bachantki_01.jpg

„Bachantki” wg. Eurypidesa, reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018. Fot. Magda Hueckel.

Polityczność, polityka, politykowanie

Kacper Ziemba
Przedstawienia
29 Mar, 2019

Pozwolę sobie podzielić się małą scenką z dzieciństwa. Mam babcię w Nowym Lublińcu, małej podkarpackiej wiosce położonej kilkadziesiąt kilometrów od granicy polsko-ukraińskiej. Na niedzielnej mszy w tamtejszym kościele obowiązywała pewna niepisana zasada: w ławach po prawej stronie siadali mężczyźni, w ławach pośrodku i po lewej kobiety. Jako mały chłopiec czułem się zawsze bardziej komfortowo w towarzystwie dziewczyn. Nietrudno się zatem domyślić, że towarzystwo parędziesiąt lat starszych ode mnie panów z nieświeżymi oddechami nie było dla mnie zbyt atrakcyjne – tym bardziej, że kuzynki naprzeciwko zdawały się świetnie bawić. Tego, że na spektaklu Kleczewskiej powróci do mnie mój dziecięcy dramat, nie przewidziałem. A może powinienem był? Atmosfera w Powszechnym od dwóch lat jest dość gęsta – trochę jak w kościele właśnie. Chwyt retoryczny wyjęty żywcem z dyskursu prawicowego? Proszę bardzo. Spektakl o Kościele oczywiście nie jest, ten tekst tym bardziej nie, jednak chciałbym zastanowić się, czy relacje władzy w jednym i w drugim nie rozkładają się dość podobnie. Głos i siła to kluczowe – zarówno dla Bachantek, jak i dla całej mojej refleksji – pojęcia, którym zamierzam się przyjrzeć.

bachantki_03.jpg

„Bachantki” wg. Eurypidesa, reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018. Fot. Magda Hueckel.

Głos

Lejtmotywem spektaklu jest głos kobiecy. Wykonano wokół niego sporo sztuczek: spektakl otwiera obraz drgających strun głosowych, kobiety przejmują zdekonstruowane mównice sejmowe, mamy głos Aleksandry Bożek, samotnie wygłaszającej feministyczne manifesty, który od sejmowych murów odbija się echem. Głosy aktorek są chwilami głęboko modulowane lub zniekształcane, nabierając lub tracąc w ten sposób na sile. Wreszcie kobiety zyskują reprezentatywny głos w postaci Sandry Korzeniak, sprytnie obsadzonej w roli Dionizosa. Można więc odnieść wrażenie, że wykreowana przestrzeń jest bogata w różnorodne kobiece głosy. Ale czy rzeczywiście? Twórczynie i twórcy obiecują obnażyć patriarchalne i seksistowskie struktury, które tworzą kulturę zachodnią co najmniej od czasów Eurypidesa. Cóż, zdawałoby się, że należy robić to przy każdej możliwej okazji, jednak głos kobiecy głosowi kobiecemu nierówny. Kim w Bachantkach są tak właściwie bachantki?

Twórczynie i twórcy obiecują obnażyć patriarchalne i seksistowskie struktury, które tworzą kulturę zachodnią co najmniej od czasów Eurypidesa. Cóż, zdawałoby się, że należy robić to przy każdej możliwej okazji, jednak głos kobiecy głosowi kobiecemu nierówny.

Może najlepiej zacząć od samej Kleczewskiej: pozostaje jedną z najbardziej rozpoznawalnych reżyserek w kraju, a półtora roku temu odebrała Srebrnego Lwa na Biennale w Wenecji. Nie wspominam o tym jednak po to, żeby stwierdzić, że ze względu na swoją pozycję nie ma na co narzekać; nie uważam również, że pozycja kobiet w polskim teatrze jest jakkolwiek ugruntowana. Wręcz przeciwnie: cieszę się, że ona i inne reżyserki są w ostatnich latach doceniane w kraju i zagranicą, a jednocześnie jestem świadom, jak nikłą w gruncie rzeczy grupą pozostają. Dane zgromadzone przez projekt badawczy HyPaTia są zatrważające: kobiety w polskim teatrze po 1944 roku zajmowały zaledwie dziesięć, dwadzieścia procent stanowisk kierowniczych 1. Kobiecych głosów w teatrze musi być więcej. Należy jednak nieprzerwanie szukać odpowiednich sposobów ich dystrybucji i uważam, że twórczynie i twórcy Bachantek w Teatrze Powszechnym sobie z tym zadaniem nie poradzili. Kobiece głosy w spektaklu mają dość osobliwą naturę: nie tylko są emitowane przez wąską grupę kobiet, ale również są zwyczajnie spóźnione. Zanim jednak rozwinę te wątki, przypomnę jak o głosie i jego polityczności pisał Jacques Rancière:

Człowiek, jak mówi Arystoteles, jest istotą polityczną, ponieważ posiada mowę, która czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwie i niesprawiedliwe, podczas gdy zwierzę ma tylko głos, przekazujący jedynie radość i ból. Cała jednak kwestia polega na tym, by dowiedzieć się, kto posiada mowę, a kto jedynie głos. Zawsze odmowa traktowania niektórych kategorii ludzi jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust jako dyskursu. Działo się to również za pomocą stwierdzenia ich materialnej niezdolności do zajęcia czasoprzestrzeni spraw politycznych. Rzemieślnicy, powiada Platon, nie mają czasu, by być gdzie indziej poza swoją pracą. Owo „gdzie indziej”, gdzie nie mogąbyć to oczywiście zgromadzenie ludowe. „Brak czasu” to znaturalizowany zakaz, wpisany w same formy doświadczenia zmysłowego 2.

W spektaklu Kleczewskiej znajdujemy się pośród sejmowych mównic. Głos próbuje przerodzić się w mowę. Kleczewska zawłaszcza jednak cudze doświadczenie. Nie oddaje głosu kobietom, które go rzeczywiście nie mają. Wykorzystuje platformę teatralną po to, żeby mówić o kobiecym głosie, ale zupełnie tego głosu nie niuansuje. Nie potrafi wskazać ani jego nadawczyni, ani adresatek i adresatów; zawiesza go w próżni. Wyważa otwarte drzwi – wyważone w istocie przez Czarny Protest, najsilniejszy kobiecy głos w Polsce po 1989 roku. Próbuje być względem niego krytyczna; choć trudno zaprzeczyć, że na poziomie zmian legislacyjnych był on zaledwie ucieczką przed koszmarem, jednak reżyserka zdaje się nie zwracać uwagi na zainicjowany przez niego wzrost ogólnej świadomości feministycznej oraz na jego ogromny potencjał gromadzenia społecznej energii. Proponuje w zamian gromadzić ją w teatrze.

Siła

Spektakl jest również manifestacją kobiecej siły. I znowu seria tricków: Karolina Adamczyk jeszcze we foyer wita groźnym spojrzeniem, karabinem w rękach i dziurą w spodniach pomiędzy nogami. Kierowniczka obsługi widowni dzieli przybyłe osoby na mężczyzn i kobiety, odsyłając ich odpowiednio do jednej lub drugiej części sali. Bachantki sceniczne zapraszają bachantki z widowni do stworzenia żywej rzeźby wspólnoty. Wszczynają subwersywną rewię wymierzoną w toksyczne wzorce męskości. Kiedy decydują się na aborcję, to tylko w kimono, ćwicząc waleczne chwyty. Sandra Korzeniak nosi we włosach żywego węża. Wreszcie, ponownie gromadzą się, tym razem jednak bez męskiej części widowni, którą inspicjent zabiera na warsztat do foyer. Moje zaufanie do Teatru Powszechnego było wystarczające, żeby nie potraktować końcowego zabiegu jako intencjonalne wykluczenie mnie; domyślam się, że intencją twórczyń i twórców było raczej położenie nacisku na współodpowiedzialność za sytuację kobiet, jaka od tego momentu na wychodzących osobach ciąży. Cel szczytny, ale warto w tym momencie zastanowić się nad granicami pomiędzy współpracą, uświadamianiem a manipulacją. O tym, jak feminizm powinien walczyć z dominacją, bell hooks pisała następująco:

Kobiety z niższych klas społecznych […] nie będą definiowały wyzwolenia kobiet jako zrównania statusu kobiet i mężczyzn, ponieważ na co dzień konfrontują się z tym, że nie wszystkie kobiety mają taką samą pozycję społeczną. Mają one przy tym świadomość, że wielu mężczyzn z ich grup społecznych podlega wyzyskowi i opresji. […] Feminizm to walka na rzecz zniesienia seksistowskiej opresji. Jest on w związku z tym z konieczności również działaniem na rzecz zniesienia ideologii dominacji, która przenika kulturę zachodnią na wielu poziomach, jest również dążeniem do przekształcenia społeczeństwa tak, by rozwój ludzi miał pierwszeństwo przed imperializmem, ekspansją ekonomiczną i zaspokajaniem potrzeb materialnych. Jeśli zdefiniujemy go w ten sposób, istnieje małe prawdopodobieństwo, że kobiety będą do niego masowo dołączać tylko dlatego, że jesteśmy biologicznie podobne 3.

Jest w spektaklu scena, w której Julian Świeżewski, z gołą klatą i w obcisłych spodniach w wężowe wzorki, przechadza się zmysłowo w przyciemnionym świetle z długim wężem na ramionach. Ma nawet czarne gałki oczne. Bardziej atrakcyjnie chyba się nie da, ale to już drugi w spektaklu wąż. Czy wykorzystywanie zwierząt jest feministyczne? Powołuję się na bell hooks nieprzypadkowo, ponieważ to właśnie ona przeciwstawiła się esencjonalnemu podejściu do tego, czym jest kobiecość. Jej myśl opiera się nie tylko na osadzeniu tejże kobiecości w społecznych realiach, ale również na objęciu definicją feminizmu tych podmiotów, które nie wpasowywały się w dotychczas obowiązującą wersję. Feminizm Bachantek jest tymczasem drugofalowy, innymi słowy zainteresowany wyłącznie kobietami o wysokim statusie ekonomicznym i kapitale kulturowym i tylko z nimi Kleczewska gromadzi społeczną energię; jeśli w tym miejscu przypomni się opisywane wcześniej strategie reżyserskie, rozmywające i tak rozmyty już przekaz, to poczucie zakłopotania tylko rośnie. 

Feminizm Bachantek jest tymczasem drugofalowy, innymi słowy zainteresowany wyłącznie kobietami o wysokim statusie ekonomicznym i kapitale kulturowym i tylko z nimi Kleczewska gromadzi społeczną energię.

Bachantki to przedziwna hybryda. Action Pants. Genital Panic Valie Export, Dragon Heads Mariny Abramović, Juliusz Cezar Romeo Castelluciego – mogę te wszystkie nawiązania do historii performansu wymieniać ja, mogą to też robić wykształcone kobiety na widowni, aby celebrować swoje społeczne dystynkcje, ale czy czemukolwiek to służy? Swoją drogą, czy Kleczewska, sugerując, że kobieca siła ma eksplodować dopiero teraz, nie wprowadza mimochodem totalizującej perspektywy, która neutralizuje przywoływane w spektaklu feministyczne akty oporu? Dużo w Bachantkach polityki, w teatrze Kleczewskiej nigdy estetyki nie brakowało, jednak nic z tego nie przekłada się na polityczność. W natłoku estetycznych strategii i nawiązań do historii performansu gubi się pożądany potencjał emancypacyjny, a jednocześnie, w skutek jednoznacznego politykowania, traci na spójności sama materia teatralna. 

bachantki_02.jpg

„Bachantki” wg. Eurypidesa, reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie, 2018. Fot. Magda Hueckel.

Nie zdążyłem jeszcze wytłumaczyć się z tego nieszczęsnego kościelnego porównania. Argument o gromadzących się w Teatrze Powszechnym wyznawcach ideologii – wyznawcach czegokolwiek zresztą – jest oczywiście niedorzeczny, ale czy ten sam Teatr Powszechny nie popełnia kardynalnych błędów w robieniu teatru politycznego? Dokładnie tych, które sam wypunktował w Klątwie? Subwersywne sztuczki i nieporadna drag queen na scenie to za mało, aby nawiązać z widzkami i widzami współpracę, która ma polegać na budowaniu znaczeń. Oczywiście, twórczynie i twórcy Bachantek wyciągnęli ze mnie moje wewnętrzne dziecko przez przypadek, ale na osobistych doświadczeniach wykluczenia pozostałych osób zagrano jak najbardziej świadomie. Nie uważam, że ta gra jest zupełnie nieuzasadniona, jednak problem w tym, że w czasach rozwiniętych i stale rozwijających się polityk tożsamościowych należy strategię artystyczną tego typu stosować niezwykle ostrożnie. Nie znam historii teatru na tyle dobrze, żeby wskazać wartościowe i broniące się wraz z upływem czasu dzieło, które oparto na wykluczeniu; dopóki takiego nie poznam, nie zgadzam się na traktowanie niebinarnej tożsamości płciowej w ten sposób. Mojej i czyjejkolwiek innej. 

Kleczewska podnosi głos, aby tłumaczyć świat komuś, kto tego nie potrzebuje i gromadzi siłę, aby budować wspólnotę na wielokrotnym wykluczeniu. Dawno nie było mnie w kościele i mam ku temu swoje powody, ale istotę mszy pamiętam właśnie tak. Tym bardziej nie chcę powracać do tych wspomnień i emocji w teatrze.

  • 1.  Agora. Statystyki, pod redakcją Joanny Krakowskiej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2018.
  • 2. Jacques Rancière Estetyka jako polityka, przełożyli Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 25.
  • 3. bell hooks Teoria feministyczna. Od marginesu do centrum, przełożyła Ewa Majewska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 51, 58.

Udostępnij

Student kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW.