wwwsolaris_4.fot_._artur_wesolowski.jpg

„Solaris. Wspomnienie z przyszłości”, reż. Klaudia Hartung-Wójciak, Teatr Ochoty, Warszawa 2020. Fot. Artur Wesołowski

Może stanę się jutro zieloną meduzą?

Kinga Kurysia i Ida Ślęzak
Przedstawienia
13 Mar, 2020

Z tyłu sceny umieszczono witrynę chłodniczą, taką, z której wydaje się w sklepach mięso. Czeka gotowe, pocięte na kawałki, posortowane według cen i gatunków. Zamiast martwych zwierząt, wewnątrz leży nieżywy już Gibarian (Natasza Aleksandrowitch), a na ladzie zamiast wagi stoi radio Kasprzaka. W następnych scenach aktorka opuści sarkofag, aby wcielić się w rolę Giorgii Burton, upłynniając tym samym relację między żywym i martwym oraz zawieszając różnicę między ludźmi oraz quasi-ludzkimi tworami F, produkowanymi przez planetę na podstawie wspomnień i emocji mieszkańców stacji. 

1.

Gdy główny protagonista Kris Kelvin (Monika Frajczyk) przybywa na stację Solaris, wypowiada słowa, które zamykają książkę Lema: „Nie miałem nadziei. Ale żyło we mnie oczekiwanie, ostatnia rzecz, jaka mi po niej została. Nie wiedziałem nic trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów”. Takie otwarcie Solaris – spektaklu Teatru Ochoty w reżyserii Klaudii Hartung-Wójciak z dramaturgią Witolda Mrozka – kreśli jeden z jego głównych tematów: rezygnację z wiary w możliwość racjonalnego poznania oraz w język jako narzędzie konstrukcji i opisu rzeczywistości. Jeśli zawodzi wiedza, pozostaje tylko „wiara w okrutne cuda”. Beznadziejne jest położenie podmiotu wobec Inności, która opiera się wszelkim próbom kolonizacji.

Inność Solaris, mówiąc słowami Jerzego Jarzębskiego z posłowia do książki Lema, jest najoryginalniejszą wizją Inności w historii science-fiction. Solaris to istota, która całkowicie znosi binarny podział na to, co naturalne i to, co sztuczne, a więc technologiczne. Nie jest naturą, ponieważ nie pełni jej funkcji w ludzkim aparacie akumulacji: Solaris nie można eksploatować ani podbić. Nie stanowi „zewnętrza” ludzkiej cywilizacji – ponieważ w takim statusie zawiera się potencjalność zdobycia, poznawczego opanowania i, jak plastycznie ujmuje to Jarzębski, gatunkowego „zaszpuntowania” – Solaris jest natomiast niemożliwe do objęcia. Nie jest bytem sztucznym, nie stanowi efektu ludzkiego wytwórstwa. Dla umysłu człowieka skrojonego przez tradycję Zachodu może być zatem tylko bogiem, to jedyna istota, która w tradycyjnej metafizyce stoi poza dychotomią sztuczne-naturalne – do tego wątku powrócimy.

2.

To, co wydarza się w zetknięciu literatury science-fiction i teatru jest niemożliwym sojuszem, dialektycznym napięciem wewnątrz samego medium teatru jako wiecznego przywracania przeszłości oraz literatury z jej odchyleniem w przyszłość jako wiecznej potencjalności. Tworzenie wizji przeszłości w dobie katastrofy klimatycznej i kryzysu wyobraźni ma istotne znaczenie polityczne – oznacza otwarcie na reprezentację, która może na nowo związać to, co realne z tym, co rzeczywiste, a w teatrze pozwala na dokładne badanie aktualnej sytuacji. Lem odpowiada wyzwaniom tej gry – jego powieść jest przecież „wiecznym wyzwaniem, rzuconym człowiekowi”. Rozpęcznieniem filozofii nauki w samym środku literatury.

W spektaklu Klaudii Hartung-Wójciak planeta nie jest fizycznie reprezentowana na scenie. Pewnie słusznie, teatr nie nadaje się do tworzenia wzniosłych i wstrząsających obiektów wizualnych. Zamiast tego przestrzeń, zaaranżowana przez Hankę Podrazę, jest retro-futurystyczna i nostalgiczna – wspomniane radio Kasprzaka, stos złożony ze starych telewizorów kineskopowych, złotego syfonu, i komputera Meritum II. Ten ostatni wymieniony jest w obsadzie spektaklu jako „aktor robotyczny”, a jego zadanie polega na odliczaniu, urzeczywistnianiu uprzedniego ludzkiego konceptu zwanego cyfrą arabską.

Wydaje się natomiast, że zamiast obiektem fizycznym, Solaris staje się zasadą porządkującą spektakl. Konstrukcja ma stawiać te same poznawcze pytania, jakie prowokuje planeta. Służy temu zawieszanie struktur przyczynowych, rezygnacja ze spójnej konstrukcji podmiotowej bohaterów – poprzez przydzielanie im kilku, nieostro od siebie odróżnionych, ról oraz zaciemnianie chronologii. 

3.

Weźmy K9, zwanego Rekusiem – robotycznego pieska być może wyprodukowanego w Wielkiej Brytanii, a może mającego pozaziemskie pochodzenie. Scena jego pojawienia się ma tę samą strukturę, co wcześniejsze pojawienie się Harey (Weronika Łukaszewska) – zmarłej partnerki Kelvina, stworzonej przez Solaris ze wspomnień naukowca. O ile Harey jest tworem F Kelvina, o tyle Rekuś wydaje się być tworem F Harey – rozpoznaje go, a piesek, tymi samymi słowami co wcześniej Harey wobec Kelvina, tłumaczy jej, że czuje się zmuszony ciągle ją widzieć. W końcu Harey pozbywa się Rekusia – tak jak Kelvin pierwotnie pozbył się jej. 

Solaris staje się zasadą porządkującą spektakl. Konstrukcja ma stawiać te same poznawcze pytania, jakie prowokuje planeta. Służy temu zawieszanie struktur przyczynowych, rezygnacja ze spójnej konstrukcji podmiotowej bohaterów

W Lemowskim układzie, gdzie tworami F mężczyzn-naukowców były kobiety, całkowicie od nich zależne projekcje, w których oni raczej znajdują swój wyraz niż uskuteczniają partnerstwo, wątek Rekusia zyskuje rys emancypacyjny. Wydaje się, że Harey zdobyła podmiotową autonomię, skoro „zasłużyła” na posiadanie własnej, prześladującej ją istoty. Kto jednak o tym zdecydował? Jeśli posiadanie kogoś, w kim można się przeglądać i w ten sposób samo-konstytuować, ma legitymizować podmiot, to czy Innym kobiety jest raczej robot, czy zwierzę? Twory F, są zbudowane z cząstek niewidocznych pod mikroskopem – jakie to znaczące w kontekście ucieleśnienia „kobiety”. Jej materialna nie-obecność, istnienie jako reprezentacja męskich wyobrażeń zapośredniczonych przez Solaris, osadza w nowym kontekście stereotypową „kobiecą” emocjonalność. Harey w spektaklu jest rodzajem przekaźniczki emocji Oceanu. Sama nie jest zanadto emocjonalną postacią – stanowi raczej zbudowany z cudzych emocji radar stanów innych i zostaje ostatecznie unicestwiona przez mężczyzn, którzy nie potrafili sobie poradzić z nieracjonalnością jakiej była źródłem.

4.

Ostatnim aktorem robotycznym jest Robbie Junior – zabawka R/C (czyli sterowana zdalnie) z 1987 roku, wyprodukowana przez amerykańskie przedsiębiorstwo Tandy/RadioShack. Czasowość Robbiego Juniora nie jest czasowością głównych wydarzeń na Stacji – technologia staje się tu wyznacznikiem alternatywnych, nie-ludzkich form trwania. Robbie pojawia się w scenie retrospektywnej, we wspomnieniu wyprawy Fechnera i Carucciego – pierwszego kontaktu, pierwszej solaryjskiej wyprawy zakończonej katastrofą.

Obok porządku akcji, perypetii Kelvina i reszty załogi, istnieje bowiem u Lema inna, znacznie szersza, naukowa rama, w której autor osadza tematykę swojej powieści. Ustanawia je archiwum solarystyki – biblioteka, w której zgromadzona została cała wiedza o planecie wyprodukowana przed rozpoczęciem akcji powieści. Na scenie inscenizowane są strzępy tej wiedzy – wspomnienie katastrofy wyprawy Fechnera i Carucciego splata się z czasem akcji, a postaci, ucieleśniane przez tych samych aktorów, łączą się i zlewają. Robbie Junior, niegdyś najnowocześniejsza technologiczna zabawka i obiekt dziecięcych westchnień, pełni w spektaklu rolę mówiącego R2D2. Zaginął wraz z pierwszą wyprawą, by odnaleźć się w ostatniej scenie, w bliżej niesprecyzowanej przyszłości względem końca historii Kelvina. 

Ta ostatnia wyprawa solaryjska – z niespodziewanym tu udziałem Mirosława Hermaszewskiego – także omal nie kończy się katastrofą z powodu niestabilności architektonicznej kształtów tworzonych przez planetę. Zaginiony Robbie pojawia się niczym deus ex machina i ratuje ekspedycję odkrywając przed jej członkami istnienie specjalnego guzika przywołującego statek. Estetyczna retro-nostalgia wyraża zatem tęsknotę za czasami, kiedy żywa była wiara w nieskończony postęp technologiczny, i pełne racjonalne opanowanie świata. Absurdalna prostota tego rozwiązania igra z naiwnością marzeń o zbawczym potencjale technologii. Dziś, kiedy obserwujemy środowiskowe koszty wzrostu ekonomicznego, możemy jedynie melancholijnie reprodukować fantazje o kontroli przehandlowanej za iluzję poczucia bezpieczeństwa. Wprawdzie trzeba najpierw zaopatrzyć Robbiego w nowe baterie, ale po tej niedużej ingerencji wszystko dzieje się „samo” – „Fajnie, że jest taka opcja” mówi sztywno Harey – choć przecież w to nie wierzymy.

5.

Nieufność i ironiczny dystans wobec języka jest istotną częścią strategii inscenizacyjnej twórców. Aktorki podają tekst sztywno, patrząc głównie na widownię. Nie wychodzą z teatralnej konwencji, budują sceny na dystansie względem akcji. Ich reakcje emocjonalne, często nieadekwatne do wypowiadanych kwestii, produkują efekt paradoksalnie zarazem komiczny i wzniosły – banalne kwestie brzmią rozstrzygająco, poważne osuwają się w rozbuchaną groteskę. Postironia zderza się z barokową estetyką wprowadzaną przez wykonywane na scenie utwory operowe (Purcell, Händel) i świetnie z nią współgra – cóż lepiej niż kryzys estetyki wzniosłości obnaża przed nami zwątpienie w możliwość ocalenia?

Język nie może wgryźć się w istotę rzeczy tak samo, jak nie potrafi objąć totalności Solaris. Wobec niemożności wymyślenia nowego sposobu opisu świata, musi robić nowy użytek ze struktur już znanych i wymyślać nowe słowa w oparciu o analogie z już istniejącymi. Symptomem tego ślizgania się po powierzchni języka są logiczne sprzeczności, w które wikła nas Snaut (Małgorzata Biela): można i nie można, żyje się albo i nie żyje, poleci albo i nie poleci. Osobliwa negocjacja między wypowiedzeniem a milczeniem, potencjalnością i unicestwieniem.

6.

Szczególnie eksponowany jest w przedstawieniu komiczny aspekt języka naukowego: mezony, antypola neutrinowe, aparatura Roche’a, Angstremy. Możemy też liznąć całego systemu fikcyjnej wiedzy jaką jest solarystyka, z jej ojcami założycielami i pieczołowicie konstruowanym przez lata archiwum, które dokumentuje wyłącznie kolejne nieudane próby pojęcia i obłaskawienia Solaris. Nauka jest wobec planety równie bezradna co język. 

Problem wiedzy w zetknięciu z niepoznawalnym reprezentuje Sartorius – jeden z trzech naukowców mieszkających na stacji – nazwany przez Lema Faustem à rebours. Sartorius (Sebastian Grygo) w drucianych okularach, białym wełnianym sweterku i koszuli w kratę przypomina geeka techno-faszystę z Doliny Krzemowej. Z początku nie może wcielić w życie oświeceniowej wizji podboju świata przez rozum, nie może niszczyć, by iść na przód. 

Marshall Berman we Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu nazywa Fausta Goethego deweloperem, który ma możliwość urzeczywistnić impuls przemiany świata feudalnego w nowoczesny, ponieważ koszty eksploatacji natury i siły roboczej nie przesłaniają mu zysku, jaki ma przynieść przemiana świata na modłę kapitalistyczną. Natomiast Faust na opak zrywa kontakt między Solaris a badającymi go ludźmi. Kieruje na planetę wiązkę promieni chcąc zniszczyć twory F ponieważ nie rozpoznaje ich natury i nie ma pojęcia jak dokonywać aktu komunikacji w oparciu raczej o przekaz emocjonalny niż rozumowy. Osiąga sukces, co prowadzi do śmierci Harey. Podobnie jak Małgorzata z Fausta, musi dla męskiego podmiotu odejść razem z „mijającym” światem – jest niejako kosztem wliczonym w cenę postępu.

7.

Uparte przypisywanie działaniom Oceanu intencjonalności przy niemożności rozpoznania celu jego twórczych działań, skutkuje częstym określaniem go mianem boga-dziecka. Zabawy dezorientowały naukowców, chcących sklasyfikować i pojąć logikę jego działania. Jednak twórcy nie podążyli za tą metaforą, decydując się na dużo bardziej niepokojącą eksplorację natury planety. 

Kelvin proponuje interpretację, w myśl której ocean jest glejakiem – gigantyczną komórką rakową. Wchłonęła ona całe niegdyś istniejące, zróżnicowane w swej wielości życie na Solaris i zunifikowała je w jeden rakowy organizm, który pokrył całą planetę. Co ciekawe, wydaje się, że autorki spektaklu nacisk kładą szczególnie na grozę mającą swoje źródło w unifikującym pożarciu różnorodności, a nie, jak wskazywałby ten sam fragment książki Lema na zdolność wiecznego samoodmładzania – a więc umiejętność samo-podtrzymywania własnej egzystencji. Szybko okazuje się, że ta zmiana w rozłożeniu akcentów ma sens, zaraz po niej pada bowiem ekofaszystowski dowcip: 

Przychodzi ziemia do doktora 
– Przykro mi, ma pani ludzi. 
– Ojej, panie doktorze, ale czy to uleczalne?  
– Ciężko, ważne jednak, żeby się nie przenosili. A zwłaszcza niech ich pani trzyma z daleka od biegunów!

W spektaklu ludzkość jest skojarzona z wielką komórką rakową, zalewającą Ziemię i pochłaniającą całość życia. Ten pogląd, zasadniczo oparty na przekonaniu, że globalne ocieplenie spowodowane jest wzrostem populacji to nastawienie bardzo niebezpieczne, chociaż powszechnie uchodzące za niekontrowersyjne. Natomiast w rzeczywistości liczba ludności w żaden sposób nie jest przyczyną katastrofy klimatycznej – są nią ekonomiczny paradygmat wzrostu, kryzysy finansowe, nadmierna konsumpcja i nierówności społeczne. Powielanie ekofaszystowskich fantazji o przeludnieniu i pilnowaniu, aby ludzie się „nie przenosili” jest szkodliwym pójściem na łatwiznę. Wystarczyło porzucić metaforę glejaka i przyjrzeć się raczej temu, co zaoferować może figura bawiącego się dziecka – nieproduktywnego bezczasu czystej potencjalności. 

8.

Prawdziwa walka zaczyna się tam, gdzie twórczynie spektaklu z ironicznym uśmieszkiem schodzą ze sceny. Przyszłość została już utracona – doskonale to wiemy, czują to nasze ciała. Dlatego stawką naszego czasu jest, i musi być, odzyskiwanie wyobraźni. To taplanie i przelewanie energetycznego tworu, obojętne i milczące, ignorujące wszelkie wzniosłe chęci do zaprzęgnięcia jego komórek w machinę nauki, może być szansą na inne ujęcie splotu głośnej przeszłości względem obojętności i dziecięcego milczenia. Nie mamy dokąd wracać, więc lepiej weźmy się na poważnie za oddzielanie ekologii od mizantropii.

W rzeczywistości liczba ludności w żaden sposób nie jest przyczyną katastrofy klimatycznej – są nią ekonomiczny paradygmat wzrostu, kryzysy finansowe, nadmierna konsumpcja i nierówności społeczne

Nostalgia za czasem kiedy jeszcze nie wszystko było stracone nie musi być pointowana ironicznym uśmieszkiem – pamięć o tym, że przyszłość kiedyś istniała, może pomóc nam nadal uparcie jej szukać. Potrzebujemy takiej nadziei bardziej niż kiedykolwiek. W tym sensie, Lem okazuje się lepszym towarzyszem niż chciałyby tego twórczynie przedstawienia. Żeby przywołać słowa Kelvina: „Nie potrafię przewidzieć tego, co będzie. Tak samo jak ty. [...] Jeżeli zdarzyło się już tyle, to może się zdarzyć wszystko. Może stanę się jutro zieloną meduzą? To nie zależy od nas. Ale w tym, co od nas zależy, będziemy razem. Czy to mało?”

Udostępnij

Studentka MISH na Uniwersytecie Warszawskim.

Studentka MISH na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.