zdjecie_1.jpg

Radek Sirko „Epifon” praca z wystawy „Soundproof”, Kolonia Artystów, Gdańsk 2021. Fot. Nerka

Zamknięty obieg fal

Antoni Michnik
Przedstawienia
18 cze, 2021

W przypadku tego efektu uwaga słuchacza poszukuje dźwięku, który jest niesłyszalny, np. głosu osoby niemej. Nazwa efektu pochodzi od Jean-Baptiste’a Deburau (1796-1846), słynnego mima, którego proces przyciągnął uwagę całego Paryża, pragnącego usłyszeć jego głos. 1

 

Niewielkie pomieszczenie, snop światła oświetla konstrukcję z przezroczystego materiału, którą wypełnia delikatna mgiełka. Jestem w Kolonii Artystów w Gdańskim Wrzeszczu, na wystawie Soundproof Radka Sirko, ekspozycji jego pracy-doktoratu na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu obronionego u Piotra Bosackiego. W towarzyszącym wystawie tekście Sirko określa siebie w pierwszej kolejności mianem „artysty dźwiękowego”. Ale Soundproof to sound art pozornie niemy – nic nie burczy, nic nie dudni, nic nie pogrzmiewa. Tworząca wystawę praca Epifon operuje ultradźwiękami, proponując soundart przesunięty poza zakres ludzkiego słuchania. Konstrukcja Epifonu zbudowana została z czterech szklanych pojemników, które układają się w zamknięty obieg. „W podstawie każdego z nich zamontowane zostały blaszki emitujące ultradźwięki o częstotliwości około 110 kHz. Zanurzone w wodzie spełniają funkcję dyfuzorów – atomizerów stosowanych w nawilżaczach powietrza” 2. Tak więc cztery segmenty to de facto cztery zbiorniki połączonego akwarium, pomiędzy którymi wkoło krąży woda – rozpylana ultradźwiękami ścieka do kolejnego zbiornika, gdzie ponownie poddawana jest ich działaniu. W warunkach panujących w Kolonii Artystów instalacja wydaje się całkowicie niema. A jednak, przykładając ucho do jednej z okrągłych części przypominających membranę głośnika, możemy usłyszeć wysoki ton syczenia. To dźwięk towarzyszący pracy aparatury, audialny epifenomen wyciszany przez konstrukcję pracy. 

202634117_1179908892523018_5783617837092361933_n.jpg

Radek Sirko, „Epifon”. Fot. Nerka

Podążając za postulatem Kodwo Eshuna, by praktyków sztuki dźwiękowej traktować jako teoretyków muzyki, sound studies i w ogóle współczesnej kultury, proponuję potraktować Soundproof jako dojrzałą wypowiedź teoretyczną, która wpisuje się w teksty Sirko, a także jego artystyczną działalność. 3 Traktuję Epifon jako wypowiedź wychodzącą z dwudziestowiecznych rozpoznań estetyki postcage’owskiej według których cisza de facto nie istnieje, mamy zaś do czynienia jedynie z niekoniecznie cichymi stanami społecznie definiowanej „ciszy” opierającej się na milczeniu.

ROZSZERZONE TECHNIKI SŁUCHANIA

W pracy Sirko spotykają się dwie kluczowe wiązki zagadnień, przed którymi staje dzisiaj sound art – mniej więcej pół wieku po tym, jak zaczął się wyodrębniać jako osobna dziedzina artystyczna i około czterdzieści lat po pierwszych ważnych wystawach zbiorowych: po pierwsze widoczne jest tu dążenie do poszerzenia pojęcia dźwięku, po drugie, kwestia jego performatywnej sprawczości. Wszystko to wpisuje się w szereg dyskusji toczonych w ostatnich latach na temat istoty oraz przyszłości sztuki dźwięku, dyskusji, które mają fasynujące przełożenie na podejście do dźwięku i audiosfery we współczesnych sztukach performatywnych. 

W największym skrócie i znacznym uproszczeniu można powiedzieć, że podstawowa oś tych dyskusji dotyczy sporu pomiędzy materialnym a konceptualnym wymiaru sztuki dźwięku. Z jednej strony mamy postacie takie jak Christopher Cox, który akcentuje niewidoczną materialność dźwięku – w jego ujęciu w przypadku sound artu mamy do czynienia wręcz z sonicznym tworzywem, budującym osobny rodzaj architektury, tworzącym przy pomocy mas dźwiękowych rzeźby, czy choreografie, masami oddziałującymi na ciała, wypełniającymi przestrzenie. Z drugiej strony, rodzaj przeciwwagi dla takiego „sonicznego materializmu” stanowi myśl autorów takich jak Seth Kim-Cohen, który podkreśla (post)konceptualny wymiar sztuki dźwięku, a także głębokie związki między dematerializacją sztuki w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych oraz rozwojem estetyki postcage’owskiej. Sound art w ujęciu Kim-Cohena to struktury i idee muzyczne, które wykroczyły poza tradycyjnie rozumianą przestrzeń kompozycji muzycznej i redefiniują ją, wytyczając w konceptualnym geście nowe pola. W swej książce In the Blink of an Ear, postuluje on „nie-cochlearną sztukę soniczną” (non-cochlear sonic art) 4, czyli sztukę dźwięku wykraczającą poza tradycyjnie rozumiane słyszenie, tak jak dwudziestowieczne sztuki wizualne (na przykład w twórczości Władysława Strzemińskiego) wykroczyły poza tradycyjne widzenie.  

nerka_w_poziomie_2_piony.jpg

Radek Sirko, „Epifon”. Fot. Nerka

Pomiędzy tymi dwoma biegunami zawieszone są inne podejścia, przy czym – znów mocno upraszczając – łatwiej ujęcia, w których w centrum jest słuchanie (choćby Salome Voegelin), lub afekty (na przykład Luis-Manuel Garcia) umieścić na osi bliżej podejścia materialistycznego, zaś te, które w centrum stawiają potencjał krytyczny sztuki dźwięku/muzyki (G. Douglas Barrett) bliżej konceptualnego. 

Sirko należy do tych, którzy starają się dokonać syntezy obu pojęć, szukając konceptualnego ujęcia materialności zredefiniowanego pojęcia dźwięku, a za nim takich jak soniczność, słuchanie, czy pejzaż dźwiękowy. W roku 2017 pisał:

Za postdźwięki uważam natomiast dźwięki, które w pewnym sensie wychodzą poza swoją audialność i samymi sobą manifestują sensy innego, być może wyższego rzędu. Dźwięki, które uprawiają namysł nad sobą i nad medium słuchu. Zjawiska akustyczne i prace dźwiękowe wykorzystujące jedynie to, co nazywane jest mianem „audio”, co stanowi jednocześnie ich treść i nad tą treścią namysł. Postdźwięki są nośnikami informacji, jednocześnie nie będąc związanymi z mową czy inną akustyczną manifestacją języka. Kodują informacje na poziomie teoretyczno-konceptualnym, wykorzystując technologię samego dźwięku. Mają charakter autorefleksyjny, są fenomenami, które mówią coś na temat dźwięku w ogóle. 5

Pewnie można by polemizować z Sirko, czy lepszą nazwą dla opisywanego fenomenu nie byłoby – wedle samego opisu – na przykład pojęcie metadźwięku. Kluczowe jest jednak owo poszukiwanie przez artystę-teoretyka kategorii dźwięków autorefleksyjnych, wprowadzających znaczenia w same struktury i sposoby aranżowania sonicznych mas czy sposobów słuchania. 6 Znajdziemy je także w innych obszarach działalności Sirko, choćby we współprowadzonym przez niego labelu Audile Snow, gdzie poszczególne wydawnictwa ukazują się w formacie kart SD, a sama zawartość przybiera niekiedy formę audiowizualnych całości, odwołujacych się między innymi do modeli percepcji związanych z grami komputerowymi. W przywoływanym powyżej tekście Sirko wskazywał na różne rodzaje tego typu dźwięków, wychodząc od kategorii ciszy oraz noise’u. Epifon wyraźnie rozwija te poszukiwania, postulując redefinicję istniejącego rozumienia dźwięku. W pracę wpisany jest postulat radykalnej zmiany w myśleniu o audialności, dążenie do poszerzenia zakresu dźwiękowości poza ramy ludzkiego słyszenia. 

poziom_maszyneria.jpg

Radek Sirko, „Epifon”. Fot. Nerka

W początkowym, heroicznym okresie założycielskim sztuki dźwięku jej pionierzy operowali często poszerzonym rozumieniem soniczności. Wystarczy przywołać dwa słynne przypadki. Pierwsza wystawa sztuki dźwięku, zorganizowana przez Nam June Paika w Galerie Parnass w Wuppertallu nieprzypadkowo nosiła tytuł Exposition of Music. Electronic Television (1963). Paik wyciągał radykalne konsekwencje z cage’owskiego poszerzenia pojmowania muzyki i uznawał, że skoro znajduje się ona wszędzie – a cisza to po prostu społeczny konstrukt – to tkwi dosłownie w każdej zaaranżowanej sytuacji. Tak więc wystawa była przestrzenną „symfonią na 20 pokojów”, zbudowaną z całości audiosfery poszczególnych pomieszczeń. Ta zaś obejmowała także ekspozycję telewizorów „preparowanych” niczym pianina, wskazując, że w dobie elektronicznej syntezy dźwięku „sygnał” audialny oraz wizualny stanowią obszary tego samego spektrum. Tym samym wystawa Paika była równocześnie krokiem milowym w rozwoju sztuki telewizji oraz wideo. 

Drugi przykład dotyczy prowadzonych wówczas eksperymentów z neuromuzyką czyli wykorzystaniem fal mózgowych jako narzędzia kompozycji, wykorzystując neurologiczne instrumenty-interfejsy. Eksperymenty, prowadzone w różnych ośrodkach – miedzy innymi ParyżRzymHelsinkiKansas i Toronto – wychodziły od prób świadomego sterowania parametrami występów przy pomocy różnych rodzajów fal, jednak na przykład Alvin Lucier w kultowym Music for Solo Performer przede wszystkim wykorzystywał generowane w ten sposób masy dźwiękowe do pobudzania jak najbardziej rzeczywistych, instrumentów perkusyjnych, które rezonowały pod wpływem fal mózgowych na masy dźwiękowe. Ale neuromuzyka inspirowała również konceptualne kompozycje eksplorujące idee telepatii (Pauline Oliveros, Robert Filliou), sugerując możliwość przyszłej radykalnej zmiany rozumienia słuchania. 

Współczesne osiągnięcia na polu implantologii (upowszechnienie implantów dousznych) pobudzają do powrotu do wizji telepatycznej neurorewolucji w słuchaniu, a także twórczości muzyczno-dźwiękowej. To jeden z podstawowych kontekstów współczesnych dyskusji na temat poszerzania pojęcia dźwięku, rezonujący z postulatami namysłu nad słyszeniem nienormatywnym – „głuchota” to również przecież konstrukt kulturowy – wraz z pozausznymi formami percepcji fal dźwiękowych (na przykład słuch kostny). 

Drugi kontekst dla współczesnego poszerzania pojęcia dźwięku stanowi przekroczenie perspektywy antropocentrycznej i wyjście poza słuchanie ludzkie. Przełamanie antropocentryzmu wiąże się z otwarciem na słuch innych gatunków, które przecież odbierają fale w innych zakresach częstotliwości – powstają choćby koncepcje koncertów przeznaczonych dla różnych gatunków (na przykład dla psów), pracuje się nad dizajnem dźwiękowym praktycznych instalacji montowanych by chronić inne gatunki (na przykład nietoperze przed rozbijaniem się o turbiny farm wiatrowych). Badacze sound studies oraz artyści dźwiękowi i kompozytorzy interesują się również w tym kontekście komunikacją roślin, zwracając uwagę na ultradźwięki i substancje chemiczne emitowane przez rośliny. 

Poszerzenie pojęcia dźwięku odsłania podstawy stwierdzenia, że „cisza” to konstrukt społeczny. „Cisza” wibruje bowiem nie tylko pejzażem dźwiękowym danego miejsca, konglomeratem uchwytnych dla naszych uszu brzmień poddanej antropocenicznym przekształceniom „natury” oraz (post?)ludzkiej „kultury”. „Cisza” rozedrgana jest także całym szeregiem fal będących poza naszym zakresem audialnej percepcji – zarówno tych „naturalnych” (poza wspomnianymi także na przykład elektromagnetyczne promieniowanie Ziemi), jak i „nowoczesnych”: fal radiowych, sygnału telewizyjnego, fal elektromagnetycznych. Wszystko to tworzy całą skomplikowaną warstwę otaczającej nas rzeczywistości, architekturę istniejącą poza zakresem naszej percepcji. Współcześnie coraz częściej ta warstwa rzeczywistości staje się zresztą tworzywem działalności artystycznej – od pionierki spacerów dźwiękowych w tym poszerzonym polu, Christiny Kubisch, po aktywistyczno-hakerskie działania !Mediengruppe Bitnik. Wszystkie obszary i zakresy poszerzonego pojęcia dźwięku wymagają nowych, rozszerzonych technik słuchania, na wzór poszerzonych technik instrumentalnych, wprowadzanych od lat sześćdziesiątych w muzyce nowej/współczesnej/eksperymentalnej.

Ultradźwięki wykorzystywane w Epifonie jako dyfuzory pary stanowią element owego współczesnego „zgiełku” fal tworzących współczesne cisze. Praca Sirko operuje niesłyszalnym dla nas szumem, który widzimy w rzeźbiarskiej strukturze jego performatywnej sprawczości – nie widzimy samych ultradźwięków, jedynie rezultaty ich oddziaływania. Końcowy efekt tworzy połączenie formy oraz paratekstów (tytuł, hasło „instalacji ultradźwiękowej”, instytucjonalny kontekst Kolonii Artystów jako miejsca ekspozycji) rodzaj dźwiękowego efektu, określanego przez Jean-Franois Augoyarda oraz Henry’ego Torgue’a w ich leksykonie Sonic Experience mianem „deburau”. W konstrukcji bryły stworzonej przez Sirko chcemy rozpoznać rodzaj głośnika, w relacji z pracą szukamy brzmień, wibracji, które moglibyśmy zinterpretować akustycznie. 7 

nerka_w_poziomie_3.jpg

Radek Sirko, „Epifon”. Fot. Nerka

Epifon to jednak metapraca na temat falowej charakterystyki dźwięku, stająca po stronie fizyki i odrywająca dźwięk od ludzkiej percepcji: oto fale ultradźwiękowe problematyzują samą „falowość”.  Oddajmy znowu głos autorowi:

Słowo „fala” jest jednak pewną figurą retoryczną, umożliwiającą wizualizację zachowania się cząsteczek w powietrzu lub innym ośrodku: o propagacji fali mówi się w przypadku, gdy zaburzenia mają charakter cykliczny, to znaczy odbywają się w stałych okresach […]. Taka zaś sytuacja ma miejsce, gdy dźwięk ma jedną, konkretną częstotliwość (czyli fala jest okresowa, na przykład sinusoidalna). To raczej hipotetyczne zjawisko laboratoryjne, bowiem tony proste – o sinusoidalnym przebiegu – występują częściej na papierze niż w sytuacjach codziennych. […] Fala akustyczna ma zazwyczaj charakter podłużny – cząsteczki ośrodka (np. powietrza, wody) biegną wzdłuż kierunku jej rozchodzenia się – i jest wywoływana pewnym chwilowym zniekształceniem poziomu ciśnienia w miejscu, w którym dźwięk ma swoje źródło”. 8

Soundproof stanowi rodzaj quasi-laboratorium, w którym możemy zobaczyć falowość fal ultradźwiękowych. Powodowana przez nie zmiana ciśnienia nie jest dla nas słyszalna, ale możemy zobaczyć jej efekty. W tym kontekście zamknięty obieg odsyła zarówno do obiegu wody w przyrodzie, jaki do różnych innych cyklicznych ruchów, które wywołują falowe zjawiska (na przykład ruch ciał niebieskich). Sirko podchodzi tu do badanego fenomenu z innej strony niż Anthony Gormley, który w roku 2007 po raz pierwszy zaprezentował pracę Blind Light, gdzie ludzie mogą dosłownie przemieszczać się w obrębie przestrzeni mgły wytwarzanej przez ultradźwiękowe rozpylanie wody. 

(ULTRA)PERFORMATYKA

W roku 2015 Sirko zrealizował Pogłos, artystyczny dokument o różnorodności sceny muzyki noise w Polsce. W jednym z segmentów filmu podczas gry Bartosza Zaskórskiego (Mchy i Porosty) zostaje wyburzony duży późnomodernistyczny budynek szpitala w Zabrzu. Wygląda to tak, jakby to siła nagłośnienia występu Zaskórskiego zawaliła potężny gmach. W tej (podobno przypadkowej) scenie udało się uchwycić przekonanie o sile tkwiącej w dźwiękowych masach muzyce i estetyce noise. 

Jeśli Epifon jest rodzajem metapracy na temat dźwięku, to przez wizualizację samego działania, którego nie słyszymy na nowo w radykalny sposób problematyzuje kwestię performatynej sprawczości dźwięku. To tematyka wciąż niedostatecznie opisana, sproblematyzowana i steoretyzowana.  

Współczesne badania performatyczne na gruncie muzykologii skupiają się zwykle na geście wykonawczym. Niekiedy zapuszczają się w okolice sprawczości poszczególnych przedmiotów (instrumentów, głośników, partytur, rekwizytów wykonawczych) przyjmując na przykład paradygmat thing studies. Podobnie postępują zwykle performatycy wychodzący z obszaru teatrologii, badań nad performansem, lub sztukami plastycznymi zapuszczający się na teren muzyki współczesnej – za przykład niech posłużą klasyczne prace Eriki Fischer-Lichte, zainteresowanej przed wszystkim relacją między wykonawcami oraz publicznościami. Na gruncie teatrologii i performance studies jedynie z rzadka (John Collins, Katharina Rost) badana jest sprawczość audiosfery przedstawień, a działanie dźwięku rozumiane jest przede wszystkim w kategoriach emocjonalnego czy afektywnego, wpływu na publiczność. 

Dzieje się tak mimo że współcześnie możemy zaobserwować wzrost zainteresowania sprawczością właśnie samego dźwięku na różnych obszarach nominalnych „pograniczy” działalności artystycznej. Ekologia akustyczna, design dźwiękowy, audialne planowanie przestrzenne, rozmaite formy dźwiękowych terapii – wszędzie tam, gdzie dźwięk ma być wykorzystywany użytkowo, gdzie mamy do czynienia ze „stosowanymi naukami sonicznymi” 9, sprawczość dźwięku jest w centrum zainteresowania, stanowi podstawowy przedmiot badań oraz działań. Współczesne sound studies odpowiadają na to badaniami w perspektywie archeologii mediów oraz akustemologii, wykorzystując także między innymi perspektywę ekologii akustycznej, czy badań nad afektami. Znajdziemy także refleksję nad społecznym, krytycznym potencjałem współczesnych praktyk dźwiękowych, szczególnie w tekstach Brandona LaBelle. Kluczową pracą LaBelle’a jest w tym kontekście książka Sonic Agency, w której badacz tropi oraz analizuje użycia dźwięku i soniczności poszukując „nowych konceptualizacji sfery publicznej oraz ekspresji emancypacyjnych praktyk” 10. LaBelle’a interesuje to, w jaki sposób „soniczna wrażliwość” może wpływać na owe praktyki, w jaki sposób dzięki tej wrażliwości mogą one znajdować ujście i przybierać nowe formy. Co znamienne, na różnych polach badania performatywnej sprawczości dźwięku w ramach owych „stosowanych nauk sonicznych” zakres analizowanych fal zdecydowanie wykracza poza ludzki słuch – za przykład niech posłuży przełomowe znaczenie ultrasonografii dla dwudziestowiecznej medycyny, czy znaczenie zgrzewania ultradźwiękowego dla współczesnej inżynierii. Również LaBelle wspomina w swojej książce o wibracjach spoza zakresu ludzkiego słuchu (hidden, infra-sonic energies).

Pole potencjalnej performatyki dźwięku wciąż pozostaje artystycznie niewykorzystane, mimo że można by z dzisiejszej perspektywy napisać historię ekspedycji na jego terytorium. Wciąż relatywnie rzadko wykorzystywane są możliwości tworzenia sonicznych dramaturgii oraz choreografii, wykorzystania ruchu źródeł dźwięku – nie tylko muzyków, ale i głośników – oraz publiczności, a także operowania kierunkowym ruchem mas dźwiękowych. Na tym polu znacznie więcej osiągnęła edukacja słuchania (zwłaszcza pogłębionego) jako aktywnej działalności – efekty znajdziemy w rozwoju praktyk deep listening, spacerów dźwiękowych oraz wzroście świadomości ekologii akustycznej. Uważam, że współczesny etap usonicznienia (ensoniment 11) kultury znacznie sprawniej przebiega na gruncie performatyki nasłuchiwania, niż operowania masami dźwiękowymi. 

Sprawczość dźwięku na gruncie muzyki współczesnej wykorzystywana była w przytłaczającej mierze właśnie w kontekście słuchania. Nacisk przez cały dwudziesty wiek kładziony był na tym polu w pierwszej kolejności na tworzenie akustycznych iluzji obecności – od kultury seansów spirytystycznych, po akuzmatyczne eksperymenty muzyki współczesnej, teatru radiowego filmowego dizajnu dźwiękowego. Do tego dochodziły rozmaite próby wprawiania dźwiękiem naszych organizmów w odmienne stany świadomości i percepcji, zakorzenione w wykorzystaniu dźwięku do wpływania na nasze ciała – czy to na gruncie medycyny lub „poszerzania świadomości”, czy też w kontekstach kontroli, władzy i dominacji. Wybitne osiągnięcia muzyki współczesnej, takie jak choćby kompozycje Maryanne Amacher, wykorzystywały performatykę dźwięku w oparciu o fizjologię słuchania. Również pierwsze pokolenie artystek i artystów sztuki performansu korzystało obficie z możliwości performatyki dźwięku – do pionierów i pionierek sound artu, eksplorujących słuchanie, soniczne iluzje oraz szersze oddziaływanie fal akustycznych na ludzkie ciała należą między innymi Marina Abramović, Vito Acconci, Laurie Anderson, Chris Burden… listę można ciągnąć długo. 12  

Natomiast wciąż rzadko wykorzystywane są możliwości sonicznego oddziaływania na materiały i tworzywa – o ile kultura klubowa oraz refleksja nad militarnymi zastosowaniami mas dźwiękowych rozpowszechniły świadomość oddziaływania fal dźwiękowych na nasze organizmy, o tyle wciąż nieczęsto spotkamy dźwięk jako choćby narzędzie przekształcające scenografie przedstawień, czy kreujące choreografie tkanin. Znajdziemy takie przypadki na gruncie muzyki eksperymentalnej i sztuki dźwięku – od rozmaitych kompozycji Alvina Luciera i instalacji Bernharda Leittnera, po działania Marka Baina i prace Kaffe Matthews – ale to wciąż margines. Podam banalny przykład – praktyka niszczenia instrumentów jest nieporównywalnie bogatsza w muzyce współczesnej, niż praktyka niszczenia dźwiękami codziennych przedmiotów. Mimo kulturowego toposu rozbijania głosem szkła niełatwo znaleźć utwory, czy instalacje, które taką możliwość wykorzystują. 

Współczesny sound art skupia się na pewnego rodzaju „konceptualnej czystości” dyscypliny. Poza jej obrębem umieszczane są prace, w których dźwięk uznawany jest za epifenomen danych dzieł – od ogromnej większości rzeźb kinetycznych po liczne prace nowomedialne. Epifon problematyzuje tę sytuację, wskazując na możliwości sound artu, w którego centrum znajduje się z jednej strony niekoniecznie to, co potrafimy wysłyszeć, a z drugiej – audialność jako produkt uboczny szerszych zjawisk i procesów. 

Poszerzenie pojęcia dźwięku prowadzi w kontekście twórczości artystycznej do powstania nowego pola potencjalnych audio-performatywnych narzędzi praktyki artystycznej. Od kilkunastu lat trwają prace nad stworzeniem sprzętu umożliwiającego tworzenie kinetyczno-audialnych choreografii poprzez operowanie ultradźwiękami ustawionymi kierunkowo na granicy feedbacku – ruch muzyka/tancerza/aktora stanowiłby wówczas grę na przestrzeni jako na nastrojonym ultradźwiękowo, lecz jak najbardziej słyszalnym instrumencie.

Epifon wizualizuje wprost działanie fali ultradźwięków – jej sprawczość zostaje zwizualizowana, staje się widocznym świadectwem. Równocześnie, dźwięk zostaje ujęty tu poprzez specyficzny rodzaj negatywności – połączenie „ciszy” oraz noise’u poza zakresem ludzkiego słuchu. Znajdziemy dzisiaj wśród teoretyków filozoficznych koncepcji noise’u i ciszy niekiedy pogląd o ich fundamentalnym podobieństwie. Tim Ingold stwierdza: „W swoim oddziaływaniu (in their effects) czarna cisza i biały noise [szum – przyp. AM] nie różnią się. W obu przypadkach nie możemy nic usłyszeć.” 13 Sirko zdaje się proponować wyciągnięcie konsekwencji z takiego przewartościowania, ustawiając wibracje „ciszy” wypełnionej ultradźwiękami, jako miejsce postdźwięku, perspektywę, z której najlepiej wybrzmiewa falowy wymiar dźwięku, uchwycony wizualnie w procesie pracy ultradźwięków, napędzających obieg zamkniętego systemu. W ten sposób ustanawia własny model refleksji negatywnej – Epifon to praca problematyzująca coś przez absencję, praktyka sięgająca konceptualnych korzeni sztuki dźwięku i muzyki eksperymentalnej. W tym kontekście zwykle przywoływany jest oczywiście Cage, lecz stanowi on jedynie punkt otwarcia szerokiej i żywej tradycji muzyki bezdźwięcznej, rozmaitych cisz, wytłumień i wygłuszeń, obejmującej również prace instalacyjne, lub performanse operujące warunkami akustycznymi danych przestrzeni. Jedną z postaci, która eksperymentowała ze zmianami warunków słuchania poprzez mikrozmany ciśnienia akustycznego przestrzeni – czyli de facto negatywne/negatywowe modelowanie warunków performatywnej sprawczości dźwięku – był Bruce Nauman rozwijający praktyki sound artu problematyzującego słuchanie właśnie poprzez architektoniczne manipulowanie brzegowymi warunkami tego procesu. 

nerka_w_poziomie_2.jpg

Radek Sirko, „Epifon”. Fot. Nerka

Myślę w tym kontekście o samej bryle Epifonu, odsyłającej do późnomodernistycznej architektury, której Sirko, pochodzący z Tychów, jest fanem 14. To idee oparte na założeniu istnienia relacji między transparentną formą jako formą „antyautorytarną” w środowisku naturalnym – zarówno na gruncie architektury, jak i kompozycji muzycznej. I chociaż nie można w wypadku Cage’a raczej mówić o bezpośrednim przełożeniu tych estetycznych paraleli na przestrzenne podejście do dźwięku i soundartową „architekturę dźwięku”, to wydaje się, że jest to jeden z naturalnych kierunków potencjalnego rozwoju estetyki postcage’owskiej. 

W tym kontekście Pogłos Sirko staje się filmem nieprzypadkowo umieszczonym w przestrzeniach przyrody – noise jest w nich nieujarzmioną, „naturalną” dźwiękową siłą, rozlewającą się niczym nasiona, liście, chwasty, etc. To jeden skraj spektrum dźwiękowo-przestrzennego – drugi stanowi właśnie transparentna, rozwibrowana ultradźwiękami cisza Epifonu. Czy drobiny wody osadzające się na ścianach bryły pracy Sirko to ultradźwiękowo-płynny odpowiednik kurzu na duchampowskiej Wielkiej szybie? Transparentna, nawiązująca do modernizmu bryła to zaś rodzaj sceny, na której możemy obserwować siły ultradźwięków, osadzające się w sposób niezdeterminowany wedle wytyczonych ram. Różnica polega jednak chyba na tym, że Sirko jako miłośnik brutalizmu pewnie miałby radykalnie odmienne od Cage’a podejście do idei Le Corbusiera. Cóż, z perspektywy dwudziestego pierwszego wieku modernistyczna architektura, od „lekkości” przeszkleń po struktury brutalistyczne, stanowi równie „zasiedziały” element krajobrazu, co znaczna część obszarów „przyrody”, poddawanych ludzkiemu planowaniu. 

ULTRAPOLITYCZNOŚĆ

Kończę ten tekst po powrocie z badania USG. Ultradźwiękowe obrazowanie momentami delikatnie rezonowało mi wysokimi częstotliwościami z czaszce – jako rezonator fal stałem się ciałem „wprowadzającym” część ich odbić w zakres własnego słuchu przy odpowiednim nakierowaniu urządzenia. Myślę w tym kontekście o tym, jak sami stajemy się ciałami poszerzającymi „to, co słyszalne” i „to, co widzialne”. W kontekście myśli Brandona LaBelle, nasza soniczna sprawczość polega w pierwszej kolejności właśnie na tym – by uczynić słyszalnym i widzialnym te części społeczeństwa/rzeczywistości/dyskursu, które są tego pozbawione. Dźwięk stanowi dla niego „słaby” (weak) obiekt – ulotny, efemeryczny – który wiąże z myślą polityczną w kategoriach siły bezsilnych, pokojowego protestu, biernego oporu. Czyż w kontekście audiosfery ultradźwięki nie zajmują pozycji w dwójnasób „słabej”? Tak jak figura ciszy może stać się potężną figurą milczenia, tak właśnie performatyka ultradźwięków odsyła do niewidocznego oddziaływania, mocy z pograniczy magii i zdolności nadprzyrodzonych.

Cisza i noise są wyraźnie nacechowane politycznie – to cena ich post/meta-dźwiękowego wymiaru. Zawsze należy stawiać pytanie – czyje milczenie zakładają ramy danej „ciszy”, co jest tłumione i co dzięki temu może wybrzmieć. Ultrasonograf, tak jak ogromna większość sonicznych technologii, korzeniami sięgają rozwiązań militarnych, co nadaje im polityczny wymiar, włączając do technologii tak zwanej broni dźwiękowej. 15 W przypadku twórczości obchodzącego właśnie stulecie urodzin Josepha Beuysa powracającym tematem jest cisza i wytłumienie jego instalacji, takich jak Plight16 Przykłady można by mnożyć. 

Ale ultradźwięki są polityczne również na innym poziomie – jako narzędzie kontroli istot nieludzkich. Na rynku dostępne są rozmaite urządzenia odstraszające ultradźwiękami zwierzęta (ultrasonic pets repellers) 17. Ich działanie bywa jednak szkodliwe także dla ludzi – badania pokazują, że przebywanie w zasięgu ultradźwiękowych odstraszaczy zwierząt może mieć negatywny wpływ na osoby z różnymi rodzajami akustycznej nadwrażliwości (na przykład z doświadczeniem szumów usznych). Brak dostatecznych regulacji w tym zakresie nie tylko może prowadzić do krzywdzenia zwierząt, lecz także po prostu sprawia, że stosowanie ultradźwiekowych urządzeń szkodzi konkretnym grupom ludzi. 

Zastanawiając się nad znaczeniami „ciszy” Soundproof myślę z jednej strony o odsłanianiu ukrytych sił znajdujących się poza zakresem naszej percepcji i uwagi, a z drugiej strony o anarchizującym modelu działania – rozproszeniu oraz infiltracji. LaBelle we wstępie do Sonic Agency pisze, że dźwięk może poprzez „rezonujące intensywności (intensities), wibracje jak również echa, przekraczać, lub obchodzić naokoło” struktury władzy i dominacji. 18 Najlepsze interpretacje 4’33″ polegają na tworzeniu przestrzeni uważności i napięcia, która odsłania instytucjonalne ramy, lub inne konteksty wykonania. To sytuacje, w których cisza trwa rezonując milczeniem przepełnionym energią, mimo że sytuacja domaga się rozładowania napięcia przez dźwięk wchodzący w zakres naszego słuchu. Cała sztuka w tym, by rozciągnąć lub zawiesić ów moment, nim mim otworzy na ławie oskarżonych swe usta. 

  • 1.  Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds, edited by Jean-François Augoyard, Henri Torgue, translated by Andra McCartney, David Paquette, McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston, London, Ithaca 2005, s. 37. Frazę „efekt Deburau” ukuł Michel Chion, zob. Michel Chion The Voice In Cinema, translated by Claudia Gorbman, Columbia University Press, New York 1999, s. 102-106.
  • 2. Ulotka towarzysząca wystawie.  
  • 3. Kodwo Eshun More Brighter Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London 1998, s. -004. 
  • 4. Seth Kim-Cohen In the Blink of an Ear, Bloomsbury, London 2009. W polskiej recepcji znajdziemy na przykład hasła „odejścia od ślimakowej, czy też cortiowskiej orientacj w muzyce i sztukach dźwiękowych”, zob. na ten temat: Łukasz Kozak Muzyka i pojęcia. O filozofowaniu dźwiekiem i udźwiękowieniu filozofii, „Glissando”, nr 29, 2017, s. 93.
  • 5. Radosław Sirko, Postdźwięki, „Glissando”, nr 29, 2016, s. 96.
  • 6. Kwestia znaczenia dźwięków i muzyki powraca w pismach Sirko. Poświęca jej sporo miejsca w eseju na temat „postdźwięków”, ale też na przykład Radosław Sirko jebać system / trudne związki muzyki i polityki, „Glissando”, nr 25, 2013, s. 136-139.  
  • 7. W paru miejscach zdarzyło mi się pisać o krytycznym potencjale jednej ze współczesnych prac dźwiękowych opartych na podobnym efekcie – Enjoy the Silence Anny Zaradny. Zob. na przykład Antoni Michnik Publiczność wyzwolona (ze znakiem zapytania). Normy koncertowego zachowania i partycypacja publiczności w późnej nowoczesności, „Glissando”, nr 39, 2021, s. 82.
  • 8. Radosław Sirko Gry przestrzenne, gry z przestrzenią. O właściwościach dźwięku w różnych sferach, „Glissando”, nr 26, 2015, s. 31.
  • 9. Soniczność oznacza we współczesnych badaniach nad dźwiękiem jego kulturowe funkcjonowanie. Tak więc Kultura dźwięku – posłużmy się w tym miejscu tytułem popularnej, przetłumaczonej na polszczyznę pracy zbiorowej – to kultura soniczna, paralelna do kultury wizualnej.  
  • 10. Brandon LaBelle Sonic Agency. Sound and Emergent Forms of Resistance, Goldsmith Press, London 2018, s. 3.  
  • 11. Termin ukuty przez Jonathana Sterne’a jako paralela do oświecenia.  
  • 12. Zob. Antoni Michnik „If You Get Cut, You Better Bandage the Knife” – zapis w sztuce dźwięku tworzonej przez kobiety w latach 1950-1980, „Glissando”, nr 32, 2017, s. 16-29.
  • 13. Tim Ingold Noise, Sound, Silence, w: Navigating Noise, edited by Nathanja van Dijk et. al, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2017, s. 42.  
  • 14. Zob. prowadzone przez niego instagramy tychy_budowlanych oraz katosmos). Soundproof to w jakiejś mierze również wystawa o architekturze i współczesnym projektowaniu przestrzeni, obejmującym rozmaite fale poza zakresem ludzkiego słuchu. Branden W. Joseph w znakomitym eseju poddał niegdyś analizie stosunek Cage’a do architektury modernistycznej – w największym skrócie można go streścić jako krytykę Le Corbusiera oraz idei harmonii przy uznaniu dla idei transparentności bryły (na przykład w twórczości Miesa Van Der Rohe, a zwłaszcza Paula Williamsa) Branden W. Joseph John Cage and the Architecture of Silence, „October”, vol. 81, 1997, s. 80-104.
  • 15. Zob. Steve Goodmann Sonic Warfare, MIT Press, Cambridge 2012; Edward Yoxen Patrząc dźwiękiem. Studium rozwoju medycznych obrazów, przełożyła Agata Klichowska, „Glissando”, nr 36, 2019, s. 88-98. Należy też wspomnieć, że niektóre rodzaje broni sonicznej opierają się na falach ultradźwięków, czy to tworząc pola fal, mające np. odstraszać zwierzęta, lub atakując ludzkie uszy poprzez zjawisko heterodynowania, czyli tworzenia dodatkowych tonów przez fale o zbliżonych częstotliwościach. Dźwięki „ciszy” zbierane na rozmaitych nośnikach, lub wykorzystywane w różnych działaniach często interpretowane są w kontekście krytyki norm i dyskursów, lub w kontekście praktyk upamiętniania. Grupa Ultra-red w przejmujący sposób dokonała reinterpretacji 4’33″, przepisując kompozycję na analizę dyskursu milczenia wobec epidemii AIDS i umieszczając utwór na przecięciu dźwiękowych praktyk upamiętniania (minuta ciszy) oraz queerowych tożsamości.  G. Douglas Barrett The Limits of Performing Cage: Ultra-red’s SILENT/LISTEN, w tegoż: After Sound. Toward a Critical Music, Bloomsbury, New York, London 2016, s. 19-38, Brandon LaBelle, op.cit, s. 33-38.  
  • 16. Gene Ray On the Mattering of Silence and Avowal: Joseph Beuys’ „Plight” and Negative Presentation In Post-1945 Visual Art, „The Nordic Journal Of Aesthetics”, no. 49-50, 2015, s. 8-38.
  • 17. Działanie tego typu tonów, choć przeważnie w górnym zakresie ludzkiego słuchania, stało się wręcz toposem kina sci-fi, jako narzędzie ocalenia ludzkości przed przybyszami z kosmosu – w ostatnich latach w dwóch Cichych miejscach Johna Krasinskiego (2018, 2020), a wcześniej choćby w Marsjanie atakują! Tima Burtona (1996).
  • 18. Brandon LaBelle, op.cit., s. 2-3.

Udostępnij

Doktorant w Instytucie Sztuki PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. Współpracownik Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego, wykładowca Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych i Studiów Podyplomowych IS PAN. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Kontekstach”, „Kulturze Popularnej”, „Kulturze Współczesnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Roczniku Historii Sztuki”, „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracje - estetyki - geografie Grupy ETC (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015).