dance_mom_jpg_26_of_42.jpg

„Dance mom”, reż. Wojciech Grudziński, Nowy Teatr w Warszawie, 2021. Fot. Maurycy Stankiewicz

Nowe więzi, nowe macierzyństwo

Anna Pajęcka
Przedstawienia
13 sie, 2021

„Wróćmy do myślenia o prokreacji w kontekście społeczeństwa, a nie czegoś ograniczonego do życia prywatnego rodziny nuklearnej. […] Stwórzmy multiseksualne, wielopłciowe technologicznie wspomagane plemiona rodzicielskie obejmujące troje, czworo lub więcej osób” 1 – nawołuje Transformella, czyli Johannes Paul Raether, w swoim Manifeście repro-wspólnotowym. Chodzi w nim o uwolnienie seksualności z ram prokreacji, stworzenie meta-matki, rewolucji reprodukcyjnej, która nie będzie wiązała macierzyństwa z żadną formą biologii. Jak więc uwolnić kobietę od ciała, które rodzi, ale jednocześnie pozwolić jej być matką? Czy outsourcing rodzenia – czynności biologicznej, pochłaniającej tak pożądany w kapitalizmie zasób, jakim jest czas – to przyszłość? Utopia dla normatywnych i nienormatywnych rodzin? Co stanie się wtedy z jednym z najbardziej mitologizowanych, a zarazem uświęconych toposów w naszej kulturze – ciałem matki? 

dance_mom_jpg_27_of_42.jpg

Fot. Maurycy Stankiewicz

Myślę o utopiach i możliwościach, oglądając performans Wojciecha Grudzińskiego Dance mom. Taniec, nieodłącznie związany z dyscyplinowaniem i podporządkowywaniem ciała, jest przecież – na pewnym poziomie – nie tak wcale daleko od sposobów zawłaszczania przez społeczeństwo ciała ciężarnej kobiety.  Ciało ciężarnej kobiety jest zawłaszczane bowiem nie tylko przez żywiący się nim i rozwijający płód, lecz też przez społeczeństwo. Tak jak ciało tancerza, tak ciało matki na pewien czas staje się przedmiotem widowiska.

Na scenie w Nowym Teatrze występują cztery ciała, ale tylko dwa z nich są w centrum. Wojciech Grudziński, tancerz, choreograf i Ewa Grudzińska, księgowa, matka Wojciecha. Na początku w kostiumach składających się z wielu warstw pociętych na fragmenty tkanin, które pochodzą z mieszkania, gdzie wychowała się Ewa. Grudziński często opowiada o swojej fascynacji prywatnymi archiwami i historiami rodziny. RODOS (Komuna/Warszawa, 2019) odnosił do swoich dziadków, w Dance mom zastanawiał się nad tym, co mogłoby być dla niego choreograficznym wyzwaniem. I znalazł przekroczenie: zaprosił na scenę amatorkę, która nie miała do czynienia z tańcem, „ale rusza się chętnie” – własną matkę. 

Nie mogę pozbyć się wrażenia, że najważniejsze pytanie, jakie chciałabym zadać sobie w odniesieniu do tego spektaklu, jest zbyt poważne jak na to, co dzieje się na scenie. Mamy wściekle różową, zupełnie wywrotową scenografię, seledynowe kostiumy, obraz Jana Możdżyńskiego (do którego jeszcze wrócę), dmuchaną BDSM-ową maskotkę, trochę kotka-trochę pazur, będący w korelacji z obrazem, i czwórkę aktorów tworzących plemię (poza Grudzińskimi występuje Michał Sławecki i Ewa Dziarnowska). Przez kostium Michała Sławeckiego (różowy kombinezon i różową kominiarkę), który wchodzi w rolę queerowego szamana, przypomina mi się od razu Fag Fighters Karola Radziszewskiego – trudno poradzić coś na to, że już zawsze różowe kominiarki będą kojarzyły się z tą pracą; „Czeka was nienormatywny wpierdol” – napisał na swoim instagramie Radziszewski przed jednym z protestów Strajku Kobiet, publikując również swoje zdjęcie w różowej kominiarce. 

Wśród pozytywnych, empoweringowych przekazów w spektaklu, ten też wybrzmiewa jako manifest – taka siła jest w tej scenicznej wspólnocie. Gdzieś z tyłu głowy siedzi mi porównanie tego co dzieje się na scenie z kulturą ballroomu. Nie tylko ze względu na wolność i zabawę, czy wręcz ludyczność tego spektaklu, ile z powodu samej tradycji ballroomowych wspólnot, tworzenie queerowych komun, alternatywnych domów, szczególnie dla dzieciaków wyrzucanych z domów rodzinnych przez nieakceptujących ich rodziców. Tym co spaja te wspólnoty balli jest ruch, taniec i przekroczenia dokonywane za jego sprawą. „Queer na scenie jest zawsze manifestacją odmieńczych pragnień” 2 – pisała Joanna Krakowska, w tym sensie jego zadaniem jest rewolucyjność. Spektakl Grudzińskiego konfrontuje widownię z, przecież jednym z największych, przemilczeń: z cielesnością i seksualnością matek, ciałem kobiety, która urodziła, w relacji z synem, ciałem urodzonym. Obecność na scenie sprowadza się tak naprawdę przecież do tych dwóch ciał, splątanych i połączonych ze sobą jak na pojawiającym się w przedstawieniu obrazie Jana Możdżyńskiego, wchodzących w szaloną symbiozę, tak przecież istotną w realizowaniu choreografii (obecność Ewy Dziarnowskiej miałaby tu zadanie wspierające). Choreograf na scenie akceptuje słabości swojej matki, jej ruchy są trochę powolniejsze, trochę niedokończone. Robi co może. Za to sam produkuje się za wszystkich sił, obserwujemy jego coraz bardziej mokrą koszulkę i plamy potu na parkiecie, kiedy ciało, styka się z podłogą. 

dance_mom_jpg_14_of_42.jpg

Fot. Maurycy Stankiewicz

Intencjonalnie lub nie – spektakl jest w dużej mierze o cielesności matki, matce-kobiecie, jej ciele jako czymś zmysłowym. Sceny tarzania się po podłodze z synem, uścisku, epatują intymnością, ale odseksualnioną, nie niezręczną. Prywatne ciało matki staje się publicznym ciałem tancerki. Ewentualną niezręczność rozbija dramaturgia oparta na dziecięcych rymowankach, wierszykach. Nie ma w tym spektaklu przereklamowanej już grubo ironii, tej podstępnej figury retorycznej, którą łatwo unieważnić to, co ma się do powiedzenia. Jest czysta radość, niewinne i dziecięce „idę w to”. Grudziński piskliwym głosem recytuje fragmenty animacji Jak działa jamniczek: „tak działa prosta mechaniczna elektryczna stukawka-pukawka”, „tak działa kapaczitrum wiśniowe”, „tak działa elektrokapuściocha”, a publiczność się śmieje. Słowa, które mogą istnieć w umyśle dziecka, nie muszą odnosić się do rzeczy istniejących, mogą opowiadać wymyślony świat. A skoro mogą znaczyć dosłownie wszystko, to mogą być też manifestem albo prywatnym językiem, który rozumie tylko matka i syn. 

Pytanie, które uznałam za zbyt poważne w odniesieniu do tego spektaklu, dotyczy tego, gdzie jest miejsce na cielesność matki w optyce syna? Grudziński dokonuje przekroczenia: jego matka na scenie jest przede wszystkim kobietą eksponującą swoją kobiecość, choć w sposób dość przerysowany, żeby nie nadawać widowisku zbędnego ciężaru, niepotrzebnej martyrologii, jaka pojawia się w polskich opowieściach o matkach. Scena, w której Ewa unosi się nad sceną jak dobra wróżka, która odgoni wszystkie koszmary, pokazuje jak wiele ról wymyślili dla niej na scenę reżyser i dramaturdzy. 

Na końcu jest celebracja: czworo aktorów świętuje coca-colą jak szampanem. Niech trwa wieczny dzień matki, niech dobra wróżka odgoni złe duchy. Kiedy na scenie rozbrzmiewa dobrze znana mojemu pokoleniu piosenka Britney Spears I was born to make you happy, już wiadomo, że tekst odnosi się do obu stron – nie poddańczego oddania się opiece nad dzieckiem, lecz radości z więzi, którą widać na scenie. A kiedy chwilę później gra Starships Nicki Minaj, wiemy, że nic na scenie nie jest tak naprawdę serio, chociaż temat jest dość poważny – macierzyństwo – w jego imieniu tysiące Polek wyszło przecież jesienią na ulice.

dance_mom_jpg_23_of_42.jpg

Fot. Maurycy Stankiewicz

Wydarzenia na scenie cały czas obserwuje obraz Jana Możdżyńskiego Broken embraces. Lepiej nie szukać tu odniesień do Almadovara, lecz zbudować własną historię. Tytułowe przerwane objęcia to splecione kończyny zakończone szponami, które już nie dotykają się. Więź między matką a synem jest nierozerwalna w tym sensie, w jakim nierozerwalny jest też związek ich ciał, i jak synchroniczna jest choreografia na scenie. Wzruszająco pisze o tym Maggie Nelson w Argonautach:

zaskoczyło mnie, że moje ciało może wytworzyć męskie ciało. […] Kiedy moje ciało zrobiło męskie ciało, poczułam, że różnica między ciałem mężczyzny a kobiety topnieje jeszcze bardziej. […] Główna różnica polegała na tym, że ciało, które ja wytwarzałam, w końcu wyjdzie ze mnie i stanie się swoim własnym ciałem. Radykalna intymność, radykalna różnica. 3

Pod koniec spektaklu obraz, animowany przez Michała Sławeckiego, zaczyna tańczyć. Jan Możdżyński, artysta, który podkreśla, że zawsze jest w kontrze do normy, w swoich obrazach stara się obalać zarówno tradycyjne konstrukcje męskości, jak i kobiecości, proponując zniesienie pojęcie płci. Obnoszona jak w protestach obrazów, praca Możdżyńskiego działa jak transparent, manifest nowej reprodukcji, nowego połączenia, nowej roli rodzicielstwa. To bunt wobec rodziny nuklearnej, której czasy się skończyły. Mamy czas matek, które na scenie odczytują manifesty akceptacji, doprowadzając zgormadzonych do łez. Czas obalić zastany patriarchalny porządek na rzecz pełnej akceptacji: każda rodzina jest ważna.

  • 1.  Transformella Manifest repro-wspólnotowy, przełożył Marcin Wawrzyńczak, w: Performans pod redakcją Joanny Zielińskiej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2020, s. 218.
  • 2.  Joanna Krakowska Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2020, ebook.
  • 3.  Maggie Nelson Argonauci, przełożyła Kaja Gucio, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020, ebook.

Udostępnij

Krytyczka sztuki, pracuje w redakcji „Dwutygodnika.com”.