enter_www.jpg

„Enter full screen”, reż. Wojtek Ziemilski, dramaturgia: Sođa Zupanc Lotker, scenografia i wideo: Wojciech Pustoła, Nowy Teatr w Warszawie, 2020.

Spacer przez Kobyłkę w poszukiwaniu realności

Agata M. Skrzypek
Przedstawienia
09 paź, 2020

1.

Na stronie Nowego Teatru oprócz lapidarnego opisu spektaklu przeczytać można osobistą wypowiedź Wojtka Ziemilskiego. Przypomina ona nieco eksplikację reżyserską rozszerzoną o opis przebiegu procesu pracy twórczej (w dużej mierze zdalnej) i kilka tropów interpretacyjnych, przywołanych jakby mimochodem, a dotyczących poruszonych w przedstawieniu tematów: wspólnoty, wykluczenia osób ze środowiska LGBT i współuczestnictwa. Szerokie odsłonięcie informacji o zapleczu organizacyjnym wydaje się próbą usprawiedliwienia ewentualnie rozczarowującego efektu końcowego: „Chcemy, żeby to było znośne. Albo nawet miłe. Dobre”. Z jednej strony brzmi to jak kokieteria, ale z drugiej jest w pełni uzasadnione faktem, że Enter full screen rozgrywa się wprawdzie na żywo, lecz na ryzykownym gruncie aplikacji Zoom.

2.

Wydawać by się mogło, że zachwyt nad oszczędnościami czasowymi i ekonomicznymi, jakie przynosi możliwość łączenia się na kamerkach ze współpracownikami oraz przyjaciółmi w zaciszu własnych mieszkań już minął – zwłaszcza wśród osób, którym internetowe platformy komunikacyjne w ostatnim półroczu z konieczności zastąpiły „realne”, czyli mniej zapośredniczone środowiska. Choć bilans utyskiwań i afirmacji nad specyfiką wirtualnych spotkań pozostaje wyrównany, już mało kto podnosi głowę na hasło „spektakl online”, jak miało to miejsce na fali entuzjazmu w marcu i kwietniu. Horyzont performatywnej sztuki cyfrowej rozszerza się cały czas (między innymi z racji publikacji efektów stypendiów przyznanych w ramach ministerialnego programu Kultura w sieci), a jednak Zoom jako medium teatralne pozostaje nieco na uboczu. 

Do tej pory oglądaliśmy głównie archiwalne rejestracje spektakli, streamingi przedstawień granych bez publiczności czy performanse dokamerowe, w których liczne środki stylistyczne wywodzące się z refleksji nad zapośredniczeniem rozwinięto dzięki projektom takim jak Młodzi w Starym w krakowskim Starym Teatrze czy Projekt kwarantanna warszawskiego Teatru Studio i Komuny Warszawa. Na specyfice działania Zooma Katarzyna Kalwat i Beniamin M. Bukowski oparli drugą odsłonę spektaklu Maria Klassenberg. Choreografie domowe, który miał mieć premierę na niemieckim festiwalu POSTWEST, a ostatecznie rozegrał się na facebookowym fanpage’u berlińskiej Volksbühne. Plastyczna formuła performansu wydawała się stworzona pod wspomniany program – kamera i ustawienie okienek w galerii organizowały równoczesne oglądanie, podglądanie oraz działanie uczestników, lecz jednocześnie sprawdziłaby się w przestrzeni galeryjnej. 

Filmowy potencjał zacinających się i przesuwających okienek wykorzystała stacja BBC, która w czerwcu tego roku wypuściła miniserial Staged. W sześciu piętnastominutowych odcinkach David Tennant, Michael Sheen i Simon Evans problematyzują kwestię pracy twórczej podczas przymusowego odosobnienia. Nakręcona w domowym zaciszu oraz z wykorzystaniem platformy Zoom mockumentalna tragikomedia odbija znany wielu lęk przed zmarnowaniem czasu czy wypadnięciem z teatralnego obiegu. Plan pracy artystów zakłada, że podczas spotkań online przeprowadzą próby stolikowe do Sześciu postaci w poszukiwaniu autora Pirandella, a gdy teatry ponownie zostaną otwarte, wejdą na scenę z przegadanymi pomysłami i naczytanymi dialogami. W toku akcji dzieje się oczywiście wszystko, poza próbami, a samych artystów więcej dzieli niż łączy, lecz całość okraszono wisielczo-pogodnym humorem, który przyjemnie rozprasza samotnicze troski o bezrobociu.

Jeśli jednak chodzi o rozwój artystycznego języka Zooma, zespół Wojtka Ziemilskiego poszedł nieco dalej i odważniej, niż wyżej wymienione produkcje. 

3.

Trzeba zaznaczyć, że granie na żywo, lecz w sieci, z kilku miejsc, w których obecnie mieszkają twórcy Enter full screen, nie ma u Ziemilskiego charakteru tymczasowego czy zastępczego. Tryb pracy nad spektaklem wynikł wprawdzie z pandemicznych obostrzeń, ale został wykorzystany z korzyścią dla całego pomysłu. Odwróceniu ulega tym samym myślenie w kategorii „pomimo Zooma” na „dzięki niemu” lub „poprzez wykorzystanie jego funkcji”. Mimo innych oczywistych ograniczeń, bo nie został przecież stworzony jako platforma imitująca teatr, Zoom otwiera artystom pewne pole do komunikacji i ekspresji. Pozwala na wariacje montażowe, VRowe bądź dźwiękowe albo (jak ma to miejsce u Ziemilskiego) stanowi pretekst do pogłębiania refleksji nad „nową normalnością”, funkcjonowaniem wspólnoty, wymiarami rzeczywistości, statusem teatru i tak dalej. Wpływ Zooma odzwierciedla się też w odświeżonej frazeologii teatralnej – tytułowe „enter full screen” zastąpić może zaproszenie „proszę zająć miejsca”, a wyciszenie mikrofonów i ukrycie okienek innych widzów to przetłumaczone na język aplikacji instrukcje, jak własnoręcznie zgasić światła na sali. Padająca w spektaklu prośba o włączenie kamer ma znaczenie symboliczne, jest bowiem gestem solidarności z oglądanym na ekranie bohaterem i jednocześnie sposobem na zburzenie czwartej ściany. Można zapewne odnaleźć jeszcze więcej tego rodzaju paralel, ale na sam koniec wspomnę o najprostszej: link oznacza bilet. 

Wyrazistemu przekształceniu uległ także zakres zadań scenografa, Wojtka Pustoły, który otwiera spektakl filmem instruktażowym dla widzów dotyczącym obsługi Zooma i odpowiada za wizualną oprawę wirtualnej sceny, to znaczy za animacje, wideo oraz filtry i tła, które transformują aktorów w baśniowe stwory. Ponadto Enter full screen można zaliczyć w pewnej mierze do wydarzeń z gatunku site-specific – miejska trasa, którą pokonuje i filmuje aktor, została również wyznaczona strategicznie tak, by poszczególne miejsca miasteczka (supermarket, kościół, ciemne podwórko czy ujadające za płotem psy) odpowiadały kluczowym momentom opowieści.

A nakreślić ją można następująco: sześcioro aktorów, raz po raz zasłaniających twarze filtrami niczym Bethany w Years and years, zapowiada, że zaraz odbędzie się spektakl grany poza teatrem, a więc to „nie będzie to samo” 1. Pozornie lekceważące stwierdzenie wydaje się pierwszą z kilku próbą podpuszczenia widzów, gdyż w dalszej części przedstawienia postacie/performerzy będą mierzyć się z pytaniem o skuteczność zawiązania porozumienia w wirtualnej wspólnocie, by do końca nie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Kolejna warstwa opowieści rozpoczyna się ujęciem pustego peronu dworcu w małym podwarszawskim mieście. 

Narrator-chrabąszcz (Tenzin Kolsch) snuje opowieść o Janku (w tej roli Jan Sobolewski, płynnie przechodzący między statusami postaci i performera), chłopcu o radosnym usposobieniu, który wyszedł właśnie na wieczorną przechadzkę po miasteczku, ponieważ zapragnął doświadczyć w swoim życiu nieco więcej realności. Nic dziwnego, skoro ostatnie dziewięć tygodni spędził grając na Play Station 4, wcielony w postać dziennego samuraja. Nadmiar świata fikcyjnego przejawia się tym, że podczas spaceru Janek bez większego zdziwienia rozmawia z objawiającymi mu się zjawami – Duchem Zadawania Pytań, Ostrożności, Prawdy, Supermocy i… Zooma oraz z przyjacielem – Europą. W pewnym momencie bohater orientuje się, że rzeczywistość, której łaknął, jest dziwnie bezbarwna, widmowa, wymykająca się doświadczeniu, jakiego oczekiwał. Wraz z duchami szuka mentalnego ugruntowania, posiłkując się fragmentami Ludwiga Wittgensteina, Friedricha Schillera i Sarah Kane, ale za każdym razem wytwory kultury okazują się słabo korespondować z Jankowym poczuciem realności. 

Ta okazuje się ufundowana na sprzeczności: Janek jest gejem, a miasto Kobyłka, w którym się znajduje, strefą wolną od LGBT. Następuje zgrzyt statusów ontologicznych i symbolicznych, gdyż, przynajmniej teoretycznie, miasto i bohater powinni znosić się nawzajem, powodować jakiś poważny błąd w systemie. Kumpel Europa performatywnie uzgadnia kompromis między obiema stronami: dopóki Janek się nie ujawni („największa zbrodnia geja!”), miasteczko nic mu nie zrobi. Duchy – jakby w walce o duszę bohatera – usiłują przekonać go, że nie jest w Kobyłce mile widziany. Urealnieniem braku sympatii mieszkańców miasta mogłaby być bowiem napaść i dotkliwe pobicie. Dla zobrazowania zagrożenia Duch Prawdy podsuwa Jankowi, jak również widzom, zdjęcia twarzy mężczyzn krwawo poturbowanych za bycie lub podejrzanych o bycie homoseksualistą oraz prezentuje mapę Polski z zakreślonymi na czerwono miastami, w których każdej nieheteronormatywnej osobie potencjalnie grozi niebezpieczeństwo. 

Janek odsuwa od siebie te ostrzeżenia i neguje jednostronną narrację duchów – sam czuje się w miasteczku tak, jak wszędzie indziej, a jego poczucie realności wyznacza Europa, czy raczej: wartości europejskie. Wiele mówi to uparte wypieranie przez Janka groźnej, choć symbolicznej deklaracji gminy, już nie tylko na poziomie rozważań bohatera, lecz w kontekście specyficznej elastyczności polskiego społeczeństwa, gdy przychodzi do ograniczania swobód obywatelskich niektórych grup. Przyzwyczajone jest ono, być może historycznie, do tolerowania absurdów. Zdaje się, że dopiero międzynarodowa perspektywa wielokulturowego zespołu Ziemilskiego przywraca surrealizm pojęciu „strefy wolnej od LGBT”, które – jak sugeruje narrator-chrząszcz – lepiej między bajki włożyć, niż traktować na prawach rzeczywistości. Czy zlekceważenie symbolicznego wykluczenia, nawet z pozycji osoby nim dotkniętej, sprawi, że ono zniknie bądź straci swoją moc?

Sobolewski – jako postać lub jako aktor – wyraża rozczarowanie „papierowym aktywizmem” społeczeństwa, łechtającą próżność gotowością internautów do kliknięcia zagniewanej buźki w reakcji na post o przemocy i wykorzystaniem go, Janka, w spektaklu jako reprezentanta mniejszości, którego obecność w „strefie wolnej od LGBT” ma coś komuś udowodnić – potwierdzić nieprzyjazne zamiary mieszkańców miasta albo wskazać na absolutne odrealnienie przyjętej deklaracji. Sobolewski wykrzykuje głośno w przestrzeń prośbę o pobicie. Nie dzieje się nic. Chwilę później, w ciemnej i pustej uliczce, bohater zmienia zdanie co do jałowości symbolicznych gestów – prosi widzów oglądających go na Zoomie o ujawnienie twarzy, dotrzymanie mu nierealnego przecież towarzystwa i odczuwa ich obecność jako realne wsparcie. 

Ostatecznie więc dyskusja Janka z duchami wokół problemu, czy można „coś poczuć” w wirtualnym teatrze ma budujące zakończenie: nie będzie to może smutek ani wzruszenie, ale poczucie wspólnoty i solidarności.

4.

Współuczestniczenie (bo nie jest to wyłącznie bierne śledzenie akcji) w spektaklu należy do angażujących, szczególnie, jeśli śledzi się polskie napisy, wchodzi w zaplanowane momenty interakcji i wypełnia ankietę lub walczy o stabilny transfer internetu. Na korzyść Enter full screen przemawia także jego bezpretensjonalność – patos przełamywany jest zawodami, kto pierwszy zapłacze na zawołanie, a tkliwe wynurzenia kwitowane zostają ironicznym „co ja tam wiem, przecież jestem ziemniakiem”. Jednocześnie rację ma Anđela Ramljak, uprzedzając na początku, że Zoom nie jest wygodnym środowiskiem dla robienia i oglądania teatru.

Precedensowa forma, wielowątkowość opowieści, chaotyczne tranzyty performerów w postacie i z powrotem wprowadzają momenty konfuzji odbiorczej. Nagromadzenie tych elementów może trywializować ważkość podniesionych w spektaklu tematów, od których rozmowę musieli przecież zacząć twórcy, skoro na miejsce akcji wybrali Kobyłkę – jak wspominali na popremierowym spotkaniu, odwiedzili miasteczko całą grupą, by ze zdziwieniem przekonać się o jego zwyczajności. Nie twierdzę, że sam pomysł zderzenia niełatwej problematyki z baśniową konwencją utrzymaną w kolorowej, snapchatowej stylistyce z góry odbiera działaniu artystycznemu ciężar gatunkowy czy komunikatywność. Odniosłam jednak wrażenie, że formalne fajerwerki oraz chęć uruchomienia refleksji na zbyt wiele tematów naraz rozmyły przekaz tej opowieści. Pod względem dramaturgicznym Enter full screen przypomina rozpisany na role esej – lub jest właśnie tym, co Ziemilski zapowiedział między wierszami w tekście programowym: zapisem kilku etapów złożonego procesu twórczego, który został przerwany i zmodyfikowany w eksperymentalny sposób.

  • 1.  Wszystkie przywołane cytaty pochodzą ze spektaklu.

Udostępnij

Doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W „Dialogu” drukowana była jej sztuka Narzędzia ojca (nr 12/2019).