wwwhiroshima_love_rez._julia_holewinska_foto_monika_stolarska_biennale_warszawa2.jpg

„Hiroshima / Love”, reż. Julia Holewińska, Biennale Warszawa, 2019. Fot. Monika Stolarska

Trwanie katastrofy

Anna Majewska
Przedstawienia
25 paź, 2019

W spektaklu Hiroshima / Love o katastrofie ekologicznej niemal się nie mówi. Jest ona jednak obecna za sprawą przywołanych przez twórców i twórczynie obrazów przeszłych katastrof – Holokaustu, zrzucenia bomby atomowej na Hiroszimę czy wybuchu elektrowni jądrowej w Czarnobylu. Katastrofy te rozpalały myślenie finalistyczne i wyzwalały obwieszczenia końca historii. Zespół Biennale Warszawa przyjmuje historyczne katastrofy za punkt wyjścia do namysłu nad tym, czy i w jakim stopniu refleksja o przeszłości pozwala przezwyciężyć kryzys wyobraźni związany z wymykającymi się percepcji planetarnymi procesami wprawionymi w ruch przez antropogeniczne zmiany środowiska. 

Reżyserka Julia Holewińska i Tomasz Szerszeń stawiają w tekście kuratorskim pytanie o możliwość dostrzeżenia prawdopodobnych scenariuszy przyszłości w znakach przeszłości. W spektaklu obrazy dawnych katastrof nie stają się jednak impulsem do snucia fantazji o nadchodzących konsekwencjach obecnego kryzysu, zgodnych z zasadą następstwa zdarzeń. Przedstawienia historycznych katastrof przywołane przez zespół Biennale Warszawa wymykają się linearnej strukturze czasu, zaburzając historyczną chronologię, która pozwalała budować wizje tego, co będzie za pomocą obrazów tego, co już było. Twórcy i twórczynie nie starają się wyczytać z popiołów naszych dalszych losów, lecz podejmują próbę przyjrzenia się takiej wizji czasu w obliczu katastrofy klimatycznej, w której przeszłość, przyszłość i teraźniejszość istnieją jednocześnie.

Twórcy i twórczynie nie starają się wyczytać z popiołów naszych dalszych losów, lecz podejmują próbę przyjrzenia się takiej wizji czasu w obliczu katastrofy klimatycznej, w której przeszłość, przyszłość i teraźniejszość istnieją jednocześnie.

W otwierającym monologu Beata Bandurska jako Alain Resnais (twórca filmu Hiroshima mon amour) zachęca widzów do „wspominania” historii zagłady. W jednym szeregu wspominać mamy pierwsze dziecko napromieniowane w Hiroszimie i podpalenie szybów naftowych w Kuwejcie przez wycofujące się wojska irackie, gatunek kruka hawajskiego będący obecnie na granicy wymarcia i Arktykę, która roztopi się „jutro”. Zaburzenie chronologicznej linii zdarzeń pozwala pamiętać, a nawet upamiętnić to, co dokonuje się teraz i co dopiero ma nastąpić, na równi z tym, co uznajemy za przeszłe. Perspektywa taka oddaje dezorientację związaną z zakłóceniem linearnej struktury czasu, z jakim mamy do czynienia w obliczu katastrofy ekologicznej. „Apokalipsa wydarza się” – Resnais używa czasownika niedokonanego, starając się uchwycić chronotopiczny charakter katastrofy, która dzieje się teraz, wychylając się jednocześnie w kierunku tego, co było i tego, co dopiero ma nastąpić. Kryzys klimatyczny nie zakończy się wybuchem i skowytem, nie ma co czekać na grand finale. Zamiast tego musimy mierzyć się z apokalipsą, której cechą będzie długie trwanie, złożonym procesem wymykającym się percepcji, dokonującym się stopniowo wraz z przekraczaniem kolejnych „punktów krytycznych”. Tej katastrofy, która – jak można by uznać – już się wydarzyła wraz z wymarciem ogromnej liczby gatunków ziemskiej biosfery, która wciąż trwa i daleko wykracza poza naszą zdolność przewidywania tego, co będzie, nie można umiejscowić ani w przeszłości, ani w teraźniejszości, ani w przyszłości. 

Ramą dla działań twórców i twórczyń jest wykład performatywny zawierający elementy quasi-reportażu historycznego. Aktorzy i aktorki opowiadają o napromieniowanej faunie Pacyfiku trafiającej na amerykańskie talerze, o pozbawionych japońskiego obywatelstwa koreańskich imigrantach ocalałych z katastrofy w Hiroszimie, którzy nie mają prawa do pobierania państwowych odszkodowań czy o hodowcy bydła z Fukushimy, który odmówił wybicia napromieniowanych krów. Na ścianie widać projekcje archiwalnych nagrań demonstracji pokojowych w Hiroszimie i współczesnych protestów przeciwników wykorzystania atomu w przemyśle energetycznym, posługujących się hasłem „No more Hiroshimas”. Zestawienie ze sobą tych obrazów i historii uzmysławia współzależność ekonomicznego, społecznego i ekologicznego wymiaru katastrof. Pozwala myśleć o nich nie jako o znakach końca historii, lecz złożonych, długofalowych procesach, których kulturowe, polityczne i środowiskowe aspekty przenikają się. Katastrofa w Hiroszimie nie dokonała się 6 sierpnia 1945 roku, lecz trwa, przekształcając ekosystem (napromieniowane kraby pacyficzne żyją około stu lat) i wyobraźnię polityczną: strach przed atomem może wpływać na niechęć do energetyki jądrowej, będącej obecnie alternatywą dla elektrowni węglowych przyczyniających się do zwiększenia emisji gazów cieplarnianych. Katastrofa jądrowa i katastrofa ekologiczna nie zostają umieszczone przez zespół Biennale Warszawa w porządku chronologicznym, lecz istnieją jednocześnie.

Nekroturystyka, czyli podróżowanie do miejsc katastrof, została przywołana przez twórców i twórczynie jako symptom życia w czasach, o których nie sposób myśleć według ciągłego porządku zdarzeń. Lęk przed tym, co nas czeka w dotkniętym antropogenicznymi zmianami klimatu globalnym, postindustrialnym świecie oraz fascynacja przeszłymi katastrofami sprzężona z kondycją życia w nieustającym niepokoju mogą skłaniać tysiące osób do wykupowania wycieczek po opuszczonej Fukushimie i robienia selfie w Muzeum Pokoju. W pozycji nekroturystów i nekroturystki znaleźli się twórcy i twórczyni spektaklu – odpowiedzialny za muzykę Radosław Duda, Julia Holewińska i aranżujący przestrzeń Tomasz Szerszeń, którzy podróżowali po Hiroshimie i Fukushimie. W przedstawieniu rozważane są dwa aspekty doświadczenia, które stało się ich udziałem – z jednej strony nekroturystyka jest postrzegana jako symptom przemiany katastroficznych obrazów w towar, a z drugiej znak wpisanej w finalistyczne myślenie tęsknoty za pewnością, jaką osobom żyjącym w niestabilnej i zmiennej rzeczywistości może zaoferować wizja ostatecznego rozwiązania.

Kryzys klimatyczny nie zakończy się wybuchem i skowytem, nie ma co czekać na grand finale. Zamiast tego musimy mierzyć się z apokalipsą, której cechą będzie długie trwanie, złożone, procesem wymykającym się percepcji, dokonującym się stopniowo wraz z przekraczaniem kolejnych „punktów krytycznych”. 

Na ścianie wyświetlane są zdjęcia Dudy, Holewińskiej i Szerszenia z miejsc katastrof, które przypominają pamiątki z wakacji ironicznie utrzymane w estetyce nekroturystycznych kont na instagramie. Postać grana przez Konrada Wosika ubranego w kostium, na którym nadrukowano mapę świata, uosabia europejskiego turystę, płaczącego nad losem Hiroszimy z uprzywilejowanej pozycji dystansu, lecz w istocie podnieconego jej „wiecznie płonącym ogniem”. Twórcy i twórczynie krytycznie odnoszą się do konsumpcji obrazów katastrof, sprawiającej, że odtwarzanie wciąż na nowo wizji płonącej Hiroszimy staje się perwersyjną rozrywką. Hiperboliczne, ironizujące strategie przedstawieniowe prowadzą w tym wypadku do niepokojących uproszczeń. Scenę na temat rozbudowy Energylandii w Oświęcimiu, w której Wosik z karykaturalnym entuzjazmem przedstawia wizję przestrzennego połączenia parku rozrywki i Auschwitz, można odczytać jako konserwatywną i moralizatorską, a w dodatku chybioną (trudno uznać wycieczkę do Energylandii za przejaw nekroturystyki). Prowadząc krytykę towaryzacji obrazów zagłady, twórcy i twórczynie wydają się jednocześnie odmawiać mieszkańcom miejsc, w których istnieją pomniki pamięci, możliwości funkcjonowania poza horyzontem traumy.

Znacznie ciekawsza wydaje się refleksja nad drugim wymiarem nekroturystyki, do którego zespół Biennale Warszawa nie odnosi się już ironicznie. Podróżowanie do miejsc katastrof można bowiem również postrzegać jako symptom tęsknoty za pewnością, którą w płynnej rzeczywistości kapitalizmu kognitywnego obiecuje wizja końca historii. W tym ujęciu apokalipsa byłaby postrzegana jako moment odkrycia prawdy, absolutnej pewności. Sposobem na zaspokojenie tej tęsknoty może być odtwarzanie obrazów katastrof w sztuce, kulturze popularnej, mediach – dlatego Hiroszima wciąż na nowo płonie w naszej wyobraźni, aby – używając metafory zaproponowanej w spektaklu – odradzać się jak feniks z popiołów i znowu zatracać w zniszczeniu. Przywołanie kulturowych przetworzeń dawnych apokalips – filmu Alaina Resnais Hiroshima mon amour czy seriali Czarnobyl i Dark Tourist – jako form odtwarzania kataklizmów, uruchamia tęsknotę za grand finale, aby odkryć mechanizmy, które ją determinują.

W zaproponowanej w spektaklu nielinearnej wizji czasu wykluczona została możliwość ekologicznej apokalipsy jako wielkiego epoché zaspokajającego konsumpcyjną fantazję. Katastrofa ekologiczna rozumiana jako proces, którego nie jesteśmy w stanie ani umiejscowić w czasie, ani objąć percepcją, nie stanie się momentem objawienia prawdy i nie przyniesie końca historii. O ile radykalna zmiana świata, jaki znamy, wydaje się nieunikniona, o tyle apokalipsę rozumianą jako ostateczne rozstrzygnięcie należy uznać za nie-wydarzenie – po końcu zawsze coś pozostanie. Kiedy na scenie pojawia się ogromny gipsowy grzyb matsutake, pierwszy żywy organizm, jaki wyrasta z ziemi zniszczonej wybuchem bomby atomowej, nie można jednoznacznie orzec, czy oglądamy przedmiot składający się na archiwum dawnej katastrofy czy obraz przyszłości. 

Jedno nie budzi wątpliwości – grzyb wyrastający na końcu świata podważa finalistyczną dramaturgię katastrof.

Udostępnij

Studentka teatrologii i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Redaktorka portalu Teatralia, członkini kolektywu Pracownia Kuratorska.