opowiesci_niemoralne2_1_0144_www.jpg

„Opowieści niemoralne”, reż. Jakub Skrzywanek, dramaturgia: Weronika Murek, Teatr Powszechny w Warszawie, 2021. Fot. Magda Hueckel

Opowieści moralne

Stanisław Godlewski
Przedstawienia
08 paź, 2021

Początkowo Jakub Skrzywanek miał realizować w Teatrze Powszechnym Dzieje grzechu na podstawie powieści Stefana Żeromskiego, które jako pierwszy na scenę przeniósł Leon Schiller w 1926 roku, i których pierwszą ekranizację wyreżyserował piętnaście lat wcześniej Antoni Bednarczyk. Schiller zresztą, jak udowadnia Krystyna Duniec w książce Dwudziestolecie. Przedstawienia 1, zrobił spektakl bardzo filmowy – z dynamicznym montażem scen, perfekcyjnie zmieniająca się scenografią i światłem, które padało na aktorów tworząc efekt „zbliżenia”. Wszystkie adaptacje i ekranizacje powieści Żeromskiego wzbudzały ożywione emocje – również filmowa wersja Waleriana Borowczyka z 1975. Zresztą trudno się dziwić: historia Ewy Pobratyńskiej, pobożnej dziewicy, która stacza się do rynsztoka, musiała wzbudzać kontrowersje i podniecenie. 

Zamiast pełnych Dziejów grzechu Skrzywanek zrealizował Opowieści niemoralne – tryptyk luźno nawiązujący do filmów Waleriana Borowczyka. Oryginalne Opowieści… z 1973 to cztery nowele poświęcone seksualnej transgresji. Każda z nich osadzona jest w innym miejscu i czasie, każda ma inną bohaterkę – dwie ostatnie opowiadają o Elżbiecie Batory (i jej słynnej kąpieli w krwi dziewic) i Lukrecji Borgii (która uprawia seks z ojcem-papieżem i bratem-kardynałem, w wyniku czego rodzi się dziecko, radośnie przez wszystkich chrzczone). Skrzywanek wziął z Borowczyka zasadę kompozycyjną – jego spektakl składa się z trzech osobnych części, wszystkie łączy motyw seksu. Ale potraktowany jest on inaczej niż u filmowego skandalisty.

Pierwsza część – Dzieje grzechu – jest luźno oparta na Żeromskim i Borowczyku. Zaczyna się jak w spektaklu Schillera, sceną spowiedzi Ewy (Natalia Lange). Ksiądz (Grzegorz Falkowski) w półprzezroczystej sutannie słucha zwierzeń dziewczyny, ubranej w czystą, białą sukienkę – również półprzezroczystą (kostiumy w tej części mają sprawiać wrażenie, jakby aktorzy byli pod spodem nadzy, choć mają na sobie cieliste, obcisłe body). Ksiądz napastliwe dopytuje Ewę o grzeszne myśli, pyta, czy się dotykała „no wiesz, tam w dole”, straszy ogniem piekielnym i potępieniem wiecznym, kusi zbawieniem i czystością. Chciałoby się napisać, że to scena mocna i dotkliwa, ale jakoś nie jest – trudno powiedzieć czemu. Albo widzieliśmy w ostatnich latach wiele dużo mocniejszych wypowiedzi dokumentalnych i artystycznych na temat molestowania i pedofilii w Kościele (przykładem choćby ostatni teledysk Marii Peszek), albo wynika to po prostu z tempa i kiepskiej dramaturgii całości. Cały spektakl – i to duży problem – jest długi, bardzo. Aktorzy grają powoli, pauzy ciągną się niemiłosiernie, na scenie wielokrotnie zapada cisza (to dotyczy przede wszystkim dwóch pierwszych części). Miało to chyba w założeniu budować napięcie, a dzieje się dokładnie odwrotnie – ciszy i powolnych działań aktorów (w imponującej scenografii Agaty Skwarczyńskiej) jest tak dużo, że uwaga i skupienie odpływa… Można by ironizować, że zrobienie nudnego spektaklu o seksie jest sporym wyczynem, tylko że to nie jest spektakl o seksie – i twórcy świadomie to podkreślają. To spektakl o przemocy. W pierwszej części Ewa jest atakowana przez księdza i tłamszona przez rodziców (Aleksandra Bożek i Arkadiusz Brykalski). Dziewczyna samotnie odkrywa masturbację i związany z nią wstyd: aby sprawić sobie przyjemność, musi najpierw obrócić figurkę Najświętszej Panienki (co z oczu, to z serca). Później – gdy już powoli zaczyna cieszyć się seksem wspólnie z Łukaszem Niepołomskim (Andrzej Kłak), ten ją oszukuje i ucieka. Cała część pierwsza przerywana jest co jakiś czas mrocznymi nagraniami kłębiących się nagich ciał – fragmentów skóry, pośladków, genitaliów, które drgają i pulsują w rytm niepokojącej muzyki. 

Druga część, Bestia (tytuł zapożyczony z innego filmu Borowczyka, erotycznej wariacji na temat Pięknej i Bestii) to dokładna rekonstrukcja gwałtu, którego Roman Polański (Michał Czachor) dokonał w willi Jacka Nicholsona przy Mulholland Drive na trzynastoletniej Samanthcie Geimer. Samanthy są dwie – młoda (Natalia Lange) i starsza, komentująca wszystko z dystansu (Maria Robaszkiewicz). Na ekranie wyświetlane są fragmenty protokołów z zeznań Geimer. Dokumenty te robią mocne wrażenie – szokują nie tylko potwornością przestępstwa (Polański dał dziecku alkohol, potem quaalude, a następnie, mimo jej protestów, odbył z nią stosunek oralny, dokonał penetracji pochwowej i analnej), lecz także natarczywością pytań przesłuchujących. Na tle takiej dokumentacji żywy teatr staje się tautologią. Czachor i Lange powoli, głównie w milczeniu, odgrywają sceny opisywane w protokołach i dopowiadane przez Robaszkiewicz. Właściwie najmocniejszy teatralnie fragment tej części ma miejsce w finale, gdy następuje konfrontacja Polańskiego ze starszą Samanthą. Gdy on próbuje obalić jej zeznania, ona ze złością pyta: „A kim ty kurwa jesteś?”, na co Polański z cyniczną szczerością mówi dokładnie to, co słyszeliśmy z ust wielu jego obrońców: „Ja? Dzieckiem Holocaustu. Wybitnym reżyserem. Wdowcem, mężem zamordowanej Sharon Tate. Laureatem Oscara. Artystą przeklętym. A ty?”. Ze sceny pada informacja, że Roman Polański przyznał się do winy, jednak uciekł ze Stanów przed ogłoszeniem wyroku.

Ostatnia część, również z tytułem z Borowczyka, Goto – wyspa miłości to wizja przyszłości. Przed bramą na wejście czekają On (Arkadiusz Brykalski) i Ona (Aleksandra Bożek) – wprowadza ich nieznajomy (Andrzej Kłak), który tłumaczy zasady: imiona, nazwiska i tożsamości nie są ważne, na innych ludzi nie należy zwracać uwagi, lepiej unikać kontaktu wzrokowego i skupić się na rozkoszy. Brama się otwiera i okazuje się, że jesteśmy na orgii – ale specyficznej. W tej wizji ludzie tak boją się seksu między sobą – bo to grozi bliskością, intymnością, zranieniem, przemocą i wszystkim innym – że uprawiają seks z drzewami. Pytanie, oczywiście, co na to drzewa, ale im nie udzielono głosu. Z głośników leci ciężkie techno, błyska stroboskop i demoniczne czerwone światło, dymy, ludzie wiją się wokół pni i porostów – taki to przerażający i odarty z bliskości, a jednak jakoś wewnętrznie szczęśliwy świat. O ile Ona w tej dziwnej sekcie zostaje, tak On ucieka. I będzie sobie musiał jakoś poradzić z realnym światem. 

Co łączy te wszystkie trzy, odmienne stylistycznie, części? Na pewno pokazanie tego, jak seks można wykorzystywać do sprawowania władzy i opresji. Zawstydzanie i hańba Ewy, gwałt na Samancie, lęk przed zbliżeniem w części ostatniej. Jak rozumiem, twórcy spektaklu chcieli oddać sprawiedliwość tym głosom, które dotychczas nie były słyszane, pokazać jak rewolucja seksualna była wykorzystywana przez patriarchat. Bardzo słusznie. A jednak trochę szkoda, że artyści nie spróbowali pokazać, że seks może być też przyjemny – w spektaklu Skrzywanka jest zawsze źródłem lub powodem winy, wstydu, gwałtu lub samotności (nawet orgia z drzewami wydaje się jakaś smutna i niepokojąca). Tym bardziej, że wyzwolenie seksualne to nie tylko władza męskiego spojrzenia nad kobiecym ciałem, ale także wszystko to co, ostatnio opisała Joanna Krakowska w Odmieńczej rewolucji 2. Seks przecież może być i fajny, i perwersyjny – jeśli wszyscy, którzy w nim biorą udział, są dorośli, świadomi i dobrowolnie wyrażają na to zgodę. Perwersyjność filmów Borowczyka – choć oczywiście z dzisiejszej perspektywy są one strasznie patriarchalne i w obrazach kobiet uprzedmiatawiające – polegała na tym, że bohaterki czerpały przyjemność z tego niemoralnego seksu. W późniejszych filmach bohaterki były coraz bardziej uprzedmiatawiane – w dokumencie Kuby Mikurdy Love express opowiada o tym filmoznawczyni Cherry Potter: choć w późnych filmach reżysera kobiety są właściwie lalkami, jednak w pierwszych ich siła i wyzwolenie ma wartość emancypującą. Patriarchat owszem, potrafił i potrafi dalej wykorzystać kobiecą przyjemność do swoich celów, ale to nie znaczy, że zostaje ona zupełnie zawłaszczona.

O ile Borowczyk potrafił być okrutny dla swoich aktorek, o tyle Skrzywanek, dbając o bezpieczeństwo i higienę pracy, zaprosił do projektu koordynatorski intymności Agnieszkę Róż i Jewgieniję Aleksandrową. Poskutkowało to kilkoma znaczącymi elementami w spektaklu: po pierwsze przed spektaklem odczytywany był komunikat, że Opowieści niemoralne zawierają sceny nagości i przemocy seksualnej, a pomoc i konsultacje w razie potrzeby oferuje Fundacja Feminoteka, do której kontakt można znaleźć we foyer. Po drugie zespół aktorski był cały czas ubrany, również w drugiej części, w rekonstrukcji gwałtu Polańskiego. Nagie ciała były widoczne jedynie na filmach, wyświetlanych w pierwszej części. Z pewnością podniosło to komfort pracy aktorów, trudno powiedzieć jak reagowali na to widzowie – mnie akurat nagość na scenie nie drażni, nie jestem zresztą przekonany, czy długa sekwencja rekonstrukcji gwałtu właśnie przez to, że jest ona wykonywana w bieliźnie, mechanicznie i powoli, nie staje się tym samym bardziej dosłowna. Trochę to paradoksalne, ale to rzecz znana w Teatrze Powszechnym – im częściej powtarza się ze sceny, że „to co robimy w teatrze jest fikcją”, tym bardziej przestajemy w tę fikcję wierzyć. Pytanie tylko po co dokonywać rekonstrukcji, skoro na wyobraźnię już oddziałują dokumenty.

U Skrzywanka „opowieści niemoralne” są naprawdę niemoralne – obnażają hipokryzję kościoła i mieszczaństwa, sprzeciwiają się kulturze gwałtu i przywilejom wielkich artystów. Pokazując to wszystko, znów paradoksalnie, spektakl jest głęboko moralny. I oczywiście reżyser ma rację, ta racja była z nim od samego początku. Nie chodzi mi o to, by teraz kwestionować ruch #metoo i hołubić Polańskiego z Borowczykiem, absolutnie nie. Zastanawiam się tylko, po co robić teatr, skoro na starcie ma się wszystkie odpowiedzi?

  • 1.  Zob. Krystyna Duniec Dwudziestolecie. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa, 2017.
  • 2.  Zob. Joanna Krakowska Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi, Karakter – Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Kraków-Warszawa 2020.

Udostępnij

Pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor „Pamiętnika Teatralnego”, absolwent MISHiS UAM (kierunek wiodący: wiedza o teatrze). Recenzent teatralny współpracujący z „Gazetą Wyborczą Poznań”, „Didaskaliami”, eCzasKultury.pl i Taniecpolska.pl. Realizuje Diamentowy Grant poświęcony współczesnej polskiej krytyce teatralnej.