106702520_588938698690309_5035906952603832495_n.jpg

Jolanta Janiczak „I tak nikt mi nie uwierzy”, reż. Wiktor Rubin, scenografia: Łukasz Surowiec, kostiumy: Hanna Maciąg, muzyka: Krzysztof Kaliski, reżyseria światła: Jacqueline Sobiszewski, Teatr Fredry w Gnieźnie 2020. Fot. Dawid Stube

Kultura gwałtu a córowizna bliskości

Monika Kwaśniewska
Przedstawienia
03 lip, 2020

W I tak nikt mi nie uwierzy aktorzy opowiadają o zdarzeniach, część z nich rekonstruując w sposób bardzo schematyczny. Podobną konwencję Janiczak i Rubin wykorzystali już w Sprawie Gorgonowej w Starym Teatrze (2015). O ile tam teatralne śledztwo dotyczyło oskarżenia Rity Gorgonowej o morderstwo, o tyle w nowym spektaklu przedmiotem dochodzenia są przestępstwa seksualne dokonane na bohaterce.

„NIE JEST TO NIESTETY LITERACKA FIKCJA”

Historię Barbary – bohaterki spektaklu I tak nikt mi nie uwierzy Wiktora Rubina na podstawie tekstu Jolanty Janiczak w Teatrze Fredry w Gnieźnie – poznajemy w formie retrospekcji inscenizowanej, która przypomina rekonstrukcję zbrodni w czasie śledztwa. Punktem wyjścia była historyczna postać Barbary Zdunk – ostatniej w Europie kobiety spalonej na stosie – wcześniej wielokrotnie gwałconej, a w więzieniu stręczonej przez nadzorców wszystkim chętnym mężczyznom. 

I tak nikt mi nie uwierzy aktorzy opowiadają o zdarzeniach, część z nich rekonstruując w sposób bardzo schematyczny. Podobną konwencję Janiczak i Rubin wykorzystali już w Sprawie Gorgonowej w Starym Teatrze (2015). O ile tam teatralne śledztwo dotyczyło oskarżenia Rity Gorgonowej o morderstwo, o tyle w nowym spektaklu przedmiotem dochodzenia są przestępstwa seksualne dokonane na bohaterce. Inscenizacja jest jednak tak prowadzona, że to Barbara wydaje się postawiona w stan oskarżenia. Nie oskarża się jej jednak o czary czy podpalenie, jak jej historyczny pierwowzór, lecz o niewiarygodność. Przy czym, w punkcie wyjścia, sprawa wydaje się właściwie już przesądzona. Na początku spektaklu obsadzona w główniej roli Karolina Staniec, przyczepia do tła sceny metalowe litery, układając od końca hasło „I tak nikt mi nie uwierzy”.

Historia Barbary Zdunk stała się więc punktem wyjścia do zbadania tematu wiarygodności kobiet. W ten sposób spektakl łączy historię prześladowania palonych na stosach ze współczesnymi procesami, które – pomimo dorobku ruchu #metoo – wydają się wciąż polegać nie na dowodzeniu winy, ale na badaniu wiarygodności ofiar (ich relacji z gwałcicielem przed i po gwałcie, ich kariery, życia osobistego i intymnego, wierności). Istotna jest też ciekawa zamiana. Współcześnie nadużywa się określenia „polowanie na czarownice” w kontekście ścigania potencjalnych przestępców seksualnych, jednak okazuje się, że częściej jest ono stosowane w odniesieniu do oskarżeń i ujawniania przemocy – o ambiwalentnym charakterze sformułowania „polowanie na czarownice” w kontekście #metoo pisała Katarzyna Niedurny, mówiła o tym też Jolanta Janiczak przy okazji gnieźnieńskiego spektaklu.

Brutalne sceny gwałtów grane są z dużym dystansem, z zachowaniem odległości między postaciami. Zazwyczaj aktorka odgrywa je samodzielnie, schematycznie układając swoje ubrane ciało w pozy, które zostały jej kiedyś brutalnie narzucone przez mężczyzn. Bierni oprawcy stoją obok kompletnie obojętni. Nie potwierdzają jej oskarżeń ani ich nie negują. W przypadku dokonanych na Barbarze codziennych, zbiorowych gwałtów w więzieniu, sprawcy są zresztą tylko anonimowym tłumem opisywanym przez nią i przez jej brata (Michał Karczewski). Nie padają nazwiska, funkcje ani szczegółowe rysopisy, na scenie raz pojawia się tylko ich reprezentant – w końcowej scenie (opisanej poniżej) zamiast tłumu gwałcicieli pojawia się jeden z nich. Jednocześnie mężczyźni bardzo skrupulatnie dbają o usuwanie dowodów. Po każdym zdarzeniu wprowadzającym zaburzenie w ascetycznej, niemal pustej przestrzeni sceny, zamiatają ją, by pozbyć się wszelkich „nieścisłości” i brudów (bo chyba nie po to, by zgromadzić dowody). Podobna likwidacja dowodów odbywała się zresztą na ciele Barbary: najpierw jeden z oprawców wykłuł jej jedno oko, potem gwałciciel w więzieniu drugie, którym – jego zdaniem – łypała na niego, choć podczas gwałtów była konsekwentnie ustawiana twarzą do ściany. 

Sędzia jest oczywiście starszym, białym mężczyzną (Roland Nowak). Będąc jednocześnie ojcem oskarżonej, mógłby być podejrzany o stronniczość. Okazuje się jednak idealnym strażnikiem patriarchalnego porządku – prymatu logiki, dowodów rzeczowych, w którym nie tylko słowo kobiety przeciwstawione słowu mężczyzny okazuje się niewiarygodne. Równie mało przekonywające jest słowo kobiety zestawione z milczeniem sprawców i świadków. Ocenie moralnej nie podlegają, jak pisałam, czyny gwałcicieli, lecz sama zgwałcona. Deklarowane przez ojca/sędziego intencje o chęci pomocy Barbarze w oskarżeniu oprawców, oparte są więc na błędnych, paradoksalnych założeniach i metodach dochodzenia („Chociaż niech się pojawią znaki szczególne, znamiona, rozmiar, wygląd, coś co nie może uciec spod kontroli wzroku” 1), które jakże często zamiast pomóc osobom, które doświadczyły gwałtu, stawiają je w akt oskarżenia – jako rozwiązłe, histeryczne, niezrównoważone manipulantki („Czy przypadkiem nie potakiwałaś śledczym? Czyś nie upraszczała procedur? Czyś nie prowokowała sędziów i ławników?”). Widzieliśmy to wielokrotnie, ostatnio chociażby w procesie w ramach #metoo przeciwko Harveyowi Weinsteinowi.

Kiedy Barbara opowiada o pierwszym gwałcie, jakiego dokonał na niej stryj (Maciej Sadowski) na śmietnisku cmentarnym, gdy miała dwanaście lat, podawane przez nią szczegóły dotyczą zapachu oprawcy, sztucznych kwiatów, na których leżała, swojego ubrania, a przede wszystkim – doświadczenia stanów emocjonalnych i procesów percepcyjnych. Miejsce, w którym doszło do gwałtu zostaje zresztą zrekonstruowane: na scenie zostają rozrzucone sztuczne kwiaty, Staniec kładzie się na nich wykonuje gesty gwałconej osoby; obok niej nieruchomo stoi aktor grający stryja.

Ojciec jednak niedowierzając w winę własnego brata, który notabene często pomagał ich rodzinie finansowo, pyta o świadków i podaje w wątpliwość fakt, czy kruchy mężczyzna zdołałby unieruchomić dobrze zbudowane dziecko na tak długi czas. Jako kontrargument przywołuje także wyznanie poczynione przez brata na łożu śmierci, że nie prosił Barbary o pomoc w sprzątaniu grobów. Można się domyślić, że jest to pokrętne oskarżenie o to, że dziewczynka, sama go sprowokowała. 

Kolejnego gwałtu dokonali żołnierze. Jeden z nich (Bogdan Stachowiak) zwabił ją prosząc o pomoc w zmianie opatrunku, a następnie wraz z dwoma podwładnymi (Sławomir Grajek, Marcin Wojciak) wielokrotnie zgwałcił, po czym uczynił na jej czole znak krzyża. I znów zeznania Barbary – choć precyzyjnie rekonstruują zdarzenie i doświadczenie – nie zawierają potrzebnych do postawienia zarzutów szczegółów. 

Fakt, że po doznaniu przemocy seksualnej Barbara nadal kieruje się buzującym w niej pożądaniem, rodząc kolejne dzieci, oczywiście działa na jej niekorzyść. Społeczeństwo nie radzi sobie z takimi zachowaniami kobiet, tak jak nie radził sobie samotny ojciec Barbary z jej rozbuchaną nastoletnią seksualnością – podarował jej więc czerwone buty zmarłej matki i wygnał ją w świat. Pozycja osoby ubogiej, pozbawionej rodziny nie tylko otworzyła drogę przemocy, której doznała, ale też osłabiła jej oskarżenia. Kto uwierzy biednej, rozwiązłej pasterce z gromadką nieślubnych dzieci? Zamknięcie jej w więzieniu i „ukaranie” kolejnymi zbiorowymi gwałtami okazuje się w świetle tych okoliczności bezwzględnie zgodne z logiką patriarchatu. 

Kontrast między mężczyznami a kobietami jest w spektaklu bardzo widoczny. Gwałciciele są słabi, wątli, niezdarni, nieporadni i nieatrakcyjni seksualnie. Zwłaszcza przy eksponującej swoje mocne, młode, jędrne, bardzo zmysłowe ciało Karolinie Staniec. Oni opakowani w długie spodnie, mundury; jeden z żołnierzy jeździ na wózku inwalidzkim. Ona w czerwonych butach i pelerynie, spod której wygląda jej skąpo ubrane, piękne, ale posiniaczone ciało (czy jest to celna charakteryzacja czy zbieg okoliczności?). Silna, zmysłowa obecność Barbary/Staniec podkreślana jest przez jej centralne usytuowanie w przestrzeni scenicznej, ale też pojawiające się w tle wideo. Najpierw narracji o próżności Barbary towarzyszy film, w którym stoi ona naga naprzeciw lustra i przygląda się sobie. Potem – po wypędzeniu z domu – biegnie nocą przez las. Nie wydaje się jednak przerażona, raczej oszołomiona, odurzona zmysłową bliskością dotykanych przez nią drzew, ziemi, liści. 

W rolach gwałcicieli obsadzono czterech pracowników technicznych teatru, co z jednej strony skutkuje opisanym powyżej wymownym efektem artystycznym (oglądając spektakl byłam pewna, że to aktorzy zawodowi). Z drugiej strony, mam poczucie, że ten artystyczny rezultat, został osiągnięty w sposób pogłębiający społeczne, klasowe i teatralne hierarchie. Zarysowany podział na artystów i rzemieślników zbiega się przecież w spektaklu z bardzo określonym podziałem na nieudolnych sprzymierzeńców Barbary – granych przez aktorów zawodowych i bezwzględnych oprawców – granych przez pracowników technicznych… Poza stereotypami „klasowymi” pogłębia to też przekonanie, że największymi seksistami w teatrze są właśnie pracownicy techniczni. Oczywiście, aktorki i reżyserki wskazują na tę grupę jako jedno ze źródeł problemu, ale mówią też o molestujących dyrektorach, reżyserach, rzadziej aktorach (a przecież dużo łatwiej powiedzieć o niestosownych komentarzach anonimowego dla większości pracownika, niż popularnego, posiadającego znacznie większą władzę i prestiż reżysera czy dyrektora). Problematyczne wydaje się też to, że nazwiska technicznych zostały na stronie teatru pominięte. Aktorzy-amatorzy w tym spektaklu występują w wielu scenach, ich obecność i ekspresja są bardzo ważne, często kluczowa dla interpretacji. Czemu więc mają pozostać anonimowi, wyłączeni z dystrybucji uznania? 

Równie beznamiętnie na tle Barbary prezentują się jej potencjalni męscy sprzymierzeńcy (grani, jak wspomniałam, przez profesjonalnych aktorów) – jej jedyna miłość Jakob (Paweł Dobek) oraz Brat. Ten pierwszy, znacznie od niej młodszy, obdarzył ją namiastką czułości, ale ostatecznie porzucił i był bezpośrednią przyczyną jej osadzenia – po rozstaniu kobieta miała bowiem podpalić miasto. Postać Brata jest zdecydowanie bardziej złożona. Uważnie śledzący jej losy – zarówno na wolności, jak i w więzieniu, do którego udawał się udając jednego z gwałcicieli – potwierdza wspomnienia Barbary. Pozostając biernym obserwatorem cierpień siostry, ostatecznie staje się jednak zarówno opresorem, jak i ofiarą. Zauważony przez jednego z mężczyzn, zostaje „wzięty na zakładkę” – zmuszony do zgwałcenia siostry, jest jednocześnie gwałcony przez tegoż mężczyznę. To jedyna scena przemocy seksualnej, która zostaje zainscenizowana. Barbara leży na ziemi, na niej – Brat popychany nogą przez nieznajomego (Marcin Wojciak). Ich dialog i równoległe narracje rekonstruują zdarzenie, padające rozkazy, wewnętrze odczucia. Po tym zdarzeniu, Brat nie pojawił się już w więzieniu. A świadczenie na temat doznawanej przez Barbarę przemocy – również dla niego przestało być bezpieczne… „Do kogo należy twoja cisza?” – pyta bohaterka. A spektakl się kończy.     

Fakt, że po doznaniu przemocy seksualnej Barbara nadal kieruje się buzującym w niej pożądaniem, rodząc kolejne dzieci, oczywiście działa na jej niekorzyść. Społeczeństwo nie radzi sobie z takimi zachowaniami kobiet, tak jak nie radził sobie samotny ojciec Barbary z jej rozbuchaną nastoletnią seksualnością

Konstrukcja tekstu i spektaklu przeczą postawionej przez ojca tezie o nieskładności zeznań Barbary. Historia nie jest opowiedziana linearnie, różne etapy jej życia się na siebie nakładają, mieszają ze sobą, wchodzą w relacje… Opowieści są urywane, by po chwili powrócić w pełniejszej wersji. Prowadzona w ten sposób dramaturgia ostatecznie domyka się jednak w nad wyraz spójną całość – choć niekoniecznie zawsze przyczynowo-skutkową. Pod koniec – momentami zagubiona – widzka jest w stanie opowiedzieć historię Barbary, wskazać jej oprawców, opisać zdarzenia, scharakteryzować procesy kulturowe i – po części również psychologiczne (na szczęście, raczej mamy tu do czynienia z psychologicznymi schematami reagowania, niż z psychologią indywidualnej postaci), które doprowadziły do opisanych zdarzeń. Wciąż powtarzane pretensje Ojca/sędziego dotyczące braku dowodów, braku adekwatnego języka opisu, wydają się coraz bardziej bezpodstawne i – paradoksalnie – niewiarygodne. Pozornie niespójna narracja nabiera głębokiego sensu – trzeba tylko wykazać się wolą zrozumienia, dokonać minimalnego wysiłku.

Tu otwiera się jednak pole dla widzów. W pewnym momencie Staniec podchodzi do krawędzi sceny, siada, spogląda na nas i pyta: „Czy ludzie naprawdę chcą tego słuchać? Czy mają teraz przed oczami kogoś kto ma takie jak ja doświadczenia? Co z taką jak ja lepiej zrobić? Niech opowiada czy nie opowiada?”. Nawet zakładając, że odpowiedzi na te pytania będą pozytywne (a wcale nie jest to oczywiste), co wynika z tego, że ktoś z nas w to i podobne do niego świadectwa uwierzy? Jak daleko sięga nasza sprawczość – nie tylko jako widzów/widzek przedstawienia, ale też uczestniczek/uczestników realnych procesów w przestrzeni publicznej? Czy może wpływać na procedury sądowe? I jakie są granice, warunki i ryzyko społecznej widzialności? Czy dotyczy ona też takich spraw jak ta, w której za „ofiarą” stoją tylko śledzący biernie jej historię najbliżsi, a nie ogólnokrajowa, czy nawet ogólnoświatowa opinia publiczna? Czy powolna zmiana podejścia do spraw o przemoc seksualną „w centrum” ciągnie za sobą zmianę „na marginesach” (pojęć tych używam umownie, chodzi mi raczej o zakres publicznej widzialności)? 

CÓROWIZNA BLISKOŚCI

Drugim, mniej oczywistym, ale silnie obecnym wątkiem spektaklu jest relacja matka-córka. Od początku przedstawienia z boku siedzą trzy kobiety ubrane w identyczne czarne, długie suknie. Głowy mają ozdobione wiankami z czosnku, jakby dla opędzenia czarów, o które podejrzana była ich matka, lub na dowód, że nie podlegają siłom zła (chociaż Alicja w sumie bardzo by chciała). Opowiadają o matce z perspektywy jej śmierci, ale też z perspektywy śmierci własnej: „Ciebie spalą, ja się powieszę, ty zginiesz pod wozem a ty się zapiejesz na śmierć”. Można odnieść wrażenie, że całe ich życie zostało zdeterminowane przez matkę. To one obserwowały jej romanse z parobkami (i w przeciwieństwie do niej – zapamiętywały ich imiona) czy z nieznajomymi przypominającymi szatana (i były też przez nią nakłaniane do całowania jego przyrodzenia), obwiązywały nabrzmiały ciążą brzuch (ta scena zostaje efektownie zainscenizowana: Anna podchodzi do Barbary i uderza w jej sztuczny, przezroczysty ciążowy brzuch, z którego wysypuje się ziarno). W końcu – opiekowały się nią: „Takiej matki się nie upilnuje, nie doliczy godzin czekania na jej «zaraz wracam», nikt nie pomoże wyciągnąć spod pijanego piekarza na festynie letnim”; „Nie zdążyłam poznać ani siebie ani ciebie bo ciągle musiałam krok w krok za nią żeby się nie utopiła, nie upadała, nie połamała, żeby jej nie przedziurawili na polanie”. 

Choć wizualnie są niemal identyczne, zajmują różne stanowiska wobec niej i jej historii. Anna i Alicja mają stosunek krytyczny. Alicja (Kamila Banasiak) jednak chętnie nauczyłaby się od matki przypisywanych jej umiejętności magicznych, Anna (Martyna Rozwadowska) zaś – jako dziecko jednego z żołnierzy-gwałcicieli – chce się zemścić, zarówno za siebie, jak i za matkę (patrząc wprost na widzów, bezwzględnie opisuje ze wszystkimi drastycznymi szczegółami listę tortur, jakie zaplanowała dla „ojca”). Murem za Barbarą stoi Agnes (Joanna Żurawska), która zamiast wstydu, złości i zemsty, pragnie bliskości: „Chcę matkę, taką jaką była, nawet jak się nie da nią nic spektakularnie naświetlić ani wypełnić nią żadnych ślepych plamek”. Na pytanie „Czego ode mnie chcecie?”, odpowiada: „Żebyś się nami zainteresowała tyko trochę jak sobie radzimy, co się z nami stało, może byś chciała nas odzyskać, ja bym bardzo chciała żebyś chociaż mnie odzyskała. Ja się ciebie nie wstydzę”. Bez względu na różnorodność tych postaw, wszystkie, również po śmierci, są w ciągłym związku z matką (i ze sobą). I chyba również z nieobecną babką. Ta wizja relacji matka-córka jest wzbogacona informacją, że Barbara wychowywała się bez matki. Kiedy zaczęła miesiączkować i dojrzewać seksualnie pytała: „Co się dzieje mamo?”, a Ojciec wysyłał ją do sąsiadki. 

Ta zmarła, nieznana, bezimienna matka, nie otrzymuje w spektaklu głosu, choć jej nieobecność wydaje się cały czas towarzyszyć wspólnej opowieści Barbary, Agnes, Anny i Alicji. Jej brak jest tematyzowany. Jej nieobecność nie jest oczywistością (jak bywało w wielu tekstach kultury – baśniach, czy niektórych dramatach Shakespeare’a). Tym bardziej, że córka i wnuczki wspólnie szukają języka, by o sobie opowiedzieć, przekroczyć milczenie i jasno zdefiniowane role. Agnes mówi, na przykład, o Barbarze i o sobie: 

Nie jesteś tylko tym co zrobiły ze ciebie czasy, okoliczności, historia, obślizgłe cielska strażników, piekarzy, lekarzy, żołnierzy. Jesteś też czymś więcej, dużo, dużo więcej. Ja też muszę być czymś więcej. Czymś więcej niż co? Gdzie jest to więcej? Sama się do tego więcej nie potrafię dobić. Ale z tobą w parze każdego dnia ten horyzont będzie się powiększał na początku może tylko o centymetr, potem o dziesięć o potem o metry.

Myślę jednak, że nie tylko w słowach, ale w ich więzach tkwi jakaś kulturowa alternatywa (również wobec kultury gwałtu). Barbara nie jest matką idealną, cnotliwą, troskliwą, a – mimo to albo właśnie dzięki temu – staje się dla córek najważniejszym punktem odniesienia oraz obiektem miłości (przynajmniej dla Agnes). Nie jest też strażniczką patriarchatu, lecz jego ewidentną „ofiarą” – choć, co znaczące i również subwersywne, nie chce przyjąć takiej figury tożsamościowej: „Czy muszę się po znowu zapuszczać w światy w których widać mnie tylko w pozycjach ofiary? […] Co robić jak się nie ma siły, i nie chcę być ciągle samemu przez siebie branym za ofiarę” – pyta. Przede wszystkim jednak stara się, chyba bardziej intuicyjnie niż świadomie, przekroczyć jego logikę. 

Pod tym względem, można dostrzec wiele podobieństw między I tak nikt mi nie uwierzy a Bezmatkiem – absolutnie niezwykłą książką Miry Marcinów. Obie charakteryzuje również słaba obecność figury ojca w córczynych narracjach; wraz z nim na dalszy plan schodzi „porządek symboliczny” perspektywa psychoanalityczna i terapeutyczna, znaczenie innych relacji miłosnych. Marcinów pisze: „Mój psychiatra rozpoczął szkolenie z psychoterapii psychodynamicznej. / – Według psychoanalitycznej interpretacji postać ojca znaczy tym więcej, im rzadziej pojawia się w opowiadanej historii. / – Ale nie w mojej, prawda?” 2. W obu występuje samodzielna (choć mająca w życiu wielu partnerów) matka chłonąca życie i wymykająca się patriarchalnemu ideałowi macierzyństwa, wymagająca córczynej opieki. W obu, w moim odczuciu, tęsknota za bliskością matki po śmierci, staje się nową formą intymności.

Po mocnych narracjach o macierzyństwie i siostrzeństwie, nadszedł może czas na wzmocnienie i rozwinięcie idei córectwa

W pisanej dwa lata po śmierci matki książce Marcinów więź z matkę – tak za jej życia, jak i po śmierci – jest dla narratorki najważniejszym źródłem miłości i tożsamości. Autorka pisząc o żałobie nawiązuje do retoryki poporodowej: „Jak długo po śmierci bliskiej osoby nie powinno się uprawiać seksu? Wiem, ile po porodzie (sześć tygodni). Ile po cesarskim cięciu (sześć tygodni). […] Ale ile po śmierci najbliższej, żeby nie zrobić sobie krzywdy tym żałobnym seksem? Nie wiem. Może też sześć tygodni” – zastanawia się. Czyni tak chyba nie tylko dlatego, że proces umierania i śmierć matki zbiegły się w czasie z narodzinami jej córki. To raczej tak, jakby ta więź utrzymywana w stanie żałoby (która bynajmniej nie trwa rok) była kolejnym, nowym, bardzo bolesnym etapem relacji. Wynikającym nie z wiary w życie pozagrobowe, ale ze świadomości, że życie po śmierci matki jest życiem w obliczu braku, który staje się jego immanentnym elementem. Nie przekroczy go ani macierzyństwo, ani seks, ani alkohol, ani stały związek, ani praca, z kolei „brak” nie neguje ich znaczenia. To chyba nie jest brak nasączony jedynie negatywnością. Matka jest tylko w nowej formie – braku, który jednak kipi znaczeniami, doświadczeniami, wrażeniami i emocjami. Nazwanie tej relacji i tego procesualnego stanu ma znaczenie zarówno na poziomie jednostkowym, jak i kulturowym. 

Figura „bezmatka” jest na tym polu niezwykle nośna. W żargonie pszczelarskim to ul, który opuściła matka: „Zupełnie inaczej zachowują się pszczoły bez matki. Widać ich nerwowość. Chodzą szybko, wychodzą, wchodzą, wychodzą, wchodzą. […] I przy ulu ciągle jest słyszalny delikatny szum, brzęk” – gdzie indziej te odgłosy nazwano „wyciem”. Jak wiemy, właściwie cała patriarchalna kultura jest takim „bezmatkiem”, w którym jednak wycie, uznane zostało za skarżenie się i darcie „gęby bez opamiętania”, jak mówi Anna w I tak nikt mi nie uwierzy. W tym wymiarze narracje o matkach, które nie wpisały się do historii, lub wpisały się do niej na zasadach obowiązujących w patriarchacie (Barbara Zdunk nadal – jak mówiła Jolanta Janiczak – jest podobno „atrakcją turystyczną”; Marcinów ironicznie fantazjuje, jak brzmiałyby nagłówki artykułów informujących o śmierci jej matki, gdyby była osobą znaną), tworzące przez nieidealizujące ani matek, ani siebie córki, ustanawiają ciekawą perspektywę dla kobiecej bliskości i troski – nie są zdeterminowanych ani przez postawę oskarżycielsko-roszczeniowo-fatalistycznej, ani idealizująco-sentymentalizującą (których jest, w moim odczuciu, najwięcej, również w literaturze feministycznej). 

Po mocnych narracjach o macierzyństwie i siostrzeństwie, nadszedł może czas na wzmocnienie i rozwinięcie idei córectwa 3 czy, jak pisze Marcinów, córowizny bliskości? (Podoba mi się to określenie, bo z jednej strony wywraca do góry nogami patriarchalną kategorię „ojcowizny”, z drugiej, to słowotwórstwo jest wyrazem poszukiwania nowego ujęcia relacji matka-córka). Może – wzorem przywołanych tu bohaterek – potrzebujemy zaadoptować swoje nieidealne, uwikłane, często poniżone, nieszanowane, niekochające samych siebie matki, niekochające (wystarczająco mocno) swoich dzieci, rozwiązłe, nadużywające, niefeministyczne, wredne, wymagające opieki, nieobecne, zmarłe (i przez to objęte tabu), a jednocześnie przecież też niezwykłe, wspaniałe i silne 4 matki, przyznać się do miłości, złości, cierpienia i tęsknoty, które nie mijają i nie ulegają dyskursom psychoanalitycznym i terapeutycznym? Zaaprobować relacje „ciało w ciało z matką” 5 – jedno może być już martwe, choć nie zamordowane przez prawo symboliczne i nadal pełne treści, nadal będące źródłem doświadczeń (Marcinów pisze z niezwykłą szczerością i czułością o godzinach spędzonych z matką tuż po jej śmierci, w których ją malowała i ubierała – zazdroszcząc urody i stosując dzielone z matką sposoby wyszczuplania twarzy i sylwetki – tuliła, a nawet miała ochotę przystawić do piersi). 

Potrzeba nam „córowizny bliskości”, dzięki której choć trochę „odpuścimy” matkom, by „odpuścić” też sobie? 

  • 1.  Ten cytat i kolejne: Jolanta Janiczak I tak nikt mi nie uwierzy, scenariusz spektaklu otrzymany od autorki.
  • 2.  Ten cytat i kolejne: Mira Marcinów Bezmatek, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020, wersja elektroniczna.
  • 3.  Takie tłumaczenie angielskiego terminu daughterhood zostało przyjęte w Encyklopedii gender. Płeć w kulturze, pod redakcją Moniki Rudaś-Grodzkiej, Katarzyny Nadany-Sokołowskiej, Agnieszki Mrozik, Kazimiery Szczuki, Katarzyny Czeczot, Barbary Smoleń, Anny Nasiłowskiej, Ewy Serafin i Agnieszki Wróbel, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014 (bezpośrednio w haśle pojawia się też tłumaczenie córkostwo – s. 84); bardzo różnorodne relacje między córkami i matkami w polskiej literaturze współczesnej analizuje Aleksandra Grzemska w książce Matki i córki (Fundacja Na Rzecz Nauki Polskiej, Toruń 2020).
  • 4.  Niepotrzebne skreślić, brakujące – uzupełnić!
  • 5.  Określenie Lucy Irigaray (Ciało w ciało z matką, przełożyła Agata Araszkiewicz, eFKa, Kraków 2000).

Udostępnij

Redaktorka „Didaskaliów. Gazety Teatralnej”, pracuje w Katedrze Teatru i Dramatu UJ. Zajmuje się współczesnym aktorstwem – w aspekcie performatywnym i instytucjonalnym. Ostatnio wydała Między hierarchią a anarchią. Teatr – instytucja – krytyka (2019).