list_poczta.png
Kronika wypadków pocztowych
Wyczerpanie Odbiorcy Listu staje się coraz widoczniejsze – jesteśmy świadkami jego pogłębiającej się porażki i oczekującej w końcu agonii.
Tadeusz Kantor Człowiek w czarnej kurtce, List, 1967
Na początku był obiekt. Akurat w przypadku Listu Tadeusza Kantora wiemy, że najpierw powstał ambalaż-koperta, który został wystawiony w styczniu 1966 na wystawie w Baden Baden. Wystawiona wówczas koperta miała format 3m x 1,2m i stanowiła rozwinięcie ambalażowych eksperymentów Kantora z opakowywaniem rozmaitych przedmiotów, które prowadziły w stronę idei wystawy na poczcie oraz częstego operowania formami paczki, torby, bagażu – oraz koperty
W tym konkretnym wypadku, szybko w odpowiedzi na obiekt pojawiło się słowo, które go wypełniło, niczym list kopertę. Henry Galy-Carles pod wpływem pracy Kantora napisał w styczniu 1966 w Baden Baden jednoaktówkę L’enveloppe, sztukę o niepokoju związanym z tajemniczą, nieznaną przesyłką, urastającą do absurdalnych rozmiarów. Jeszcze w tym samym roku Galy-Charles nagrał część głównego monologu na taśmę, która następnie trafiła (zapewne pocztą!) do Kantora.
W styczniu 1967 Kantor w oparciu o ideę monstrualnej koperty oraz sztukę Galy-Carlesa zrealizował swój trzeci autorski happening – List, którego trasa wiodła od poczty przy ulicy Ordynackiej w Warszawie do Galerii Foksal. Praca stała się dziełem legendarnym, powracający w Trzeciej RP w roku 2011 w reinterpretacji Goshki Macugi, zrealizowanym w ramach wystawy Bez Tytułu w Zachęcie, oraz w niedawnym działaniu środowiska Konsorcjum Praktyk Postartystycznych.
559d28be370bb.jpg
Obie reinterpretacje podkreślają kontekst współczesnej przestrzeni publicznej, sprawiają, że jej dzisiejsze kontury odbijają się w zwierciadle działania w warunkach ograniczonej swobody artystycznej lat sześćdziesiątych. Stach Szabłowski w niedawnym tekście dla „Przekroju” słusznie przypomniał, że kontekst pracy Macugi stanowiły przypadki cenzury w sztuce polskiej po roku 1989, a zwłaszcza nienawistna korespondencja, jaką zasypano Andę Rottenberg w związku z próbą zniszczenia pracy Maurizio Catellana Dziewiąta godzina. Kontekst działania Konsorcjum Praktyk Postartystycznych stanowiły ograniczenia sfery publicznej w czasie globalnej pandemii oraz widmo sprowadzenia prawa wyborczego do pocztowych pseudowyborów. Ogromny List, zaadresowany od Suwerena, opatrzony przewrotnym hasłem „ŻYĆ NIE, UMIERAĆ” oraz trzema symbolicznymi, koronowirusowymi znaczkami, dostarczony został do adresata – Sejmu RP. W imieniu parlamentarzystów List odebrała grupa posłów i posłanek Lewicy, jednak rzeczywisty adresat, obóz władzy, przed listem się schował. Maria Poprzęcka na łamach „Dwutygodnika” słusznie podkreśla, że o ile akcja Kantora miała miejsce po „wychodzeniu” wszelkich oficjalnych zgód i odbywała się przy „honorowej asyście” milicji, o tyle pandemiczna akcja Konsorcjum napotkała na przeszkody ze strony sił prewencji, których „eskorta” miała zgoła odmienny charakter i ostatecznie zakończyła się odmową przyjęcia przez (post)artystów mandatów oraz wysokimi karami sanepidu. Niezależne, oddolne działanie było w tym kontekście zdecydowanie „wyjściem niewychodzonym”. Dopiero zobaczymy, jaki będzie ostateczny finał epilogu akcji – na razie jedynie otarła się o cenzurę ekonomiczną i wyrzucenie budzących zaniepokojenie (post)artystów ze sfery publicznej. To jeden z paradoksów akcji, która niby się już odbyła, a jednak ciągle trwa – tak jak wybory, których dotyczyła.
Niezależnie od tego, kiedy Poprzęcka pisze, że zdjęcie akcji Konsorcjum stało się symbolem oporu, to jej słowa pasują zarówno w odniesieniu do oporu przeciw złowieszczemu wirusowi, jak i przeciw wykorzystywaniu go przez władzę do quasi-wyborczej hucpy i nieuzasadnionego ograniczania przestrzeni publicznej. Przechwytując frazę z oryginalnego działania Kantora, można powiedzieć, że faktycznie „wyczerpanie Odbiorcy Listu, staje się coraz widoczniejsze – jesteśmy świadkami jego pogłębiającej się porażki i oczekującej w końcu agonii”.
PERFORMATYKA OPAKOWANIA
Happening Kantora obrósł warstwami narracji i mitów, których rozpakowanie przekracza ramy niniejszego tekstu. 1 Rozmaite szczegóły akcji zanurzone są w szumie informacyjnym swoistego głuchego telefonu. Przede wszystkim ginie w nim charakter sytuacji zaaranżowanej przez Kantora w Galerii Foksal, gdzie zgromadzona publiczność równolegle z pochodem listu brała udział w czymś w rodzaju partycypacyjnego performansu dźwiękowego, lub słuchowiska. Z taśmy dobiegały nagrane wcześniej „meldunki z trasy listu” przeplatane monologiem Galy-Carlesa i słowami samego autora Linii Podziału. W archiwum Galerii Foksal zachowały się również nagrania „czytających listy” w Galerii, natomiast z dokumentacji fotograficznej wyraźnie wynika, że nawet jeżeli te nagrania dobiegały również z taśmy, to wśród publiczności również odczytywano listy. Na koniec cała publiczność wzięła udział w potlaczowatym niszczeniu monstrualnej koperty.
Opisując happening w broszurze Galerii Foksal dokonano znamiennego przesunięcia, sztuka Galy-Carlesa została zatytułowana L’evenement. Podążmy tym tropem i przyłóżmy do całości akcji kategorię Wydarzenia, którą zresztą Kantor sam wprowadza w zakończeniu swej posthappeningowej partytury.
Zawieśmy w tym miejscu teoretyczne dywagacje nad statusem Wydarzenia w ówczesnej francuskiej humanistyce (zainteresowanych odsyłam do książek Katarzyny Bojarskiej oraz Tomasza Falkowskiego 2) i przyjmijmy, że „wydarzenie” (często pisane Wielką Literą) ma swą wagę i oddziaływanie, a także może być zbudowane z wielu „zdarzeń”, drobnych elementów rzeczywistości. Przy takich założeniach List Kantora to niewątpliwie Wydarzenie w polskiej historii sztuki, które do dzisiaj oddziałuje, stanowiąc poręczny punkt odniesienia dla aktualnych działań artystycznych.
W sztuce Galy-Carlesa wielka, nadnaturalna, rosnąca koperta budzi lęk przed skalą informacji. (Czyż nie jest to lęk, który znamy, obserwując jak rośnie nam liczba nieprzeczytanych wiadomości na naszych skrzynkach e-mailowych?) Jaką wiadomość może zawierać taki monstrualny przedmiot? Koperta staje się „wydarzeniem” oddziałującym na adresata, który znajduje się w jej władzy. W kontekście rzeczywistości PRLu rosnąca do nadnaturalnych rozmiarów koperta uruchamiała potencjalnie szereg kontekstów – od lęku przed naganą, dymisją, czy sugestią aresztowania, po monumentalizm malarstwa socrealistycznego. Patrząc na akcję Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czujemy od razu, że ów monstrualny ładunek przesyłki wiąże się ze splotem pocztowo-wyborczej farsy obozu władzy z wyzierającą zza niej niepewnością doby globalnej pandemii. Egzystencjalny lęk, jaki niesie ze sobą List dotyczy w tym wypadku zarówno narażania przez władze zdrowia obywateli udziałem w komedii korespondencyjnych quasi-wyborów, jak i dalekich konsekwencji zatruciem społeczeństwa wirusem pseudowyborczego bezprawia.
Pandemiczna rzeczywistość wprowadziła nową, korespondencyjną performatykę stosunków społecznych – od zdalnej pracy i nauczania, poprzez dostarczanie do domów rozmaitych zamówień i przesyłek, aż po rozwój paczkomatów. Sfera publiczna przeniosła się w przestrzeń komunikacji pomiędzy przestrzeniami prywatnymi. Ulice w znacznej mierze się wyludniły, w przestrzeni publicznej zapanowało zastygłe spowolnienie. Zwiększyła się za to obecność funkcjonariuszy aparatu władzy. Mieli oni poważny wpływ na dramaturgię akcji Konsorcjum – właściwy przemarsz został wstrzymany na ok. pół godziny, zakłócony został jego finał. Dramaturgia przemarszu zakładała od początku finał w przestrzeni, która stała się miejscem ciągłego performowania społecznego sprzeciwu. Taka decyzja z miejsca zwiększa potencjał dramatyczny działania, lecz z drugiej strony grozi wpisaniem się w dłuższy ciąg, ustawieniem jako „kolejny protest”. Co znamienne, to właśnie reakcje aparatu władzy wytworzyły nieprzewidzianą kulminację ciągu zdarzeń – wystawienie oraz odmowę przyjęcia mandatów – która w dłuższej perspektywie przesłoniła samo przekazanie przesyłki.
www100540300_252743019140634_8202909746018123776_n.jpg
W przypadku transportu Listu pod Sejm możliwe było śledzenie całej akcji, rejestrowanej na żywo przez media. To pierwsza iteracja Listu, w przypadku której dysponujemy nie wyselekcjonowanymi kadrami tworzącymi artystyczną narrację, lecz dokumentacją działania, która stanowi bezpośredni zapis kształtu pandemicznej przestrzeni publicznej. Medialna rejestracja wykreowała „nażywość” (posłużmy się pojęciem Phillipa Auslandera) całego działania, przesuwając je mocniej z pola „sztuki” w stronę „społecznego protestu”. To zaś, że pandemiczna publiczność nie czekała na list w wydzielonej przestrzeni galerii, lecz mogła śledzić akcję w czasie rzeczywistym wzmocniło społeczny wymiar przedsięwzięcia. Dzięki temu, publiczność stała się dodatkowym, ukrytym adresatem (kopia CC) Listu.
Emocje, jakie wyraża ten konkretny List są w założeniu emocjami nadawcy-Suwerena, a więc publiczności. W tym kontekście jako nadawcy, zostajemy ustawieni bliżej zżeranego przez egzystencjalny lęk Tajemniczego Odbiorcy Koperty Galy-Carlesa, niż rozszarpującej list publiczności Galerii Foksal. A jednak, czyż nie przejrzeliśmy się wszyscy w tym akcie badania aktualnych granic wolności artystycznej? Czyż samo przejście trasy od Poczty Głównej do Sejmu nie było w pandemicznym kontekście aktem wspólnego przechwycenia z powrotem przestrzeni publicznej?
Kantora, jako konsekwentnego postsurrealistę, przez lata interesowała „prowokacyjna obecność przedmiotu”, natomiast w ambalażach obiekty stawały się nierozerwalnie związane z „procederem i czynnością” opakowywania. 3 Uczestnicy i uczestniczki akcji Konsorcjum działali zgodnie z obowiązującym prawem, procedurami i zaleceniami – wielkość Listu oraz liczba wykorzystanych przez Kantora listonoszy wprowadza w strukturę pracy przepisowe dwa metry odstępu między wykonawcami. A jednak procedury stały się „procederem”, sprawiając, że reenactment Listu urósł do rangi symbolu. Symbolu tak silnego, bo wychodzącego od postartystycznego odrzucenia dychotomii „sztuki zaangażowanej” i „aktywizmu”. Przy podejściu reprezentowanym między innymi przez Konsorcjum (ale też na przykład Bojanę Cvejic i Anę Vujanović w inspirującej książce Public Sphere by Performance 4) sfera publiczna jest zawsze produktem zbiorowego społecznego performansu.
Sam Kantor, jakkolwiek przemieszczał się po obrzeżach terytorium „sztuki”, nigdy nie zdecydował się ostatecznie na gest radykalnego przekroczenia granicy między nim a codziennością i chociaż środowisko Galerii Foksal szukało, na przykład w tak zwanym Ambalażu zimowym, wyjścia z Galerii bezpośrednio w przestrzeń publiczną, to jeśli ktoś, jak Mariusz Tchorek, chciał dokonać następnego kroku, to zmuszony był go stawiać już poza środowiskiem Galerii. Poprzęcka w swoim tekście słusznie podkreśla, że działaniom Konsorcjum Praktyk Postartystycznych bliżej do tradycji interwencji w przestrzeni publicznej spod znaku Akademii Ruchu, niż happeningom Kantora. Można powiedzieć, że historyczne działanie Kantora stało się w wypadku niedawnej akcji przede wszystkim kopertą, czy może wręcz stemplem „UWAGA! OTO SZTUKA”, legitymizującym wobec ograniczania przestrzeni publicznej oraz swobody wypowiedzi postartystyczne działanie performatywne. Oto działanie ROŚNIE w przestrzeni symbolicznej, nabiera wymiarów reenactmentu DZIEŁA Wybitnego Artysty, Którego Niedawno Świętowano Poświęconym Mu Rokiem. To symboliczna tarcza, za którą skryło się działanie postartystyczne, dzięki czemu mogło dalej wzrastać i stać się Wydarzeniem, jakiego – pisze Poprzęcka – „od dawna brakowało w sztuce polskiej”.
Z czasem Kantor swoje opakowywanie rozciągnął także na ludzi, rozwijając ideę tak zwanych Emballage humain. Rozważał również tak zwane Ambalaże Konceptualne (między innymi Opakować jajko Kolumba! | Opakować oko Opatrzności!). Cóż, czyż istnieje lepszy czas na działania (post)artystyczne o ambalażowej proweniencji, niż czas, kiedy wszyscy powinniśmy być zaambalażowani w maseczki, rękawiczki oraz stroje ochronne? Czy trwająca wciąż globalna kwarantanna nie stanowi w jakiejś mierze realizacji konceptualnych, zdawać by się mogło – niemożliwych, idei opakowania całej ludzkości?
NIKT NIESPODZIEWAŁ SIĘ POWROTU SZTUKI POPCZTY
Działanie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych to jedynie najgłośniejsza z akcji, które w tygodniach narastającej kopertowo-wyborczej farsy przepisywały na język współczesnych postartystycznych praktyk taktyki z pogranicza sztuki poczty oraz tradycji opozycyjnej dywersji. Masowo pisano przecież pisma sprzeciwiając się wydaniu danych poczcie polskiej – mającej zorganizować przecież całe te quasi-wybory – przez samorządy. Do tego Nieznany Sprawca (Sprawcy?) rozsyłał formularze niedoszłej karty wyborczej, które w ramach tradycyjnego „państwa z dykty”, czy teraz raczej „państwa z folii bąbelkowej”, zostały umieszczone na serwerach jedynie z prowizorycznymi zabezpieczeniami.
Znaleźliśmy się nieoczekiwanie z powrotem w rzeczywistości poczty jako upolitycznionej przestrzeni sfery publicznej, co nieoczekiwanie ożywiło praktyki dawno już pogrzebanej, zwłaszcza w dobie internetu, tradycji sztuki poczty. Różnica polega jednak na tym, że dzisiaj praktyki te przybrały charakter postartystyczny. Przy czym miano największego performera przynależy oczywiście ministrowi Sasinowi, który gestem iluzjonisty sprawił, że w powietrzu rozpłynęły się miliony przygotowanych pakietów wyborczych. Postartystyczny wymiar działań pocztowych ma jednak swoje uzasadnienie już w charakterze samego ruchu sztuki poczty, który w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiatych stanowił równoległy, de facto postartystyczny obieg działalności twórczej. Tom Cassidy napisał kiedyś, że mailart to „koperta agitpropagandy deklarująca ARTYSTYCZNY STRAJK”, a także „onanistyczna anarchia jęcząca ARTYSTYCZNY STRAJK” 5. Podobne podejście, skierowane przeciwko rynkom sztuki znajdziemy zarówno w istotnym dla sztuki poczty ruchu wydawnictw multipli, na czele z antykapitalistycznymi praktykami Fluxusu, jak i w tworzeniu sieci pozafinansowej wymiany artystycznej, obecnym w PRLu choćby poprzez NET Jarosława Kozłowskiego, Biuro Poezji Andrzeja Partuma i archiwum Galerii Adres Ewy Partum.
list_sejm.png
Być może najlepiej ów postartystyczny impuls widać jednak w twórczości innego pioniera mailartu w Polsce, Anastanazego B. Wiśniewskiego, który prowadził w ten sposób działalność Nieisteniejącej Przytakującej Galerii „Tak”, opierając się na założeniu, iż „wszystko jest sztuką, oprócz tego, co już jest, wszyscy są artystami, oprócz tych, którzy już są” 6 Przypomnijmy, że wyciekające na przełomie kwietnia i maja „karty wyborcze” nie spełniały oficjalnych wymogów karty wyborczej (określonych w lutym przez PKW), przygotowane zostały przez prywatną firmę na podstawie nieobowiązującego w momencie druku prawa, do tego w nieznanej ilości (co podsyciło opowieści o tym, że wydrukowano ich o trzy miliony więcej niż wynosi liczba uprawnionych do głosowania)… Wobec tego, a także wobec potencjalnych konsekwencji zignorowania pocztowej przesyłki, rozważano demontowanie, lub zapychanie własnych skrzynek, a prawnicy Jacek Dubois i Krzysztof Stępiński proponowali wręcz rodzaj zbiorowego performansu politycznego, polegającego na odsyłaniu pakietów wyborczych Sasinowi.
Jarosław Kozłowski wielokrotnie podkreślał, że w warunkach PRLu, poczta stanowiła nieustanny teren gry z aparatem państwa, który nie przestrzegał tajemnicy korespondencji. Jeszcze zanim obóz władzy zaczął forsować kopertowe quasi-wybory, zaczęły się pojawiać rozmaite pomysły zagrażające tajemnicy korespondencji. Być może nie powinno nas to dziwić – takie pomysły wpisują się w długą tradycję nowożytnego kwarantannowania listów i przesyłek – niemniej urzędowe otwieranie listów z oczywistych powodów budzi jak najgorsze skojarzenia. Luiza Nader pisząc o konceptualizmach w PRLu lat sześćdziesiątych akcentowała, że przestrzenie prywatne wobec ograniczeń sfery publicznej nabierały hybrydowego, prywatno-publicznego charakteru, galerie prywatne stawały się przestrzeniami heterotopii, a wiele działań nieformalnych pełniło funkcję regularnych działań artystycznych 7. W dobie pandemii doszło do nowego zatarcia granic między prywatnym a publicznym. Praca zarobkowa wtargnęła bezpośrednio do wielu mieszkań a egzaminy wymuszają przemeblowywanie domowych wnętrz. Natomiast funkcjonowanie tradycyjnie rozumianych przestrzeni publicznych zostało w znacznej mierze zawieszone. Opisane wyżej działania wykorzystywały pocztę jako medium i formę, lecz przecież zaplanowane zostały z myślą o obiegu treści online. Tak samo „wyjście na ulicę” Konsorcjum Praktyk Postartystycznych dokonywało się w kontekście internetowego obiegu kultury oraz informacji.
LINIA PODZIAŁU
Kantor prawdopodobnie byłby oburzony. I dobrze. W latach siedemdziesiątych wyraźnie okopał się na pozycji artystycznego demiurga o władzy absolutnej, pisał wtedy niekiedy teksty przepełnione ciskaniem gromów na „POSPOLITE RUSZENIE artystów-komandosów, kombatantów ulicznych, artystów-interwentystów, artystów-listonoszy, epistologów, domokrążców, kuglarzy ulicznych, właścicieli Biur i Ajencji” 8 Dlatego też przy działaniach artystyczno-aktywistycznych jego twórczość nadaje się przede wszystkim właśnie do stworzenia parawanu, czy może raczej kontekstualnej koperty, którą można wykorzystać jako konia trojańskiego u bram konwencji, hierarchii, nierówności, stereotypów, uprzedzeń. Tędy warto dzisiaj kreślić linię podziału między nami a przeszłością.
- 1. Zob. Justyna Michalik Idea bardzo konsekwentna. Happening i Teatr Happeningowy Tadeusza Kantora, Universitas, Kraków 2015, s. 64-74.
- 2. Zob. Katarzyna Bojarska Wydarzenie po Wydarzeniu. Białoszewski – Richter – Spiegelman, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2012; Tomasz Falkowski Myśl i zdarzenie. Pojęcie zdarzenia historycznego w historiografii francuskiej XX wieku, Universitas, Kraków 2013.
- 3. Tadeusz Kantor Idea ambalaży. Od kolażu do ambalażu, w tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Cricoteka, Wrocław-Kraków 2005, s. 306.
- 4. Bojana Cvejic, Ana Vujanović Public Sphere by Performance, B_Books, Berlin 2015.
- 5. Eternal Network: A Mail-Art Anthology, edited by Tom Cassidy, University of Calgary Press, Calgary 1994, s. 37
- 6. Anastazy B. Wiśniewski Artysta Powspółczesny i jego antycypacje, rękopis, archiwum prywatne, [1995].
- 7. Zob. Luiza Nader Konceptualizm w PRL, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 182-189; taż Bal w Zalesiu: inne przestrzenie.
- 8. Tadeusz Kantor Teatr śmierci, w tegoż: Teatr śmierci. Teksty z lat 1975-1984, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Cricoteka, Wrocław-Kraków 2005, s. 16.