it_t_104415.jpg

Thomas Bernhard „Kalkwerk”, reż. Krystian Lupa, Stary Teatr w Krakowie 1992. Fot. Marek Gardulski / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie

Co nam dał Thomas Bernhard?

Rozmowa Jacka St. Burasa, Sławy Lisieckiej i Agaty Wittchen-Barełkowskiej
Rozmowy Dialogu
15 kwi, 2019
2019
4 (749)

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Trzydzieści lat po śmierci Thomasa Bernharda większość jego powieści i dramatów została przetłumaczona na polski. Chciałabym jednak zapytać, jakie było państwa pierwsze spotkanie z Bernhardem w czasach, kiedy ta literatura nie była znana w naszym kraju. Jaki był pierwszy tekst Thomasa Bernharda, który przetłumaczyliście, i jakie wrażenia wam towarzyszyły? 

LISIECKA: Kiedy zaczynałam pracę w zawodzie tłumacza – miałam za sobą kilka tekstów z antologii opowiadań austriackich – powierzono mi przetłumaczenie Hölderlina Petera Härtlinga, a kolejną książką była właśnie Suterena Bernharda. Po niej przetłumaczyłam jeszcze dwie małe książeczki: ChłódOddech, i na tym się wtedy skończyło.

To był mój pierwszy kontakt z Bernhardem. Byłam niezwykle poruszona przeżyciami narratora tych książek i jego sposobem opowiadania. Czytając te trzy quasi-autobiograficzne powieści, czułam, że mam do czynienia z całkiem nowym dla mnie rodzajem literatury. Nigdy wcześniej nie czytałam prozy, która by w tak zmasowany sposób atakowała państwo i jego wszelkie instytucje. Nie mogłam też zrozumieć, jak taki młody człowiek może aż tak bardzo nienawidzić i z tak wielkim gniewem pisać o swoim kraju i świecie. Czułam, że bohater tych powieści musi być potwornie nieszczęśliwy i zmaga się z doświadczeniami, które go zdecydowanie przerastają. Tak intensywny sposób przeżywania był mi bliski również ze względu na moje własne życiowe i społeczno-polityczne doświadczenia w PRLu. Zainteresowałam się więc innymi tekstami Bernharda. Trafiłam na Ereignisse (Zdarzenia) i zaczęłam tłumaczyć te krótkie opowiadania, które Bernhard napisał, korzystając ze swoich doświadczeń korespondenta sądowego jednej z gazet – przepiękne, magiczne prozy poetyckie, które czyta się jak okrutne, króciutkie baśnie. Wydałam je potem w bibliofilskiej edycjiwydawnictwa Correspondance des arts, gdzie publikowaliśmy w tamtych czasach na pograniczu cenzury artystyczne książki ilustrowane rozmaitymi grafikami. Zdarzenia ukazały się tam w pięćdziesięciu egzemplarzach, grafiki zrobił Zbigniew Janeczek – to była piękna książka na papierze czerpanym, w płóciennej okładce. Muszę powiedzieć, że nawet wysłałam ją do Bernharda pocztą dyplomatyczną przez Instytut Austriacki. Oczywiście nie dostałam żadnej odpowiedzi. 

BURAS: Ja od razu skoczyłem na głęboką wodę, ponieważ dostałem propozycję przetłumaczenia sztuki Bernharda Der Theatermacher. Zwrócił się z tą propozycją do mnie nie byle kto, bo Erwin Axer. W latach siedemdziesiątych widziałem w Teatrze Współczesnym w Warszawie Święto Borysa w jego reżyserii i z Mają Komorowską w roli głównej, ale muszę przyznać, że to przedstawienie nie zrobiło na mnie większego wrażenia.

Der Theatermacher pojawił się dużo później, kiedy miałem już za sobą bardzo dla mnie ważne doświadczenie, związane z tym samym teatrem. W stanie wojennym zrobiliśmy tam mianowicie z Krzysztofem Zaleskim i Jerzym Satanowskim spektakl Mahagonny według Bertolta Brechta. Siedziałem wtedy na próbach i był to dla mnie pierwszy prawdziwy kontakt z teatrem, z aktorami, z całą praktyką teatralną. Spektakl był wielkim sukcesem, nie mniejszym okazała się kilka lat później Kolacja na cztery ręce 1 mało znanego autora niemieckiego Paula Barza w reżyserii Macieja Englerta, tytuł, na który zwrócił mi uwagę Erwin Axer. Najprawdopodobniej, gdyby nie MahagonnyKolacja… Erwin Axer nie poprosiłby mnie o przełożenie sztuki Bernharda, a w ten właśnie sposób zaczęła się moja przygoda z tym autorem. Nie muszę dodawać, że gdy Axer zaproponował mi przetłumaczenie sztuki Bernharda, poczułem się niezwykle zaszczycony.

Jedyna kontrowersja dotyczyła tytułu, który w oryginale brzmi, jak wspomniałem, Der Theatermacher, czyli „człowiek teatru”. Nie podobało mi się to określenie i mimo nalegań Axera uparłem się przy Komediancie 2i tak zostało. Spektakl, w którym główną rolę grał wielki Tadeusz Łomnicki, cieszył się dużym powodzeniem. Takie były moje pierwsze doświadczenia z tym autorem. Potem doszło do jeszcze jednego mojego spotkania z Bernhardem i Axerem, mianowicie w sztuce U celu, z Mają Komorowską w roli głównej. Osobny rozdział to późniejsze, oparte na moich przekładach spektakle Krystiana Lupy. 

LISIECKA: Ciekawe, że na samym początku, gdy Axer zrobił Święto Borysa, recepcja Bernharda w Polsce nie była sukcesem.

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Można powiedzieć, że wręcz była to katastrofa. Krytycy określali twórczość Bernharda „popłuczynami po Becketcie”. Docenione zostało aktorstwo i forma przedstawienia, ale tekst Austriaka został oceniony bardzo negatywnie – jako literatura nieniosąca żadnej nadziei, epigońska, niedająca szansy na stworzenie interesującego spektaklu. 

BURAS: To było bardzo statyczne przedstawienie, ale taka jest natura tej sztuki. Tam prawie nie ma ruchu, wszyscy siedzą za stołem i rozmawiają – jakoś ta formuła nie przypadła do gustu publiczności. 

LISIECKA: Bernhard się wtedy nie przebił. Nikt również nie pisał o prozach, które ja przetłumaczyłam, chociaż każdą z nich wydano w tysiącach egzemplarzy. Język Bernharda nie trafił wtedy do nikogo. 

BURAS: Dopiero Krystian Lupa spowodował przełom w recepcji Bernharda w Polsce. Lupa i jego Kalkwerk. Pracowałem wtedy w „Literaturze na Świecie” i zostałem poproszony o zorganizowanie w Krakowie z okazji tej inscenizacji spotkania z reżyserem. Dzień wcześniej obejrzałem Kalkwerk, uprzednio chyba nie czytając tej powieści. Już na samym początku publicznej rozmowy z Lupą następnego dnia pokłóciłem się z nim. Powiedziałem mu, że to było piękne przedstawienie, ale że – jak wiadomo – Bernhard pisał zarówno prozę, jak i sztuki teatralne, więc gdyby chciał napisać sztukę Kalkwerk, to by ją napisał i że wobec tego nie wolno dramatyzować jego prozy. Lupa prawie się na mnie obraził, wywiązała się między nami dyskusja. Minęło wiele lat od tego czasu i dzisiaj tego zarzutu już bym nie postawił. 

Ta nasza ówczesna różnica zdań nie wpłynęła negatywnie na nasze wzajemne relacje i przełożyłem jeszcze kilka sztuk zrealizowanych później przez Krystiana Lupę: Rodzeństwo w Starym Teatrze w Krakowie, Immanuela Kanta 3 w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Na szczytach panuje cisza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. 

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Można powiedzieć, że po tym przełomie kolejne spektakle i dramaty w pana tłumaczeniu konsekwentnie budowały silną pozycję Thomasa Bernharda w Polsce. Natomiast na tłumaczenia powieści w wykonaniu Sławy Lisieckiej, mimo pierwszego zachwytu dziełem pisarza, trzeba było długo czekać.

LISIECKA: Po przetłumaczeniu tych pierwszych próz w 1984 roku wyjechałam na stypendium do Wiednia i tam przeżyłam bardzo nieudane spotkanie z Bernhardem, który mnie zlekceważył i w ogóle nie chciał ze mną rozmawiać. Obraziłam się na niego, bo wyobrażałam sobie, że autor powinien mieć więcej empatii dla tłumaczki przybywającej zza żelaznej kurtyny. W efekcie nie tłumaczyłam jego książek przez dwadzieścia lat. 

Aż wreszcie Wydawnictwo Literackie zdecydowało się wydać cały pięcioksiąg autobiograficzny Bernharda. Za czasów komuny nie można było przetłumaczyć Przyczyny, bo atakowała instytucję Kościoła, z którym komuniści nie chcieli zadzierać. Zapytano mnie, czy nie przetłumaczyłabym dwóch brakujących próz. Minęło dwadzieścia lat, emocje opadły i postanowiłam, że to zrobię – przetłumaczyłam DzieckoPrzyczynę, a potem W.A.B. zwróciło się do mnie z propozycją przełożenia Wymazywania. Wzięłam z Bernhardem rozbrat na wiele lat, ale pomyślałam, że skoro on do mnie wraca, to coś w tym musi być. Przystałam więc na tę propozycję i oczywiście była to dla mnie ogromna przygoda translatorska. Później przełożyłam ZaburzenieSpotkanie, czyli wywiady Kristy Fleischmann z Bernhardem, i tak wyszło, że znowu stałam się tłumaczką Bernharda. Do tego stopnia, że AmrasChodzenie ukazały się już w moim małym wydawnictwie OD DO. 

W 2015 roku wydaliśmy też z moim mężem, Zdzisławem Jaskułą, i Ryszardem Wojnakowskim poezje Bernharda, o których nie mamy jednak najwyższego mniemania. 

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: To wydanie jest chyba pani zemstą na Bernhardzie za nieudane spotkanie sprzed lat.

LISIECKA: Nie, wręcz przeciwnie. Chciałam pokazać, jak rodził się wielki pisarz. Te poezje to są w gruncie rzeczy juwenilia – on je pisał od czternastego do osiemnastego roku życia. Potem przestał pisać wiersze, bo stwierdził, że wiersze może pisać każdy, a powieści nie. 

Wydając wybór poezji Bernharda Śmierć i tymianek, wiersze bardzo tradycyjne formalnie, niejednokrotnie również grafomańskie, chcieliśmy pokazać, że jest już w nich widoczny „pazur pisarza”: straszny gniew, który targał młodym chłopakiem od wczesnych lat jego życia, czarno-białe widzenie świata, dualizm, radykalizm, a także obrzydzenie wobec społeczności wiejskiej i jej przywar. To wszystko widać już w poezji młodego chłopca, który był niesłychanie wnikliwym obserwatorem otaczającego go świata. Opublikowaliśmy te wiersze głównie po to, żeby można się było do nich odwołać i zobaczyć, skąd wzięły się różne motywy w całej późniejszej twórczości Bernharda. Można w nich również odnaleźć źródła zmian w jego języku i obrazowaniu świata.

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Niektórzy zarzucają Bernhardowi, między innymi przez powtarzalność motywów w jego twórczości, że pisał całe życie jedną książkę, wciąż tworzył teksty o tym samym. Mnie się jednak wydaje, że jest wyraźna różnica między prozami autobiograficznymi, kolejnymi powieściami, a światem jego dramatów. Jak państwo postrzegają tę twórczość? 

BURAS: W wypadku Bernharda i uprawianych przezeń gatunków mówiłbym raczej o podobieństwach niż o różnicach. Proza ma oczywiście swoje wymagania, ale w gruncie rzeczy również w prozie Bernhard ciąży w stronę dramatu. To nie jest konwencjonalna proza, operująca odautorskim opisem rzeczywistości. Cały opis tejże zawarty jest w bezpośrednich bądź cytowanych wypowiedziach występujących w powieści postaci lub samego powieściowego „ja”. W ten sposób cała powieść jest niejako rozpisana na głosy, jest zakamuflowanym dramatem.

Swego czasu, kiedy wyrzucałem Lupie, że przeniósł Kalkwerk na scenę, byłem naprawdę przekonany, że nie wolno tego robić, ale to było naiwne myślenie, nieoparte na szerszej znajomości twórczości Bernharda. Dzisiaj myślę inaczej – Bernhard nie napisał dramatu pod tytułem Wymazywanie, ponieważ nie pomieściłby w formie dramatycznej tego wszystkiego, co zawarł w tak potężnej powieści. Natomiast technika, którą się w niej posługuje, nosi wszelkie cechy znamionujące utwór dramatyczny. Toteż nie dziwię się, że Lupa przeniósł Wymazywanie na scenę, bo taka idea po prostu się narzuca.

LISIECKA: Jeśli mogę coś dopowiedzieć, to wielokrotnie, kiedy czytałam i tłumaczyłam powieści Bernharda, miałam wrażenie, że są one napisane jak dramat. Wszystkie nieprawdopodobnie precyzyjne obrazy tworzone przez niego to w gruncie rzeczy didaskalia, za którymi mógłby podążyć każdy reżyser i scenograf, by zbudować działania teatralne. 

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Patrząc na tę literaturę przez pryzmat teatru, można powiedzieć, że większość tekstów Bernharda zawiera w sobie pierwiastek teatralności. Według mnie jego powieści są nawet ciekawszym materiałem dla teatru niż dramaty – spektakle Krystiana Lupy, będące adaptacjami, miały niesamowitą moc oddziaływania na widzów. 

BURAS: Ja bym tu postawił jeszcze jedną tezę. Wydaje mi się, że dla Bernharda człowiek w swojej fizyczności, czyli taki, jakim pokazuje go dramat, jest postacią śmieszną, godną pogardy. Natomiast opisany w prozie jest lub może być postacią tragiczną.

Bohaterowie sztuk Bernharda to z reguły idioci, którzy mają się za geniuszy – taki jest Immanuel Kant, taki jest Komediant, taki jest Meister z Na szczytach panuje cisza. Autor pokazuje ich, będących we własnym mniemaniu gigantami wiedzy czy sztuki, w całej ich bezradności wobec życia, wobec innych ludzi, w komicznej zapiekłości i karykaturalnym gniewie. Fizyczne istnienie, związane z naturą dramatu, po prostu – w optyce Bernharda – ośmiesza człowieka i wdeptuje go w błoto. Natomiast w prozie jest szansa, żeby tego człowieka obronić i pokazać w jego nieszczęściu.

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Chyba nigdy o tym wcześniej nie pomyślałam w ten sposób, ale zgadzam się, że postaci z powieści Bernharda mogą być poruszające – to ludzie, których można bronić, choć oczywiście niektóre fragmenty powieści doprowadzają mnie do śmiechu. Natomiast postaci dramatów to karykatury – można się z nich tylko śmiać.

LISIECKA: Tylko nie mogę zrozumieć, dlaczego Bernhard mówił, że najlepiej bawi się przy pisaniu swoich powieści. Podobno nic innego nie śmieszyło go tak bardzo, jak jego własna twórczość. 

Kiedy myślę o pięcioksięgu autobiograficznym, Mrozie czy Kalkwerku, to nie jestem w stanie pojąć, jak on mógł się śmiać z treści swoich wczesnych dzieł. Dążenie do groteski, do przedstawiania świata w krzywym zwierciadle widzę właściwie dopiero od drugiej części Zaburzenia, od monologu księcia Sauraua – tam już widać późniejszego, dojrzałego Bernharda, który znalazł formę dla swojego niepowtarzalnego wyrazu.

BURAS: Zanim zacząłem tłumaczyć Bernharda, raz się z nim zetknąłem – chyba w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Byłem na spotkaniu z nim w Instytucie Austriackim w Warszawie. Nie pamiętam, co wtedy czytał, ale była to jakaś bardzo ponura proza i publiczność w związku z tym zadawała mu potem bardzo poważne pytania. Później na własne uszy słyszałem, jak osoba, która mu towarzyszyła, oburzała się na pytających, że wykazali się takim brakiem poczucia humoru. Przecież pan Bernhard, twierdziła, to taki wesoły człowiek!

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Pewnie nie bez przyczyny jedno z najczęściej powtarzanych stwierdzeń Bernharda brzmi „Wszystko jest śmiechu warte, gdy się pomyśli o śmierci”. Ale są również kwestie, które nawet Bernhard traktował serio. W rozmowie o jego twórczości nie sposób ominąć pytania o Austrię i rozliczenia autora ze swoim krajem. Podjął on, jako jeden z pierwszych, próbę konfrontacji z historią Austrii i trudnym dziedzictwem drugiej wojny światowej. Czy ten temat jest przekładalny na polskie realia? 

BURAS: Zarówno Austria, jak i Polska były w przeszłości wielkimi mocarstwami i w obu krajach, dziś nieodgrywających dawnej roli, ich – nie zawsze chwalebna – przeszłość bywa gloryfikowana, a różne niechlubne poglądy i zachowania, mające swoje korzenie w tej przeszłości, bywają dziś ignorowane, niedostrzegane czy czasem, odwrotnie, bez zażenowania demonstrowane. Otóż Bernhard w zasadzie jako pierwszy w Austrii skutecznie zaprotestował w swoich utworach przeciwko bezkrytycznej gloryfikacji przeszłości swojego kraju i ignorowaniu godnych potępienia zachowań mających w tej przeszłości swoje korzenie, a wciąż obecnych w życiu Austrii. Mam na myśli w szczególności rudymenty narodowego socjalizmu, z którymi – mieszkając w Austrii przez dziesięć lat – niejednokrotnie się stykałem. My mamy w Polsce nasze własne upiory z dawnych czasów, dlatego widoczny w twórczości Bernharda krytyczny stosunek do przeszłości, ale i teraźniejszości własnego kraju powinien być dla polskiego widza i czytelnika w pełni zrozumiały. I pouczający. 

LISIECKA: Ale już wcześniej, w latach sześćdziesiątych, byli inni autorzy, którzy próbowali rozliczyć się z hitlerowską przeszłością Austrii, jak choćby Hans Lebert czy Gerhard Fritsch. Ostatecznie obaj popełnili samobójstwo, ponieważ ich twórczość została bardzo chłodno przyjęta zarówno przez krytyków, jak i przez czytelników. Sprzeciw obu autorów nastąpił, jak się zdaje, zbyt wcześnie, nie potrafili trafić wtedy do świadomości społeczeństwa austriackiego, które wolało traktować siebie w kategoriach ofiary, a nie sprawcy popełnionych zbrodni. 

BURAS: Warto wspomnieć w tym kontekście o dziś już niejako kultowym, utworze Pan Karl 4, napisanym swego czasu przez austriackich aktorów i kabarecistów Helmuta Qualtingera i Carla Merza. To jest monodram, którego autorem mógłby być nawet Thomas Bernhard. 15 listopada 1961 roku został on wyemitowany w telewizji austriackiej – widziałem go, będąc wtedy jeszcze chłopcem. Pan Karl pracuje w magazynie, przemawiając do niewidocznego mężczyzny, który ma zostać jego pomocnikiem. Mówi, na czym polega jego praca i przede wszystkim opowiada o sobie. 

Tekst napisany jest w oryginale dialektem wiedeńskim, i to był oczywiście dla mnie jako tłumacza duży problem i wielkie wyzwanie, bo dla tekstów tego rodzaju trudno znaleźć w polszczyźnie właściwy odpowiednik. Korciło mnie jednak, żeby spróbować się z tym zadaniem zmierzyć, i ostatecznie zdecydowałem się użyć w tym celu gwary warszawskiej, z którą byłem od dziecka osłuchany, bo urodziłem się na Powiślu.

Pan Karl, opowiadając o swoim życiu i popisując się przed swoim słuchaczem, popada – wspominając z rozrzewnieniem przeszłość, głównie tę przedwojenną, jak dojście faszystów do władzy w jego kraju, wydarzenia poprzedzające Anschluss i wkroczenie nazistów do Austrii, a zwłaszcza wiec Adolfa Hitlera na Heldenplatz w Wiedniu i wiwatujące na jego cześć tłumy Wiedeńczyków – w nostalgiczne tony i demonstruje dumę ze swojego uczestnictwa w tych wydarzeniach. Telewizyjna prezentacja tego monodramu w 1961 roku wywołała w Austrii wielki skandal (o czym wtedy z racji zbyt młodego wieku nie wiedziałem). Jeszcze w trakcie emisji ludzie dzwonili oburzeni do siedziby telewizji. Takie obrazoburcze gesty zatem istniały i chwała za to takim austriackim pisarzom i artystom jak Thomas Bernhard czy Helmut Qualtinger i Carl Merz.

LISIECKA: Mimo wszystko zaczęli się rozliczać z przeszłością i atakować swój własny kraj. A u nas ciągle tego nie ma, nie ma prawdziwej debaty. 

WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Gdy tłumaczyliście takie teksty, kwestia odkłamywania była ważna? Czy to jest motywujące dla tłumacza?

LISIECKA: Dla mnie to była ogromna motywacja. Zwłaszcza że w swoich książkach Bernhard atakuje autorytarne systemy i wszelkie możliwe instytucje represji państwowej. W gruncie rzeczy każdy kraj działa za pośrednictwem takich instytucji. W tym sensie te powieści są uniwersalne. Szkolnictwo, służba zdrowia, Kościół, cały organizm państwowy, czy nawet dotowanie kultury przez państwo, czyli wpływ państwa na to, jak ta kultura ma wyglądać – przecież prawie wszędzie mamy do czynienia z represją. W tym sensie dla mnie to było bardzo ważne. 

BURAS: Myślę, że Bernhard w wychowaniu publiczności, widzów i czytelników w Polsce odegrał pewną rolę. Nie znaczy to, że wywołał jakąś zasadniczą odmianę – wciąż w naszym życiu publicznym manifestują się postawy i poglądy usprawiedliwiające lub nawet gloryfikujące niechlubne wydarzenia z naszej przeszłości, a i teraźniejszości. Ale odważne, bezkompromisowe, krytyczne podejście Bernharda do historii i rzeczywistości własnego kraju stało się w Austrii – i nie tylko tam – wzorcem, którego dziś nie sposób już zignorować.

  • 1.  Druk. w „Dialogu” nr 3/1986.
  • 2.  Druk. w „Dialogu” nr 2/1990.
  • 3.  Druk. w „Dialogu” nr 11/1995.
  • 4. Druk. w „Dialogu” nr 4/2019

Udostępnij

Tłumaczka literatury niemieckojęzycznej. Autorka przekładów między innymi Thomasa Bernharda, Josepha Rotha, Hermanna Hessego. Od 2011 roku prowadzi wydawnictwo OD DO.

Tłumacz, krytyk, autor dramatów. Przekładał między innymi dramaty Brechta, Schillera, Hebbela oraz Heinera Müllera czy Thomasa Bernharda, ale także utwory najwspółcześniejsze.

Teatrolożka, dziennikarka, pedagożka teatru. Wykłada na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza i w Wyższej Szkole Umiejętności Społecznych w Poznaniu. Zajmuje się komunikacją, produkcją i promocją kultury we współpracy między innymi: z Malta Festival Poznań, Art Stations Foundation Grażyny Kulczyk, Bayerische Staatsoper w Monachium.