tr-warszawa-onko-rez-weronika-szczawinska-fot-monika-stolarska-net2-1.jpg

Weronika Szczawińska, Piotr Wawer jr „Onko”, reż. Weronika Szczawińska, TR Warszawa 2021. Fot. Monika Stolarska

Rak nasz powszedni

Stanisław Godlewski
Przedstawienia
16 kwi, 2021

Najprawdopodobniej będę miał raka. Tak przynajmniej wynika z wyliczeń stosowanych przez Sebastiana Pawlaka w Onko Weroniki Szczawińskiej. Pawlak mówi, że według statystyk co trzecia osoba będzie miała nowotwór. Wskazuje wtedy palcem na widzów: „i ty”, „i pani”, „i pan”. Takie rzeczy w teatrze zawsze robią wrażenie; jak Maciej Stuhr w (A)pollonii Warlikowskiego, jako powracający z wojny Agammemnon, a jednocześnie Max Aue z Łaskawych Littela, wskazywał na widzów co cztery i pół sekundy, by zobrazować ile ofiar pochłonęło „Ostateczne Rozwiązanie”, to też mi dreszcz przebiegł po plecach. Nagle ktoś w teatrze łamie barierę sceny i widowni, wskazuje bezpośrednio na ciebie (ten stres!) i oznajmia: „zachorujesz!”, albo: „umrzesz!”. Powodem szoku czy nagłego przestrachu nie jest wcale nieprawdziwość diagnozy – jakoś tam na rozum wiem przecież, że na coś w końcu zachoruję, a fakt, że umrę jest bezdyskusyjny. Chodzi o to, że nagle przypomina mi się o tym, o czym wolę nie myśleć. A w dodatku dzieje się to w teatrze – który jest sztuką ulotną, bardzo fizyczną i fizjologiczną. W teatrze „życie” nagle objawia się na scenie, a potem równie szybko się kończy (wiem, wiem to brzmi strasznie; kicz, metafizyka i złoty kurz desek sceny; ale te metafory są świadomie używane przez twórców).

Weronika Szczawińska zachorowała na raka i zrobiła o tym spektakl. Choć to nieprecyzyjne – to nie jest spektakl o chorobie reżyserki, a raczej o byciu pacjentką w polskim systemie służby zdrowia, o wyobrażeniach i narracjach jakie towarzyszą nowotworom. Szczawińska mówiła w wywiadach przed premierą, że gdy zaczęła proces diagnozy i leczenia, miała wrażenie jakby występowała w czarnej komedii. Między innymi dlatego zdecydowała się, aby spektakl miał formę stand-up’u. Ale to stand-up szczególny. Chociaż Szczawińska jest obecna na scenie, to jednak tym który mówi, jest Sebastian Pawlak. 

Zaczyna się jak w teatrze dla dzieci – reżyserka bije w gong, za zaraz potem, zza kubistyczno-awangardowej kurtyny (scenografia Karola Radziszewskiego) wyłazi dziwny twór, coś jakby lajkonik. Ma tors Pawlaka i cztery nogi (za grzbiet i zad robi Szczawińska). Pawlak ma na głowie czapkę czarodzieja, śpiewa piosenkę, że „w teatrze jest wszystko możliwe”. Zaraz potem następuje rozłączenie: Pawlak bierze do ręki mikrofon i zaczyna gadać, Szczawińska siada na fotelu z boku sceny. Podejrzewam, że na żywo jej obecność wywołuje jakiś rodzaj napięcia – nieuchwytnego w streamingu przygotowanym przez Jagodę Szelc (kamera rejestruje przede wszystkim działania aktora). „Cześć, jestem Weronika i mam raka. A wy jak się macie?” – powtarza wielokrotnie Pawlak (to fraza pożyczona od Tig Notaro, komiczki, która zrobiła stand-up o swoim raku). 

Decyzja, by to mężczyzna opowiedział tę historię wzięła się z tego, że Szczawińska chciała uciec od narracji konfesyjnych i terapeutycznych, od „osobistego dzielenia się świadectwem”. W przypadku raka piersi jest to szczególne – bo choć niewielki odsetek mężczyzn też choruje na ten nowotwór, to zarówno w statystykach jak i w przekazie kulturowym to choroba wyjątkowo związana z płcią. Pawlak opowiada zatem o diagnozie, o okropnym systemie służby zdrowia, o leczeniu, o tym jak medycyna i kultura wpychają chorą w określone ramy i schematy zachowań. Pacjentka ma być pokorna, pozytywnie nastawiona i gotowa do „walki” z rakiem; ma płakać po utracie włosów w wyniku chemioterapii i podgrzewać w sobie nieustanną nadzieję, a jednocześnie zacząć o siebie dbać i generalnie być wdzięczną za wszystko, a przede wszystkim za to, że w ogóle może się leczyć. Z czasem opowieść „Weroniki” zmienia się w opowieść Sebastiana Pawlaka – opowiada o swojej drodze aktorskiej, o tym jak dostał się do zespołu TR Warszawa. Co jakiś czas pojawia się humorystyczny, metateatralny wtręt w stylu Piwnicy pod Baranami: na przykład parodia piosenki Anny Szałapak. Na koniec Pawlak, niczym Piotr Skrzynecki, dzwoni do widzów zza kurtyny dzwoneczkiem i woła: „Kochajcie artystów! Kochajcie teatr! Badajcie piersi!”. Tyle jeśli chodzi o opis – teraz warto się zastanowić nad decyzjami, które podjął zespół twórców.

Muszę chyba zaznaczyć, że piszę ze specyficznej pozycji. Mam ojca onkologa i siostrę na medycynie, która także planuje zostać onkolożką (potrafi zresztą fascynująco o onkologii opowiadać, to jedna z najdynamiczniej rozwijających się gałęzi medycyny). Znam problem od drugiej strony – widzę co system służby zdrowia robi lekarzom, znam zatrważające opowieści o hierarchicznym systemie szpitali i studiów medycznych, o stresującej i wypalającej pracy. Nie żeby to jakoś usprawiedliwiało powszechny brak empatii u lekarzy, ale system generalnie im też nie pomaga. Kilka bliskich mi osób zachorowało na raka, niektóre na niego umarły. Gdy byłem dzieckiem ojciec zabierał mnie na zjazdy Amazonek (pamiętam ich pokazy tańców z szarfami, strasznie chciałem mieć taką szarfę i tańczyć), fundacja taty współpracowała z Festiwalem Filmów Młodego Widza „Ale Kino!”, gdzie co roku pokazywano specjalnie jakiś nowy film dla dzieci/młodzieży o tematyce onkologicznej. Przez kilka lat miałem więc przegląd tego jak można opowiadać o nowotworach dzieciom i młodzieży – i nie zawsze były to łzawe i optymistyczne historyjki, w których głowni bohaterowie przeżywali. Czytałem ileś książek o raku, widziałem też ileś filmów „dorosłych” (od Chemii Bartka Prokopowicza po 33 sceny z życia Małgorzaty Szumowskiej; od Śmiertelnych nieśmiertelnych Kena Wilbera po Chorobę jako metaforę Susan Sontag, od Trojanek Ewy Guderian-Czaplińskiej po Obumarłą Anne Boyer etc.). Dzieł o raku powstaje dużo, bardzo dużo. I rację ma Anne Boyer, pisząc, że „rak piersi jest chorobą, która objawia się pod postacią burzącego porządek pytania o formę” 1. I że pisząc o raku, siłą rzeczy, pisze się o śmierci. Nawet jeśli to historie w których chory/chora przeżywa.

Szczawińska, razem z dramaturgiem Piotrem Wawrem jr., wybrali formę stand-upu, jednak ją zdekonstruowali. To zresztą charakterystyczne dla ich teatru – w swoich przedstawieniach korzystają z różnych form i konwencji, ale zawsze po to, by je rozbić. Konwencje służą sprawnemu opowiedzeniu historii, na tyle sprawnemu, by się w tych opowieściach zatracić. Tego Szczawińska i Wawer nie chcą. Krytyczny namysł jest ważniejszy niż proste identyfikacje i historyjki. Zawsze konsekwentnie burzy się tu iluzję i zaznacza świadomość formy. To bez wątpienia największa siła teatru Szczawińskiej, w jakimś sensie także jego największa słabość. Konfesyjność i bezpośredniość charakterystyczna dla stand-up’u (a zwłaszcza dla autorek, które Szczawińska wskazywała jako inspirację – Hannah Gadsby i Tig Notaro, które opowiadają bezpośrednio o własnych przeżyciach) została tu przełamana. Opowieść Weroniki opowiada Sebastian – po to właśnie, by uniknąć łatwych ewentualnego wzruszenia powodowanego litością lub po prostu współczuciem. Wywołuje to szereg dziwnych efektów. Reżyserka jest obecna na scenie, jej „władza” nad opowieścią jest jakoś sygnalizowana (głównie poprzez krótkie słowne przepychanki Szczawińskiej i Pawlaka, a także „unieruchomienie” reżyserki w fotelu). Szczawińska jest jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz tego spektaklu. Trochę jak – i to chyba porównanie uprawnione – Tadeusz Kantor w swoich spektaklach. Ale równolegle Pawlak toczy swoją własną, prywatną opowieść – o początkach w teatrze w Będzinie, potem Starym Teatrze w Krakowie i TR, o upokorzeniach i przemocy systemu teatralnego. Splot tych dwóch historii jest dosyć karkołomny – tak jakby one się wzajemnie równoważyły. A jednak przemoc choroby i systemu medycznego oraz przemoc systemu teatralnego, choć obie straszne, są jednak różne. 

Chyba że pomysł był inny. W jednym z wywiadów Szczawińska wspominała, że w swoim spektaklu planuje się bawić własną obecnością na scenie, swoistym „pasożytnictwem” (czy metafora nowotworu byłaby tu uprawniona?): może Pawlak prywatnymi wtrętami zakłóca opowieść Szczawińskiej, a może to ona zakłóca jego występ? Czy gdyby nie jej rak, on nie miałby tak wielkiej roli? Czy ona może się wypowiedzieć tylko przez niego/dzięki niemu? Tylko że ten wątek „pasożytowania” na swoich historiach chyba nie do końca wybrzmiał – głównie dlatego, że Pawlak opowiada obie historie – i swoją, i cudzą; rola Weroniki działa przede wszystkim samą obecnością (znowu – być może „na żywo” działa to inaczej, silniej). W efekcie opowieść Pawlaka jest dużo bardziej „prywatna”, „konfesyjna”, „osobista”, a zapośredniczona opowieść Szczawińskiej zmienia się w narrację o systemie. I jest w tym jakiś rodzaj niekonsekwencji, być może celowej. 

Powtarza się fraza o tym, że oboje „doczołgali się do TR-u”, on przeszedł przez mękę szkoły aktorskiej i kolejnych angaży, ona dzięki chorobie może zrealizować tam spektakl – całość okraszona insajderskimi dowcipami, zrozumiałymi głównie dla środowiska teatralnego i „warszawki”. I choć Pawlakowi udaje się świetnie balansować napięcia między systemową opowieścią a środowiskowymi anegdotami, to jednak odczuwałem jakiegoś rodzaju zażenowanie. Ale być może to mój prywatny problem – strasznie mnie już ta wsobna konwencja auto-teatru męczy, mam wrażenie że jej potencjał krytyczny na scenie się jakoś wyczerpał; zwłaszcza w obliczu call-outów i #metoo, które przeżywamy obecnie w realu, ten uprawiany od kilku lat auto-teatr wydaje się czymś dziwnie sztucznym.

Z tym że w Onko auto-teatr – czyli mówienie ze sceny wprost o sobie i swoich warunkach pracy w teatrze – miesza się jeszcze z wykorzystaniem samego medium i mitu teatru. To stąd te piosenki, aluzje do Piwnicy pod Baranami, teatru Kantora i arlekinady. Z jednej strony to ironiczna gra z konwencją monodramu czy benefisu, z drugiej – ironiczna (czyli trochę żartem, trochę na serio) świadomość, że teatr, jako sztuka ulotna opowiada o śmierci i wywoływaniu duchów. Tym większa szkoda, że oglądałem to w streamingu.

  • 1.  Anne Boyer Obumarła. Ból, słabość, śmiertelność, medycyna, sztuka, czas, sny, dane, wyczerpanie, rak i opieka, przełożyła Karolina Iwaszkiewicz, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021.

Udostępnij

Stanisław Godlewski

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.