tyt._alex_baczynski-jenkins_untitled_ujazdowski_castle_centre_for_contemporary_art_photo_dawid_nickel_5.jpg

Alex Baczyński-Jenkins, performans bez tytułu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2019. Fot. Dawid Nickel

Queerowy czas, queerowa tożsamość

Kacper Ziemba
Przedstawienia
17 Maj, 2019

Pierwsze co widać po przekroczeniu przyodzianego w anielskie włosy progu sali to mocne złote światło świecące prosto w oczy. Dezorientacja szybko jednak zmienia się w zachwyt: złote i białe smugi, które rozświetlają pogrążoną w ciemnościach salę nie są agresywne, z pewnością zaś nieziemsko hipnotyczne. Odpowiedzialny za ich obsługę Rafał Domagała, chodząc od jednego reflektora do drugiego, wydaje swoimi obcasami ciężki dźwięk wypełniający całą salę – tak głośny, jak gdyby ogłaszał kolejne części tego poematu. Do tego dochodzi muzyka: ciężki dub przechodzi w rozluźniający, oniryczny drone i na odwrót, zapętlając się w nieskończoność. Kiedy przyspiesza, słychać oddech i zmęczenie występujących. Kiedy zwalnia, sięgają po mikrofon. Nikt tu jednak do nikogo nie mówi – słowo nie ma autorytarnego charakteru, a jest zaledwie częścią układanki. Elementy nowej pracy Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa pokazywanej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim w Warszawie można by długo opisywać, ale słowa wrażenia nie oddadzą. Wolę więc tu się zatrzymać. Baczyński-Jenkins zdaje się zresztą robić to samo: poszukiwanie odpowiedzi kończy w momencie, w którym ta pojawia się w polu widzenia; zaznacza tylko jej obecność, nie chwyta i nie unieruchamia jej. Powstały w rezultacie afekt, bo o niego oczywiście chodzi, jest dojmujący.

Osią performansu jest warstwa muzyczna – immersyjna i repetycyjna, podporządkowująca sobie całość ruchu scenicznego. Składa się z dwóch krótkich, wielokrotnie powracających fragmentów piosenek z debiutanckiej płyty Brygady Kryzys, które płynnie przechodzą w głębokie ambientowe pasaże. Choreografia jest bardzo luźna, frywolna i spontaniczna. Spora jej część to energiczne tańce, które równie dobrze mogłyby mieć miejsce pod sceną na punkowych koncertach lat osiemdziesiątych. Brygada Kryzys to ciekawy, ale dość niejednoznaczny wybór. 

2_alex_baczynski-jenkins_untitled_ujazdowski_castle_centre_for_contemporary_art_photo_katarzyna_szugajew_4.jpg

Alex Baczyński-Jenkins, performans bez tytułu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2019. Fot. Katarzyna Szugajew

Narodziny polskiego punku zbiegły się z powstaniem „Solidarności” i kontrrewolucji obyczajowej, jaki ta zapoczątkowała. Początek lat osiemdziesiatych w Polsce to w dużej mierze zwrot ku myśleniu o płciowości w ramach binarnej opozycji mężczyzna-kobieta, przypisywaniu im jasno określonych ról oraz tabuizowaniu wszelkich nieheteronormatywności. Wszystko to działo się przy wzrastającej sile Kościoła. Pierwszej fali polskiego punku, do której należała Brygada Kryzys, można jeszcze przypisać jakiekolwiek zainteresowanie równościowym traktowaniem osób identyfikujących się z punkiem. Jednak kolejne fale cechowała już regresja – były jawnie seksistowskie, homofobiczne i maczystowskie 1

Nikt tu jednak do nikogo nie mówi – słowo nie ma autorytarnego charakteru, a jest zaledwie częścią układanki. Elementy nowej pracy Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa można by długo opisywać, ale słowa wrażenia nie oddadzą.

Materiału do squeerowania, jak widać, sporo. Ze słynnej Centrali wykrojono wers „czekamy, czekamy”, a z Mam dość „jestem już zmęczony”. Oba fragmenty, powtarzając się w nieskończoność, wrzucają w obszar myślowy związany z czasem i cielesnością, być może kluczowy dla całego performansu. Zwraca również uwagę duża rozbieżność wiekowa performerek: tańce wykonują, w parze lub w pojedynkę, młode performerki i performerzy, a szczególny status ma Małga Kubiak, która znajduje się jakby na obrzeżach choreografii, dzieląc się od czasu do czasu improwizowanymi opowieściami. Być może należy tutaj mówić o pewnym spotkaniu pokoleń, które, w warunkach wykreowanej queerowej utopii, otwiera możliwość innego dziedziczenia pewnej sumy doświadczeń? Dziedziczenia, którego podstawą nie byłoby słowo – które bardzo często implikuje linearność i patriarchalność – a ciało? Pomocne tu będzie pojęcie erotohistoriografii, zaproponowane przez Elizabeth Freeman, która w kontekście związku ciała i historii pisze:

Historia, jak stwierdzili zwycięzcy bitwy między zmysłowymi a kognitywnymi sposobami podchodzenia do niej, powinna być raczej rozumiana niż odczuwana […]. Erotohistoriografia odróżnia się od pragnienia przeszłości w pełni obecnej czy przywrócenia minionych czasów. Nie wpisuje straconego przedmiotu w teraźniejszość, a raczej spotyka go już w teraźniejszości, traktując ją jako samą w sobie hybrydyczną. Ciała używa zaś jako narzędzia, aby sprowokować, przewidzieć lub performować to spotkanie. Erotohistoriografia przyjmuje, że kontakt z materiałem historycznym można nawiązać poprzez cielesne dyspozycje, a kontakt ten może wywoływać cielesne reakcje […], które same w sobie są formą zrozumienia. Ciało rozumie jako metodę, a świadomość historyczną jako coś głęboko uwikłanego w doznania cielesne 2.

Przeżywanie historii poprzez ciało po pierwsze destabilizuje obecne w czasie heteronormatywnym kategorie teraz-wtedy i my-oni, a po drugie pozwala z doświadczenia kontrkultury wydestylować, a następnie je chronić wartości jak najbardziej queerowe, takie jak empatyczność i wspólnotowość. Pojęcia te są w dużej mierze wpisane również w sam projekt współczesnej eksperymentującej choreografii. 

Specyficzna czasowość performansu ma jeszcze inny aspekt. Sceniczne gesty i choreografie, podobnie jak muzyka, nie są narracyjne ani linearne, a raczej pojawiają się i znikają w sposób żywiołowy oraz, co być może najistotniejsze, powtarzają i zapętlają się. Radykalnie przełamują typowe poczucie czasu, które polega na dającym poczucie realizacji i satysfakcji zmierzaniu z punktu A do punktu B. Baczyński-Jenkins swoją poprzednią pracę Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle) (Fundacja Galerii Foksal, 2018) umieścił w warunkach stricte galeryjnych, które pozwalały opuścić przestrzeń w dogodnym dla każdej i każdego momencie; jego najnowszy performans ma jednak charakter o wiele bardziej teatralny. Kapitalistyczny czas, w którym żyjemy i którym operujemy, w pewnym momencie performansu zaczyna się dłużyć i doskwierać, ale queerowa utopia rządzi się swoimi prawami.

alex_baczynski-jenkins_untitled_ujazdowski_castle_centre_for_contemporary_art_photo_katarzyna_szugajew_3.jpg

Alex Baczyński-Jenkins, performans bez tytułu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2019. Fot. Katarzyna Szugajew

„Zawieszenie” to słowo-klucz również dla podejmowanej przez twórczynie i twórców kwestii tożsamości. Może najlepiej spojrzeć na nią przez pryzmat Strike’a – będącego częścią choreografii performera z niepełnosprawnością. Obecność osoby z niepełnosprawnością na scenie może bardzo łatwo zostać odczytana wyłącznie jako komentarz do niepełnosprawności, tak jakby nie mogła być niczym innym. Ryzyko to jest szczególnie duże w polskim teatrze, który dopiero od niedawna zastanawia się nad niepełnosprawnością w społeczeństwie i w swoich strukturach, jednak okazuje się, że warunki queerowej utopii pozwalają takiego niebezpieczeństwa uniknąć. Gdy muzyka zwalnia, a choreografia uspójnia się, wszyscy wykonują te same gesty: wspólne pokłony, skłony, przewroty w tył. Strike również: huk upadających kul to mocny moment, który w oczywisty sposób podkreśla jego odrębność; nie jest to jednak odrębność, która domaga się problematyzacji. 

Przeżywanie historii poprzez ciało destabilizuje obecne w czasie heteronormatywnym kategorie teraz-wtedy i my-oni.

Twórczynie i twórcy proponują tym samym inny namysł nad kwestią tożsamości – nie lokują jej w żadnych konkretnych ramach i nie definiują jej w zestawieniu z innymi tożsamościami, zamiast tego zawieszają ją, umieszczają poza normą i obrazem oraz pozwalają jej na bycie płynną, w rezultacie tożsamość nabiera afirmatywnego charakteru. Performerek i performerów na scenie jest sześcioro, ale tożsamości zliczyć nie sposób: podmiotowości sceniczne od samego początku są złączone w zbiorowym „my”, które zaciera indywidualność. Brzmi nierealnie? A co, jeśli teatr i performans, być może jako jedyne media, dają możliwość innego bycia, innej obecności? Bojana Kunst pisze o zadaniach stojących przed współczesnym performansem:

Doświadczamy teraźniejszości poprzez spełnianie wszystkich potencjałów; ludzie nieustannie muszą prezentować swój potencjał […]. Spełnienie potencjału stało się nadrzędną siłą napędzającą wartość na współczesnym rynku kulturalnym, artystycznym i ekonomicznym. Innymi słowy, wraz ze wzrostem pracy niematerialnej język, wyobraźnia i kreatywność stały się głównymi źródłami wartości kapitalistycznej. […] Performans musi odrzucić współczesne procesy spełniania i odmówić uczestnictwa w wyzysku całości doświadczenia. W tym sensie, performans w przyszłości musi bronić się przed urzeczywistnieniem doświadczenia, przed doświadczeniem pozbawionym pozostałości – które stanowiło jedno z kluczowych dwudziestowiecznych pojęć estetycznych […]. Chwila naszego obecnego zagrożenia objawia się właśnie w przemocy ciągłego spełniania, gdzie proces urzeczywistniania jest ściśle związany z pojęciem współczesności, z wytwarzaniem dzieła w czasie teraźniejszym, dzieła współczesnego 3.

Pod koniec performansu, gdy tańce po raz kolejny zwalniają, Billy Morgan przebiera się w lekką sukienkę i recytuje końcowy fragment wiersza Among School Children Williama Butlera Yeatsa: „O chestnut tree, great rooted blossomer / Are you the leaf, the blossom or the bole? / O body swayed to music, O brightening glance / How can we know the dancer from the dance?”. Wiersz Yeatsa to afirmacja życia jako ciągłego ruchu, twórczynie i twórcy performansu decydują się na podobny, być może bardziej uwspółcześniony, gest: gromadzą wspólnotę dookoła afektu, zawieszają czas i niczego nie wytwarzają, tym samym afirmując tożsamość taką, jaka jest. José Esteban Muñoz, jeden z kluczowych teoretyków queeru, pisał, że nie jesteśmy jeszcze queerowi, a queerowe będzie dopiero jutro. 4 W tym świetle każdy performans, który nie urzeczywistnia doświadczenia, a realizuje się jedynie performatywnie, jest queerowy; nowa praca Baczyńskiego-Jenkinsa nie tylko jest bliska temu, co pisał Muñoz, ale również odzyskuje fragment polskiej historii coraz rzadziej z queerem kojarzonej.

  • 1.  Zob. Xawery Stańczyk Macie swoją kulturę. Kultura alternatywna w Polsce 1978-1996, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2018.
  • 2.  Elizabeth Freeman Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Duke University Press, Durham-London 2010, s. 95-96.
  • 3.  Bojana Kunst O potencjalności i przyszłości performansu, w: Choreografia: polityczność pod redakcją Marty Keil, Warszawa-Poznań-Lublin 2018, s. 250, 251.
  • 4.  José Esteban Muñoz Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York University Press, New York-London 2009.

Udostępnij

Student kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW.