21_116_x_1435.jpg

Marta Zięba jako Hipolita, William Shakespeare "Sen nocy letniej", Teatr Polski, Wrocław 2010, reż. Monika Pęcikiewicz, fot. Natalia Kabanow

Jesteśmy idealistami

Marta Zięba
Rozmowy Dialogu
15 kwi, 2017
Kwiecień
2017
4 (725)

Można nazwać panią aktorką Teatru Polskiego w Podziemiu?

Tak, jak najbardziej.

A jak wyglądają pani relacje z „naziemnym” Teatrem Polskim?

W tej chwili nie mam z nim żadnych relacji. Ostatni raz byłam w teatrze na zakładowej wigilii, na którą zresztą nie chciano mnie wpuścić. Pani na portierni powiedziała mi, że nie mogę wejść. Kiedy zaczęłam się dopytywać, dlaczego, czy wydano dyspozycję, żeby mnie nie wpuszczać, ktoś po drugiej stronie drzwi dał przyzwalający znak ręką i weszłam do środka. Czułam, że to będzie moje pożegnanie, chociaż nie otrzymałam jeszcze wypowiedzenia. Kiedy weszłam, akurat przemawiał dyrektor. Zachęcał, byśmy przekazali sobie znak pokoju i wyrażał nadzieję, że będziemy żyli w przyjaźni. Zażartował, że być może teraz teatr powinien zmienić nazwę na „The Art Polski.” Nie wiedział, że mimo zakazu jednak weszłam na tę wigilię i stoję za nim. Gdy skończył, powiedziałam, że chciałabym podać mu rękę, bo bez względu na to, co się wydarzy, nie czuję nienawiści. Podziękowałam również za wspólnych osiem lat kolegom, bo pomimo podziałów, jakie się wytworzyły w zespole, przez cały ten czas uważałam go za rodzinę. Gdy podałam rękę dyrektorowi, objął mnie. Następnego dnia dał mi wypowiedzenie. Graliśmy tego dnia Dzieci z Bullerbyn na Scenie Kameralnej. Przyjechał tam specjalnie po to, by mi je wręczyć.

Jak to dokładnie wyglądało?

Gdy zeszłam ze sceny, pan Morawski poprosił mnie o przyjęcie i podpisanie tego dokumentu. Odpowiedziałam, że w tych warunkach nie zrobię tego, bo jestem tak zdenerwowana, że nawet nie byłabym w stanie przeczytać, co tam jest napisane i poprosiłam o przyjęcie mnie w gabinecie. On się upierał, by załatwić sprawę natychmiast. Zaproponowałam więc, że przyjdę jutro, bo na 13 spieszyłam się na zdjęcia próbne, niestety, usłyszałam, że do 14 mam obowiązek być w pracy. Wtedy odparłam, że obowiązuje mnie plan tygodniowy, zgodnie z którym tego dnia miałam skończyć pracę o 12.30. Ostatecznie zdecydowałam, że zrezygnuję z castingu i przyjdę po to zwolnienie do jego gabinetu. Gdy wychodził, powiedziałam: „Nie życzę panu, żeby pana dziecko powiedziało panu to, co ja usłyszałam od mojej córki: mamusiu, boję się!”. Płakałam wtedy, byłam zupełnie wyprowadzona z równowagi. Gdy podczas spektaklu zobaczyliśmy, że pan dyrektor zjawił się na widowni, już wiedzieliśmy, że przyszedł wręczyć nam zwolnienia. Trudno było dograć do końca to przedstawienie. Oprócz mnie dyrektor Morawski próbował zmusić do przyjęcia wypowiedzeń Anię Ilczuk i Andrzeja Kłaka. Zdecydowaliśmy, że pójdziemy po nie do jego gabinetu z prawnikiem. Wspierał nas zupełnie bezinteresownie widz i sympatyk naszego teatru, wrocławski adwokat Witold Rosmus. Korzystaliśmy z jego porad w różnych trudnych dla nas sytuacjach, towarzyszył nam również w ciężkich chwilach tego dnia.
Dyrektor chyba do końca nie wierzył w to, że przyjdę, bo na dokumencie napisał odręcznie, że nie przyjęłam go i nie zapoznałam się z jego treścią. W każdym razie był bardzo zdziwiony, gdy mnie zobaczył. Nie odezwałam się ani słowem, wypowiedzenie odebrał prawnik.

Były w nim jakieś zarzuty?

Tak. Działanie na szkodę wizerunku instytucji poprzez uczestnictwo w protestach oraz palenie papierosów w niedozwolonym miejscu. Wypomniano mi też filmik i wiersz satyryczny, które udostępniłam na swoim profilu na FB.

Tuż po szkole znalazła się pani w teatrze wałbrzyskim, który miał wówczas bardzo dobrą passę. Spędziła w nim pani osiem lat, odnosząc wiele sukcesów. Dlaczego ciągnęło panią właśnie do Polskiego?

Zawsze chciałam pracować w Teatrze Polskim we Wrocławiu, ale to nie było takie proste. Tam się nie przychodziło z ulicy. Wielu aktorów marzyło, żeby otrzymać w nim angaż. Gdy kończyłam szkołę, dyrektorem był Jacek Weksler. Chciałam się z nim umówić na rozmowę, ale jako świeżo upieczona absolwentka nie miałam na to szans. Po ośmiu latach spędzonych w Wałbrzychu uznałam, że warto spróbować raz jeszcze. Zaprosiłam Krzyśka Mieszkowskiego na swój monodram. Przyjechał, obejrzał i niedługo potem otrzymałam angaż. W Polskim pracowali wtedy reżyserzy, którzy rozpoczynali kariery w Wałbrzychu: Jan Klata, Monika Strzępka, Krzysiek Garbaczewski. Byłam naprawdę szczęśliwa, bo wiedziałam, że jest to miejsce, które pozwoli mi się dalej rozwijać. Dziś sytuacja jest inna: aktorem Teatru Polskiego może zostać dosłownie każdy, bo chętnych nie ma zbyt wielu. Myślę, że to jest właśnie miara dewaluacji zespołu, do jakiej doprowadził pan Morawski.

Co dał pani ten teatr jako aktorce?

W Wałbrzychu było bezpiecznie, to był idealny czas do poszukiwania własnego miejsca w teatrze. Czas dojrzewania, poznawania siebie i reżyserów, z którymi do dziś mam przyjemność pracować. A we Wrocławiu otrzymałam możliwość spotkania z Krystianem Lupą. Spełniło się moje marzenie: nie grać, ale być na scenie w spektaklu Lupy. To było prawdziwe dotknięcie magii teatru, rytuału, intelektualnej przygody. To, co od niego otrzymałam, było jak podręcznik do pracy nad rolą. Nie spotkałam dotąd reżysera, który by tak absolutnie kochał aktorów. Bardzo wiele wymaga, nie tylko od nas, lecz przede wszystkim od siebie. Nie opuścił chyba żadnego spektaklu Wycinki. Właściwie nie umiem już grać tego przedstawienia bez jego oddechu, komentarzy, śpiewu.

Bycie w tym teatrze miało wpływ na wasze życiowe postawy? Odwaga, którą teraz wykazujecie jako zespół, pewnie nie wzięła się znikąd.

Na pewno tak. W wielu spektaklach trzeba było pokonać rozmaite lęki. Myślę, że z tego, co graliśmy – z tych postaci, myśli, emocji – czerpiemy teraz pełnymi garściami. Ten zespół dawał też poczucie bezpieczeństwa. Podczas pracy wszyscy starali się chronić i wspierać wzajemnie, asekurowaliśmy się też w co bardziej ryzykownych rolach. Myślę, że to cecha, która wyróżniała ten zespół. Poczucie bezpieczeństwa dawali nam też reżyserzy. Krzysiek Garbaczewski w Kronosie namawiał nas do szczerości i zwierzeń, ale poukrywał nas za postaciami fikcyjnymi, których biografie połączyliśmy ze swoimi, więc ostatecznie nie sposób było rozpoznać, co w tym jest naprawdę nasze. Tyle już razy musieliśmy bronić postaci, kolegów na scenie i siebie samych, że ten protest jest właściwie przeniesieniem doświadczeń, które już przetrenowaliśmy w teatrze, na grunt realnego życia.

22_3265_x_249_web.jpg

Thomas Bernhard „Wycinka Holzfällen”, Teatr Polski, Wrocław 2014, reż. Krystian Lupa, fot. Natalia Kabanow

W zespole nie było wcześniej pęknięć?

Jeśli nawet istniały podziały, nie było ich widać na zewnątrz. Część osób świadomie stała z boku. Koledzy broniący pana Morawskiego z pewnością nigdy nie doznali z naszej strony odrzucenia.
Monika Bolly stworzyła w III części Dziadów świetną rolę, i to my zaproponowaliśmy, by weszła do obsady tego spektaklu. Podobnie było z Aldoną Struzik, która zagrała w Onych na skutek naszej sugestii. Dziewczyny przyjęły te role z radością. Pracowało nam się dobrze, więc nie rozumiem tego, co się teraz stało. Krytyka naszej pracy ze strony tych kolegów jest dla nas wielkim zaskoczeniem.

Pod koniec sierpnia, gdy rozstrzygnięto konkurs na korzyść Cezarego Morawskiego, zespół – mimo trwających wciąż wakacji – podjął energiczne działania protestacyjne. O co chcieliście się wówczas bić?

Czuliśmy, że tego miejsca trzeba bronić. Po zagraniu całości Dziadów byliśmy już silną, dobrze skonsolidowaną grupą, która potrafi stawiać wspólnie czoło największym wyzwaniom. To był po prostu nasz dom. My naprawdę nie stawaliśmy do walki o Krzyśka Mieszkowskiego, ale o miejsce pracy. Mieliśmy poczucie, że tworzymy tu coś najważniejszego w życiu. To nie miało nic wspólnego z pieniędzmi. Myśmy naprawdę w tym teatrze klepali biedę. Przesiadywaliśmy po godzinach, oddawaliśmy wolne dni, żeby zrobić jak najlepszy spektakl. Dlatego zabolało nas to, co powiedział jeden z kolegów, broniących nowego dyrektora, że takiego teatru, jaki robi Lupa, tutaj już nie będzie. A my przecież właśnie takiego teatru bronimy! Taki teatr kochamy!

Nie mieliście momentów zwątpienia? Jesienią ubiegłego roku wydawało się, że klamka zapadła i nic już nie zmieni postawy marszałkowskich urzędników. Poza tym wojny pozycyjne zazwyczaj wyniszczają obie strony.

Jesteśmy wrażliwymi ludźmi, ta sytuacja kosztowała nas bardzo wiele. Ale byliśmy zdesperowani, właściwie biegliśmy na oślep, bez przywódcy, bez strategii działania. Tak naprawdę mogliśmy tylko krzyczeć i alarmować, że przepada dorobek tej sceny. Staraliśmy się chronić wzajemnie, wymieniając się na pierwszej linii frontu. Gdy ktoś nie wytrzymywał psychicznie, zastępowali go inni. Wiedzieliśmy, że prawnie nie jesteśmy do takich działań przygotowani. Na szczęście zaopiekował się nami Ogólnopolski Związek Zawodowy Inicjatywa Pracownicza, od którego otrzymaliśmy odpowiednią pomoc. Mieliśmy tylko jeden cel: obronić to miejsce. Nie walczyliśmy o siebie, bo nie możemy narzekać na brak propozycji pracy. Już teraz część z nas próbuje w innych teatrach. Bolesne było to, że na naszą walkę patrzyły obojętnie władze miasta, mimo że Polski uchodził za kulturalną wizytówkę Wrocławia.

Jeśli nie było przywódcy protestu, to jaki ustrój panował w „podziemiu”?

Demokratyczny. Aktorzy są kreatywnymi ludźmi, więc każdą wspólną decyzję poprzedzały burze mózgów. Spotykaliśmy się prawie codziennie i dyskutowaliśmy o kolejnych posunięciach. W ten sposób narodził się projekt nagrania wiersza Smutne miasteczko Wojciecha Młynarskiego, do którego zostali zaproszeni wybitni artyści. Niektóre pomysły podpowiadali nam również znajomi i przyjaciele z miasta: lekarze, specjaliści od marketingu, prawnicy i zwyczajni widzowie. Ich wsparcie pomagało nam przetrwać rozmaite kryzysy. Gdy traciliśmy siły, mówili nam: „Jesteście ważni. Pracownicy techniczni nie wyjdą za was na scenę. To zespół artystyczny stanowi o wartości teatru”.

A jak narodził się pomysł „podziemnych” spektakli? To była inicjatywa reżyserów?

Tak. Chociaż my również wpadliśmy na taki pomysł, więc można powiedzieć, że te inicjatywy się zbiegły. Nie stałoby się to jednak tak szybko, gdyby nie zadzwonił do mnie Krzysiek Garbaczewski z propozycją zorganizowania takiego przedstawienia. I nagle okazało się, że są firmy gotowe użyczyć nam sprzęt oraz ludzie chętni do pomocy organizacyjnej. Największą radością jednak było spotkanie z naszą publicznością. Byliśmy szczęśliwi, że choć na chwilę znów możemy być razem.

Jak długo można wytrwać w teatralnym „podziemiu”?

Na początku zdawało nam się, że najwyżej miesiąc. Później zakładaliśmy, że przetrwamy do końca grudnia. A przecież mamy już marzec i wciąż walczymy. To nie jest łatwe również z powodów materialnych. Część z nas od wielu miesięcy jest na „gołych” pensjach, bo nie ma w czym grać. Nasz protest też nie obywa się bez kosztów, więc robimy regularne składki. Z tych pieniędzy finansujemy wyjazdy, ulotki, produkcję „podziemnych” spektakli. Istnieją również koszta osobiste, które ponoszą nasze rodziny. Moja kilkunastoletnia córka powiedziała mi: „Mamusiu, jesteś egoistką, bo myślisz tylko o sobie i o sztuce”. Musiałam jej wytłumaczyć, że są w życiu rzeczy ważne, o które warto walczyć. Trzeba być wiernym swoim ideałom i marzeniom. Zawsze pragnęłam pracować w tym zawodzie, cztery razy zdawałam na PWST i chciałam grać w Teatrze Polskim. To, co teraz robię, jest konsekwencją mojej drogi życiowej. Jeśli przegram, powiem jej: „Przepraszam, pomyliłam się”.
Z tego też względu odmówiłam zagrania w Makbecie w reżyserii Janusza Wiśniewskiego1. Powiedziałam mu, że jestem zaangażowana w protest przeciwko dyrekcji Cezarego Morawskiego, więc mój udział w jego spektaklu byłby sprzeczny z tym, o co walczę. Nie chciałam oddziaływać destrukcyjnie na tych kolegów, którzy chcieli z nim pracować. To samo oświadczyłam panu Morawskiemu, który przyjął moją rezygnację, ale potraktował ją jako chęć odejścia z pracy.

Czy Cezary Morawski podjął jakieś próby rozwiązania konfliktu wewnątrz teatru? Starał się was przekonać do siebie?

Było takie zebranie z zespołem, podczas którego pan Morawski chciał zademonstrować jakąś gotowość do kompromisu. Mówił, że teatr był dotąd źle zarządzany, zapowiedział, że będzie z nami zawierał nowe umowy, bo te, które obowiązywały dotąd, są złe. Wtedy wstałam i zapytałam wprost, co go determinuje w trwaniu w tym miejscu wbrew całemu środowisku, które przecież od wielu miesięcy namawiało go do ustąpienia. Powiedziałam, że nikt z nas nie kwestionuje jego drogi artystycznej ani kompetencji, nie atakujemy go również jako człowieka, ale chcielibyśmy wiedzieć, dlaczego tak bardzo chce zniszczyć to miejsce. Potem nastąpiła bardzo długa cisza. Dwie nasze koleżanki rozpłakały się. Po chwili milczenia pan Morawski odpowiedział, że chce ratować ten teatr. Na końcu usłyszeliśmy, że jesteśmy żenujący. Ten dialog nie miał większego sensu, nie rozumieliśmy się.

Wasza walka może przynieść korzyści społeczne, wykraczające poza życie teatralne?

Rzeczywiście, sens naszego protestu nie zawęża się do obrony partykularnych interesów teatru. Chodzi nam nawet o coś więcej niż teatr. Chcemy zwrócić uwagę na to, że naród, który nie boi się myśleć i manifestować swoich postaw, jest narodem silnym. Ludźmi tchórzliwymi i biernymi łatwo manipulować. Dlatego nic lepiej nie służy demokracji niż wolna sztuka. Te wartości są w Polsce zagrożone, wystarczy spojrzeć na to, co się dzieje dziś w sądownictwie, w edukacji, w mediach publicznych. Myślę, że jeśli nam uda się wygrać tę walkę o teatr, to będzie sygnał dla wszystkich, że trzeba brać sprawy w swoje ręce. Powinniśmy jako społeczeństwo odzyskać podmiotowość, nikt nie ma prawa stanowić o nas bez nas. Odwaga czyni nas ludźmi wolnymi. Żal mi niektórych naszych kolegów z Solidarności, którzy poklepują nas na stronie mówiąc, że trzymają za nas kciuki, ale boją się to okazać publicznie. Chcemy im pokazać, że warto być sobą i postępować zgodnie z wewnętrznym przekonaniem. Żadna cena, jaką możemy za to zapłacić, nie będzie zbyt wygórowana.

Ile ten protest znaczy w pani osobistym bilansie?

Myślę, że jestem teraz silniejsza. Uwierzyłam też w skuteczność dialogu. Wykonaliśmy wielką pracę u podstaw, by wytłumaczyć urzędnikom, że popełnili wiele katastrofalnych błędów. Musieliśmy się nauczyć mówić ich językiem, szukać argumentów, które zdołają ich przekonać. Trzeba było zbudować jakiś most porozumienia, co nie było łatwe, bo my chodzimy z głowami w chmurach, a dla nich liczą się słupki i tabelki. Nie wiemy oczywiście w tej chwili, jaki ta sprawa będzie mieć finał, ale udało nam się przełamać impas i wydaje się, że są podstawy do optymizmu. Przekonałam się również, że dla rzeczy, w które się wierzy i które naprawdę się kocha, warto poświęcić wiele, nawet własne życie. Może to brzmi górnolotnie, ale już wiem, że od tej pory będę miała odwagę walczyć w słusznej sprawie. Jak inaczej wytłumaczyć naszym dzieciom, co to jest demokracja, wolność, i dlaczego to są rzeczy tak ważne? Gdy o tym mówimy ze sceny, to nie dla wszystkich musi brzmieć wiarygodnie. Niektórzy przecież uważają nas za zwykłych darmozjadów, którzy wstają o dziesiątej i wiodą lekkie życie. Teraz, kiedy pokazaliśmy, że potrafimy realnie bronić naszego domu i przeciwstawić się mataczeniom, może ludzie uwierzą w to, że idealiści potrafią być skuteczni. Bo jesteśmy idealistami.

Czy po tym sezonie, pewnie najczarniejszym w dziejach tej sceny, da się przywrócić jej dawną świetność?

Odpowiem słowami Ryszarda Kapuścińskiego z Lapidarium III: „Jeżeli wycięliście stary las, a na jego miejsce posadziliście nowy, to nie znaczy, że zachowaliście w naturze równowagę albo że równowaga ta zostanie przywrócona, kiedy młody las urośnie. Starego lasu nie przywrócicie nigdy. Tego sędziwego drzewostanu z jego gęstwą, cieniem i zapachem, z jego wewnętrznymi splotami, powiązaniami, zależnościami nie da się odtworzyć, skopiować, powtórzyć. Wraz z wycięciem lasu jakaś część świata ginie na zawsze”.

Rozmawiała Jolanta Kowalska

  • 1. Makbet był pierwszą propozycją repertuarową Janusza Wiśniewskiego, którą reżyser zastąpił ostatecznie Chorym z urojenia.

Udostępnij

Ukończyła Wydział Aktorski PWST w Krakowie (filia we Wrocławiu) w 1999 roku. Po szkole zaangażowała się do Teatru Dramatycznego im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie grała w spektaklach Mai Kleczewskiej, Piotra Kruszczyńskiego (Ona w prapremierze Piaskownicy Michała Walczaka), Przemysława Wojcieszka, Krzysztofa Garbaczewskiego. Od 2010 w Teatrze Polskim gdzie grała u Moniki Pęcikiewicz, Michała Zadary, a do najważniejszych ról zaliczy z pewnością Joanę Thul w Wycince Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy.