wwwczarna_skora_biale_maski_fot_stolarska-1.jpg

„Czarna skóra, białe maski”, reż. Wiktor Bagiński, Teatr im. Kochanowskiego w Opolu, 2019. Fot. Monika Stolarska

Nanorasizm nasz powszedni

Katarzyna Waligóra
Przedstawienia
14 lut, 2020

Zaczyna się jakby nieporadnie: Wiktor Bagiński i Sibonisiwe Ndlovu-Sucharska przedstawiają się i zapowiadają spotkanie grupy anonimowych rasistów. Członkowie grupy przygotowali scenki pokazujące losy afrykańskich niewolników na dworze Hieronima Radziwiłła w Białej Podlaskiej oraz historię początków rasizmu w filozofii europejskiej. Takie wprowadzenie do spektaklu – którego tytuł zaczerpnięty został ze znanego eseju Franza Fanona – Czarna skóra, białe maski z opolskiego Teatru im. Kochanowskiego w reżyserii Wiktora Bagińskiego sensu nabiera dopiero później. Najpierw oglądamy wyimki z życia polskich arystokratów i słynnych europejskich filozofów. Bagiński i Ndlovu-Sucharska usuwają się ze sceny – wszyscy aktorzy biorący udział w rekonstrukcjach są biali. Jak we wprowadzeniu informował reżyser, niektórzy z nich z własnej woli zgodzili się zagrać czarne postaci. Ponieważ użycie charakteryzacji w stylu blackface byłoby powtórzeniem rasistowskiego gestu (ten problem zostanie omówiony później w przedstawieniu), aktorzy grający postaci czarne i białe niczym się od siebie nie różnią. Kolor skóry czarnych postaci jest natomiast nieustannie podkreślany w języku, tak że nie tylko oglądający nie mają wątpliwości kto jest kim, ale też sami bohaterowie nie mogą zapomnieć o swojej „czarności”. 

Pole gry jest niemal puste, ale ustawiono w nim kilka znaczących rekwizytów: piękny fotel wyłożony niebieskim aksamitem, okrągłą drewnianą szafę ze złotymi zdobieniami na drzwiach, fortepian czy złotą wannę na nóżkach. Wszyscy aktorzy (poza Bagińskim i Ndlovu-Sucharską) pojawiają się na scenie w strojach stylizowanych na osiemnastowieczne: kobiety w wystawnych robes à la française, mężczyźni we frakach (scenografia i kostiumy: Anna Oramus). Na dworze w Białej Podlaskiej Hieronim Radziwiłł (Michał Świtała) prosi pazia (Kornel Sadowski), żeby podał mu z kolekcji osobliwości bazyliszka. Paź odnajduje w okrągłej szafie wielki słój i podaje go arystokracie, który z rozbawieniem wyciąga z mętnej wody ludzką głowę. Użyty w spektaklu rekwizyt jest wyraźnie sztuczny, ale potem dowiemy się, że w osiemnastym wieku posiadanie przez polskiego arystokratę słoju z zakonserwowaną głową czarnego niewolnika było bardzo prawdopodobne. Chwilę później Magdalena z Czapskich (Karolina Kuklińska) śpiewa piosenkę z refrenem „Nie jesteś mym synem, bo jesteś Murzynem”. Czarny paź Pierre, choć nienawidzi śpiewu pani, musi jej towarzyszyć. W zamian za to zostanie wykąpany w mleku i nakarmiony czekoladkami. Zakup czarnych niewolników w polskich warunkach wiązał się z tak dużym nakładem finansowym, że nie opłacało się wykorzystywać ich do ciężkich prac. Służyli więc za egzotyczne okazy. 

Analiza uwarunkowań historycznych jest pierwszym etapem prowadzonej w spektaklu próby rozpoznania specyfiki polskiego rasizmu. Bagiński kontrastuje obrazy z życia krajowych arystokratów – krótką sekwencją – z tym, co w tym samym czasie wydarzało się w zachodniej myśli filozoficznej. W głębi sceny, za szybami John Lock (Katarzyna Osipuk) biczuje czarną niewolnicę (gra ją Sibonisiwe Ndlovu-Sucharska). Angielski filozof w Dwóch traktatach o rządzie sprzeciwiał się co prawda niewolnictwu, lecz nie niewolnictwu czarnych. Sam był jego beneficjentem – posiadał akcje Królewskiej Kompanii Afrykańskiej zaangażowanej w handel ludźmi. A czy Hegel pisząc o dialektyce pana i niewolnika czerpał ze znanego sobie historycznego kontekstu? Czy może był ignorantem i nie wiedział, co dzieje się na świecie? Oświeceniowi teoretycy wolności Locke, Rousseau, Hegel zostają w spektaklu skompromitowani, ale przede wszystkim wyznaczają punkt odniesienia dla sytuacji w Polsce. Na dworze Hieronima Radziwiłła, jak słyszymy w przedstawieniu, „nigdy nie było takich słów jak rasizm, niewolnictwo, kolonializm – tutaj zawsze była Podlaska. Biała Podlaska”. A jednak brak słowa „rasizm” nie jest równoznaczny z niewystępowaniem zjawiska. 

Jednolita rasowo Polska zdaje się krajem idealnym do rozwoju specyficznej formy dyskryminacji określonej przez kameruńskiego filozofa Achillego Mbembe mianem nanorasizmu: 

Bo czym jest nanorasizm, jeśli nie narkotycznym uprzedzeniem do innego koloru skóry, które przejawia się w pozornie błahych, codziennych gestach, w nic nieznaczących półsłówkach, w mimowolnej, zdawałoby się, uwadze, w żarcie, w aluzji lub insynuacji, w lapsusie, w kawale, w niedomówieniu i, trzeba to powiedzieć, w zamierzonej złośliwości, w złej intencji, w wymownej pauzie lub w ataku słownym, w mrocznym pragnieniu stygmatyzacji, a zwłaszcza przemocy, zranienia i upokorzenia, splamienia tego, którego nie uznajemy za jednego z nas?

Pojęcie stworzone przez Mbembego zostaje wprowadzone w drugiej części spektaklu i zdefiniowane mniej więcej tak jak w powyższym cytacie. Wątek historyczny z części pierwszej zostaje bowiem gwałtownie przerwany, a moment przejścia wymaga szczególnej uwagi. Aktorzy zamierzają przedstawić kolejną scenę rekonstrukcyjną: na dworze w Białej Podlaskiej aktorka Sophie Schroder i paź Pierre mają wcielić się w role Marysieńki Sobieskiej i Józefa Holendra, czarnego sługi Jana III Sobieskiego. Zbudowane więc zostają kolejne piętra teatralnej rzeczywistości: opolscy aktorzy grają grupę anonimowych rasistów, która rekonstruuje dwór Hieronima Radziwiłła, który ogląda przedstawienie o Marysieńce i Holendrze. Kiedy jednak rozpoczyna się scena miłosna między polską królową a czarnym sługą, Michał Świtała/Hieronim Radziwiłł krzyczy, żeby przerwać akcję. Taki romans nie byłby jego zdaniem do pomyślenia w tamtym czasie. Bagiński i Ndlovu-Sucharska proszą o włączenie świateł, a ze zwykłych, czarnych krzeseł tworzą półokrąg i zapraszają wszystkich, by usiedli. Spektakl zmienia charakter: od teraz będzie polegał przede wszystkim na moderowanych przez Bagińskiego i Ndlovu-Sucharską rozmowach w kręgu wykonawców przerywanych kilkoma rekonstrukcjami, ale tym razem osadzonymi we współczesności. 

Rozmowy dotyczą rasizmu, zarówno tego zakorzenionego w polskich tekstach kultury, jak i tego, z którym Bagiński i Ndlovu-Sucharska spotkali się bezpośrednio. Pozostali aktorzy także przywołują przykłady ze swojego życia, które zostają poddane wspólnej analizie. I tak Sadowski recytuje Tuwimowskiego Murzynka Bambo po śląsku, a Katarzyna Osipuk opowiada o randce z chłopakiem z Senegalu, który oburzył się, kiedy wykonała gest charakterystyczny dla czarnych kobiet. W obu przypadkach pytanie, czy mamy do czynienia z rasizmem wzbudza kontrowersje, a czarni aktorzy muszą tłumaczyć białym, dlaczego ci są w błędzie. Nie wszyscy na przykład są zgodni w interpretacji Murzynka Bambo. To, że wiersz w spektaklu wykonywany jest po śląsku sprawia, że możemy na nowo usłyszeć jego słowa a jednocześnie uświadomić sobie, jak głęboko zakorzenił się w naszej pamięci. Michał Świtała uparcie broni jednak utworu Tuwima, tłumacząc, że to nie rasizm, lecz żartobliwa konwencja literacka. Sibonisiwe Ndlovu-Sucharska przerywa mu mówiąc, że zna czarne dzieci, które pod wpływem tego niewinnego wierszyka szorowały swoją skórę, żeby zmyć jej kolor. Jakby mimochodem spektakl ujawnia interesujący mechanizm: przedstawiciele grup wykluczonych lub mniejszościowych automatycznie są obsadzani w roli tych, których zadaniem jest tłumaczenie swoich racji i pozycji, uzasadnianie dlaczego słowa i gest są dla nich krzywdzące i edukowanie nawet w tych sprawach, o których inni (w tym przypadku: biali) mogliby się dowiedzieć z pomocą internetu.

Spektakl ujawnia interesujący mechanizm: przedstawiciele grup wykluczonych lub mniejszościowych automatycznie są obsadzani w roli tych, których zadaniem jest tłumaczenie swoich racji i pozycji, uzasadnianie dlaczego słowa i gest są dla nich krzywdzące

Bagiński i Ndlovu-Sucharska wielokrotnie przywołują sytuacje, w których dawano im do zrozumienia, że w Polsce są obcy i niemile widziani. Ale także inne, które wiążą się z bardziej pokrętnymi formami zainteresowania ich obcością. Ndlovu-Sucharska opowiada na przykład o tym, jak w czasie nauki w szkole była zapraszana przez nauczycieli do wygłaszania przed uczniami z różnych klas prezentacji na temat Zimbabwe – kraju, z którego pochodzi. Aktorka wspomina to jako pozytywne doświadczenie, podkreśla zainteresowanie dzieci i wagę działalności edukacyjnej. Trudno jednak w wykazywanej przez nauczycieli potrzebie uczynienia z Ndlovu-Sucharskiej rzeczniczki jej kraju, a jednocześnie egzotycznej ciekawostki, nie dostrzec tej samej fascynacji innością, która jest charakterystyczna dla nanorasizmu.  

W tej części spektaklu aktorzy zwracają się do siebie prawdziwymi imionami. Dialogi wydają się na wpół improwizowane, a gra aktorka sprawia wrażenie prywatnej. Co jakiś czas ktoś opuszcza scenę, by pozbyć się osiemnastowiecznego kostiumu i wrócić w codziennych ubraniach. Aktorów co prawa chroni wielopiętrowa fikcja zbudowana przez Bagińskiego, ale zmiana konwencji sprawia, że zastanawiamy się, czy przynajmniej część padających ze sceny słów nie jest zapisem rozmów przeprowadzanych na próbach. Bagiński i Ndlovu-Sucharska, choć reagują na to, co słyszą od swoich białych kolegów, nigdy ich nie pouczają. Choć niektóre terminy i definicje zostają w spektaklu podane bardzo bezpośrednio, w żadnym momencie nie przekształca się on w dydaktyczną pogadankę. Jednak zgoda na ten rodzaj performerskiego, półprywatnego aktorstwa świadczy o dużej odwadze opolskiego zespołu, która polega na rozgrywaniu wątpliwości, czy padające ze sceny niepoprawne politycznie tezy i zwierzenia nie są czasem ich prywatnymi poglądami. Szczególnie dotyczy to najstarszego z obecnych na scenie Michała Świtały, który niezwykle wiarygodnie odgrywa rolę mensplainingującego wąsatego wuja.  

Forma, w której aktorzy dyskutują na granicy teatralności i pseudoprywatności pozwala otwarcie podjąć i przynajmniej częściowo rozbroić kwestie, o których zapewne wielu myśli, ale boi się (lub co gorsza: nie boi się) przyznać. Spektakl Bagińskiego choć czasami sprawia wrażenie nonszalanckiego i niedopracowanego, w istocie ma bardzo przemyślaną konstrukcję wspieraną zaangażowaniem aktorów. A płynąca ze sceny diagnoza jest chyba taka, że nanorasizm jest nie tylko wszechobecny, ale też tak silnie wdrukowany w rzeczywistość społeczno-kulturową, że jest nabywany w procesie socjalizacji.

Udostępnij

Doktorantka w Katedrze Dramatu i Teatru Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się także krytyką teatralną. Autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze (2017).