www3_episodes_of_life_c_nurith_wagner-strauss_1_kopia.jpg

„Trzy epizody z życia”, reż. Markus Öhrn, Wiener Festwochen Institutet, 2019. Fot. Nurith Wagner-Strauss

Mogło być gorzej

Dorian Widawski
Przedstawienia
16 paź, 2020

Po co powstają takie spektakle, dla kogo są i czy faktycznie warto było wytrwać do końca? Wiele osób poległo, niejedna redakcja ma problem z tym, by ktokolwiek o gościnnym pokazie Trzech epizodów z życia Markusa Öhrna (2019) w warszawskim Nowym Teatrze napisał – recenzentki i krytycy co prawda byli, ale wytrwali tylko przez pierwszą część, być może drugą. Sam wytrzymałem do końca wyłącznie z przekonania, że takie spektakle muszą jednak dokądś zmierzać, muszą mieć jakąś puentę, która zmieni rozumienie całości. I taka puenta rzeczywiście jest. Po czterech godzinach, dwóch aktach i dwóch przerwach, po których na salę wracała coraz mniejsza część widowni (a zaczynaliśmy i tak w połowicznej liczebności), wreszcie po wysłuchaniu niemal godzinnej mowy końcowej otrzymujemy podsumowanie i rodzaj uzasadnienia. Ale od początku.

CO WIDZIMY

Spektakl, zgodnie z zapowiedzią w tytule, podzielono na trzy części. To trzy epizody, trzy akty, chociaż właściwie otrzymujemy trzy, ponadgodzinne sytuacje. Pierwsza to długa scena z udziałem trzech kobiet, które tańcząc, zadowalają patrzącego na nie choreografa. Po jakimś czasie dołącza do nich czwarta, która najpierw nie może odnaleźć się w częściowo tanecznej, a częściowo – już na tym etapie – erotycznej sytuacji. Na ekranie zaczynają pojawiać się dialogi, w których padają słowa o konieczności przekraczania granic i wyzwalania siebie. Pierwszy akt z całą pewnością coś wyzwala, po tym jak przymus przekraczania kończy się tarzaniem całej piątki w płynach przypominających – tak je przedstawiono – krew menstruacyjną, spermę i fekalia. Oczywiście każdą z tych wydzielin powiązano z witalnością, źródłem życia i wypieranymi potrzebami. Wyzwolone zostało przede wszystkim obrzydzenie i pilna potrzeba opuszczenia sali, przewidziana zresztą przez reżysera, który w tym momencie zaplanował przerwę. Dwóch pracowników technicznych zasuwa kotary, zapala się światło, można uciekać.

Druga część zaczyna się już przy pomniejszonej widowni. Inspicjentka – jak można przypuszczać – oznajmia „please enjoy”. Po pierwszej części chyba nikt nie ma wątpliwości, że zabawy będzie raczej niewiele, publiczność wybrzmiewa krótkim śmiechem, kurtyny rozsuwają się. Widzimy przygotowania do spotkania, którego umawianie zakończyło poprzednią część. Dostajemy scenki z życia, od dokładnego wycierania każdej części ciała po kąpieli, przez golenie jąder po robienie kupy z ekspozycją na niespuszczoną zawartością włącznie. Gdy osoba grająca czwartą tancerkę wchodzi do hotelowego pokoju, właściwie wszyscy i wszystkie wiemy, czym się to skończy – i to chyba jest w tym spektaklu najgorsze. Scenę gwałtu oralnego, pokazanego z największą dokładnością i naturalnością, kończy przepraszanie. Żeby nie zabrakło dodatkowej przemocy, to zgwałcona osoba przeprasza oprawcę. Brutalność przedstawionej sytuacji jest naprawdę duża, a maski, które noszą wszystkie występujące osoby, nic w tym zakresie nie zmieniają. Kończy się część druga, ofiara może uciekać, a razem z nią również publiczność. Opuszczaniu sali towarzyszy myśl, że poza informacją, że „w spektaklu używany jest stroboskop” i że jest to „spektakl dla widzów pełnoletnich”, zabrakło czegoś w rodzaju „content warning”. Po przerwie publiczność jeszcze bardziej się przerzedza, znów słyszymy „please enjoy”. Trzecia część ma podobno być najkrótsza – więc może warto wytrzymać.

Całe przedstawienie zbudowane jest na nagraniu wideo. Wszystko, co dotychczas widzieliśmy, było pokazywane na dużym ekranie, przed którym na thereminie grała Dorit Chrysler, a na pianinie – Arno Waschk. Warto wymienić te osoby, ponieważ poza granymi przez nie ambientalnymi dźwiękami, w spektaklu niewiele jest elementów na żywo. Właściwie wszystko poza muzyką, zasuwaniem i rozsuwaniem kurtyny oraz powtarzanym „please enjoy” sprowadza się, właściwie dosłownie, do uruchamiania i wyłączania filmów. Trzecia część to już wyłącznie wideo, chociaż w odróżnieniu od dwóch poprzednich, zamiast wyświetlanych napisów zastępujących wypowiadane dialogi słyszymy mowę obronną i credo artysty jednocześnie. W kadrze widać postać choreografa przy stole i cztery tancerki siedzące za nim. Na chwilę pojawia się również wypchany jeleń, który został zabity, by uratować go od cierpienia po wypadku drogowym – to opowieść zarówno o altruizmie, jak i o powinnościach artysty oraz oskarżonego jednocześnie. W tej części pada wiele zdań o odpowiedzialności twórcy, konieczności ciągłego przekraczania oraz, naprzemienne, uniewinniania samego siebie i oskarżania wszystkich dookoła. 

Nie ma mowy o gwałcie, nadużyciu, jest za to polityczna poprawność, której trzeba się przeciwstawiać. Po wszystkim aktor wstaje i wychodzi, po nim robią to również trzy aktorki, zostaje tylko czwarta postać – ofiara i oskarżycielka, która po chwili zawieszenia wymownie dotyka wypchaną rzeźbę. Niech zapamięta, że mogło przecież być gorzej, niech zapamięta to również publiczność. Wideo gaśnie, zapala się światło, do braw nikt już nie wychodzi. Ostatecznie można uciekać.

CZEGO LEPIEJ NIE WIDZIEĆ

W spektaklu dzieje się niewiele i zbyt wiele jednocześnie. Główna jego część to wideo, którego eksploatacja znacznie przekroczyła to, co można zobaczyć na przykład w Robercie Roburze Garbaczewskiego – tam aktorzy i aktorki grali w czasie rzeczywistym, przebiegali przed ekranem, na którym transmitowano sceny z teatralnej piwnicy, no i świetny trzeci akt bazował na teatralności w najczystszej postaci. W Trzech epizodach z życia jest właściwie odwrotnie, ostatnia część to klasyczne kino złożone wyłącznie z publiczności i ekranu. To co na nim widzimy, spełniało wyobrażenie o współczesnym, rozszalałym teatrze, wyobrażenie rzadkich bywalców instytucji, którzy chcieliby ich przejęcia albo zamknięcia. Mamy nagość, mamy tarzanie się (i to w czym), mamy przemoc, właściwie wszystko, co zasadniczo w teatrze istnieje, ale jednak w innym wydaniu i natężeniu. Trzy epizody z życia to nagromadzenie tych narzędzi i, o zgrozo, ich krytyka.

Na stronie Nowego Teatru możemy przeczytać, że spektakl „czerpie z ruchu #MeToo i bada przypadki nadużyć w środowisku pracy”. Markus Öhrn z całą pewnością czerpał z przykładów najgłośniejszych nadużyć, sporo czasu poświęcił na wczytywanie w oskarżenia wobec Jana Fabre’a czy opisy licznych gwałtów i molestatorskich zachowań. Z #metoo wyczytał jednak tylko tyle, że przemoc się dzieje, dorzucając swoją cegiełkę do frazy „too”. W Trzech epizodach z życia kobiety są obiektem męskiego oka – zarówno w sytuacji scenicznej, w której choreograf namawia je do kolejnych zachowań, jak i wobec reżyserskich oczekiwań, a prawdopodobnie również prowadzonej przez niego kamery. Patrzenie jest tutaj kluczowe – spektakl widzimy oczami reżysera, podążamy za żądaniami postaci choreografa. Jednocześnie wszystkie cztery bohaterki skazano na bierność i rozglądanie się na boki w czasie godzinnej przemowy oskarżonego. Jedyne momenty, gdy któraś z nich przemawia, to wtedy, gdy postać ofiary musi przepraszać po tym, jak została zgwałcona. Inna trafia na chwilę w centrum uwagi, gdy historia poronienia staje się podstawą do kolejnej opowieści na temat dobroci artysty-oprawcy. No cóż, próbowano. 

Öhrn stawia publiczność wobec sytuacji granicznych, które chce poddać krytyce, staje w obronie ofiar przemocy – realnie nie dopuszczając do głosu żadnej z nich. Próbuje punktować nadużycia prezentując ich ogrom bez żadnego komentarza. Jest 2020 rok i chyba wiemy już, że daleka jest droga między chęcią dawania głosu a faktycznym jego dawaniem, między potrzebą zmiany a zmianą; wiemy też, jak nieetyczne jest mówienie o kimś i za kogoś w miejscu oddawania przestrzeni. Wiemy też – albo chyba wiemy, jak znów się okazuje – jak ważne jest działanie na rzecz rzeczywistości, twórczości i spektakli, które realizowały by zasadę „nic o nas bez nas”. Öhrn zdaje się tych oczywistości nie rozumieć albo intencjonalnie występuje przeciwko nim. Pytanie jednak, czy instytucje publiczne, a już szczególnie aspirujące instytucje publiczne, powinny dawać na to przestrzeń. Dość powiedzieć, że Trzy epizody z życia nie przeszłyby testu Bechdel-Wallace, mimo że Öhrn miał „badać przypadki nadużyć w środowisku pracy”, a nie samemu być twórcą takiego nadużycia. Jeśli ten spektakl coś bada, to raczej zasięgi recenzenckich calloutów, recenzenckich ataków paniki. O przemocowości tego spektaklu napisała już Katarzyna Niedurny i naprawdę warto wsłuchać się w ten głos. 

CO POWINNIŚMY WIDZIEĆ

Öhrn przekroczył granicę. Jest to tym gorsze, że to granica, której naprawdę nie powinno się przekraczać w imię wartości czy badań, ponieważ skutek zawsze będzie odwrotny. Poprawność polityczna, którą w kontekście oskarżeń Jana Fabre’a krytykowała Marina Abramović, jest tutaj punktem odniesienia, a nie wyzwaniem, z którym należy się zmierzyć. Nie w imię rozwoju, nie w imię #metoo, które nie jest przecież ani o poprawności lub jej braku, tylko zwykłej przyzwoitości. Poprawność polityczna, wróg Fabre’a czy Abramović, powinna pomagać w jej zachowaniu. Öhrn nazywa Trzy epizody z życia przykładem cichego kina, które dzieje się między utrwalonym wideo a muzyką na żywo. Trudno jednak nie mieć wrażenia, że nieme jest nie tylko kino, a spektakl nie dzieje się tylko w napięciu między wideo a audio czy publicznością a sceną.

W spektaklu epatującym przemocą zabrakło możliwości i nadziei, o których pisała Rebecca Solnit. 1 Zabrakło kontrapunktu, który sproblematyzowałby wszystko, co zobaczyliśmy. To bardzo proste, ale też niezbędne oczekiwanie. Wobec nagromadzenia przemocy w tym spektaklu niewiele by to zmieniło, przemoc i tak by się wydarzyła, i tak musielibyśmy ją oglądać bez możliwości reakcji. Byłoby jednak jasne, że Öhrn przynajmniej próbuje stanąć po stronie ofiar – dosyć nieudolnie, ale jednak. Finalnie Trzy epizody z życia dają przestrzeń oprawcy i oprawcom w ogóle. 

Bo czy publiczność tego i innych spektakli czy – szerzej – wydarzeń kulturalnych, zostając i obserwując co dzieje się w spektaklu legitymizuje kolejne sceny? Gdyby tak było, być może spektakl mógłby triumfować i faktycznie być o i przeciwko przemocy, a nie stać się jej najlepszym przykładem. Nie było w przedstawieniu miejsca na refleksję czy uważność na to, co różne osoby próbowały przekazać wychodząc. Gdybyśmy wynieśli coś z przemyśleń nad inkluzywnością, po takich słowach spektakl by przerwano, a Öhrn wylądowałby na artystycznej banicji albo przynajmniej na wakacjach z przestrzenią do namysłu. Przemoc i reżyserska władza wyrażana w tym spektaklu kolejny raz okazała się ważniejsza, niż deklaracje głoszone przed i po tym spektaklu. Rozmowa Öhrna z Piotrem Gruszczyńskim po pierwszym pokazie była tego świetnym przykładem.

Jeśli miał to być spektakl o Fabrze, to zabrakło odwagi, by nazwać sceniczną postać, bo w Trzech epizodach z życia to tylko choreograf, bohater sceniczny, a jesteśmy już dwa lata po odważnym liście osób związanych z Troubleyn, które powiedziały o nadużyciach i przemocy. Jan Fabre ma imię, a tylko o Markusie Öhrnie można pisać. To żadne przekroczenie, tylko zwykła szowinistyczna czy patriarchalna rzeczywistość. To przeciwko niej i spektaklom takim jak Trzy epizody z życia powstało #metoo i cały feminizm.

Mogło jednak być gorzej, przemoc można było drążyć bardziej, zupełnie jak z jeleniem, którego zabito z pobudek humanitarnych. Dzięki Öhrn, dzięki Fabre – duża ulga. Z takich spektakli naprawdę można uciekać, co więcej, z takich spektakli należy uciekać, a przede wszystkim przestać je zapraszać i hołdować ich twórcom.

  • 1. Zob. Rebecca Solnit Nadzieja w mroku Nieznane opowieści, niebywałe możliwości, przełożyli Anna Dzierzgowska i Sławomir Królak, Karakter, Kraków 2019.

Udostępnij

Zajmuje się produkcją Odsłuchu społecznego, podkastów o tematyce politycznej i społecznej. Działa w 3kolektywie, grupie skupiającej się na tworzeniu teatru odpowiedzialnego społecznie. Uczestnik Szkoły patrzenia, Studium Kultury Społecznej oraz absolwent dramaturgii w Laboratorium Nowych Praktyk Teatralnych. Studiuje socjologię stosowaną oraz kulturoznawstwo.