweryna, represjonowanego w 1968 roku, opowiedziano historię polskich Żydów. Zaledwie trzysta metrów w prostej linii od miejsca, gdzie 105 lat wcześniej Abraham Izaak Kamiński, przy ulicy Dynasy 3 otworzył Teatr Żydowski na 1500 miejsc. Z dala od dzielnicy żydowskiej, Ester Rachel Kamińska grała swe wielkie role w języku jidysz. Żydzi i Polacy mijali się, wspólnie śpiesząc na swoje przedstawienia.

W Sprawiedliwości Michała Zadary mówi się o statystykach. Na podstawie liczby osób, które wyemigrowały, podaje się, mierzone w złotówkach, straty Polski. Z punktu widzenia gospodarki – szacunki dawno przekroczyły wielomiliardowe kwoty. Z punktu widzenia potencjału rozwojowego – nazwiska i tytuły naukowe bohaterów filmu Marii Zmarz-Koczanowicz i Teresy Torańskiej Dworzec Gdański (2008), cytowanych w spektaklu, wskazują trudny do ogarnięcia zasób. Kulturowy potencjał symbolizuje Aleksander Ford, jeden z najważniejszych polskich reżyserów i twórców filmowych dwudziestego wieku. W tej figurze zapisane są dziesiątki innych nazwisk, które przytaczane są w książkach, wspomnieniach, artykułach naukowych. Nikt nie ma odwagi pokusić się o szacunek tej kulturowej straty.

Wyjeżdżali, bo nie mogli znieść atmosfery tamtego czasu, opresyjnej, odbierającej nadzieję na zmianę, na lepszą przyszłość dla siebie. Bo życie w Polsce było dla nich pasmem upokorzeń, którego doświadczali od najmłodszych lat. Bo tak przed drugą wojną światową, jak i po drugiej wojnie światowej, nawet dzieci mogły bezkarnie nazwać ich Żydami, używając tego słowa jako obelgi i rzucać kamieniami. Robiły tak nawet te dzieci, które urodziły się już po okupacji, te, które dzisiaj są dojrzałymi ludźmi i wychowują swoje wnuki w „globalnej wiosce” i w swobodzie przepływu europejskich dóbr.

Być może trzeba mówić truizmami, jak Szczepkowska w 1989 roku – nie ma polskiej kultury bez kultury żydowskiej ani polskiej historii bez historii Żydów. Kiedy już z lekceważącym wzruszeniem ramion prychniemy nad oczywistością tego stwierdzenia, możemy rozpoznawać jego konsekwencje. Nie ma literatury, sztuki, filmu, muzyki, nie ma medycyny, socjologii, politologii, ekonomii bez tych Polaków, o których mówi się Żydzi. Do niedawna każdego roku, każdego pierwszego września kolejne roczniki sześcio- lub siedmiolatków otwierały Elementarz Mariana Falskiego i czytały pierwsze w życiu zdanie: „To jest Ala”.

3.

W Elementarzu Barbary Klickiej Ala pojawia się jako kobieta dojrzała, która opiekuje się ojcem. Odkrywa na nowo język, którym będzie mogła porozumieć się ze starym człowiekiem. Przypomina sobie słowa, obrazy, konotacje liter. Mieszają się tu porządki Krainy Czarów, Elementarza, tradycji, mitów, społecznych stereotypów.  To wyobrażenia, symbole, które są zrozumiałe dla wszystkich i stanowią bagaż, którym żongluje się, powtarza do znudzenia. Aż zostanie zapamiętany szereg liter, który pozwoli na komunikowanie się ze światem, tym realnym i tym wewnętrznym. W spektaklu Piotra Cieplaka z Teatru Narodowego tylko jedna litera nie jest powtarzana, nie jest omawiana  – litera P. Jak mówi jedna z postaci, słowa na P są doskonale znane, mając na myśli polskie przekleństwa. Chwilę później następuje partia wokalna od A do końca alfabetu. Wulgaryzmy wyśpiewywane są przez chór złożony ze wszystkich postaci. Jedynie Ala chowa się przed natłokiem słów, które mają na celu krzywdzić, poniżać, odbierać godność, podmiotowość. W tonie chorałowym litanię kończy wykrzyczane unisono ostateczne przekleństwo: Ty Żydzie! Jest ono wdrukowane w głowy podobnie, jak wszelkie inne rzeczowniki. Straciły też swój pierwotny desygnat, ale zyskały nowe znaczenia. Każdy, kto nie mieści się w popularnych, popkulturowych, utrwalonych tradycją większości, granicach, staje się Żydem. Paradoksalnie, jest ich więc dzisiaj w Polsce coraz więcej.

Bohaterka pierwszego zdania Elementarza, Ala, wyjechała z Polski w 1968 roku – Alina Margolis-Edelman. Mniej istotne w tym kontekście wydaje się, że wyjechała kobieta, która przetrwała drugą wojnę światową, przeżyła getto warszawskie, wyniosła z niego pamięć dzieci, dorosłych, których spotkała w tamtejszych szpitalach, przeżyła piekło powstania warszawskiego w staromiejskich lazaretach, oddawała swoją wiedzę i umiejętności, lecząc ludzi w Polsce Ludowej.

W 1968 roku przede wszystkim wyjechała Ala z Elementarza. I zabrała swoje dzieci.