wwwrodos_generalna_05_fotpatmic.jpg
Krajobraz jako obraz i przedstawienie
Krajobraz nie jest naturalnym fenomenem, lecz kulturową kreacją kształtowaną za pomocą dyskursów i technologii. Techniki jego reprezentacji skodyfikowane zostały przez malarstwo a następnie upowszechnione przez film i fotografię – dlatego długo pozostawał w domenie zainteresowań kultury wizualnej. Konstruowany i oglądany przez soczewki konstytuujących go konwencji wizualnych wymagał oglądania z zewnątrz: pozwala bowiem jedynie na wejście w pozycję widza, ale już nie podmiotu przeżywającego. W tym sensie także tradycyjny teatr utwierdzał wizualne tryby reprezentacji natury ujętej w ramy krajobrazu. Współczesne sztuki performatywne dają natomiast przestrzeń i narzędzia do rewizji nie tylko zewnętrznej pozycji oglądającego, ale także statycznej i quasi-naturalnej wizji przyrody.
Świetnie pokazał to Minifest w Komunie Warszawa, który był prezentacją pięciu spektakli i projektów performatywnych, powstałych w ramach pierwszej odsłony programu rezydencyjnego Hub Kultury. Kuratorką cyklu odbywającego się pod tytułem Krajobraz jest Weronika Szczawińska. Spektakle powstałe w ramach tej i kolejnych rezydencji mają – jak piszą na stronie organizatorzy – być „połączone jednym tematem, ale opisywanym na różne artystyczne sposoby i z różnych pokoleniowych perspektyw”. (W grudniu odbędzie się jeszcze premiera spektaklu Fatamorgana Grzegorza Laszuka, Krajobraz Rafała Urbackiego z powodu śmierci performera zostanie zaprezentowany w formie upamiętnienia).
Z Minifestu wyłania się obraz porywająco złożony, otwierający liczne kierunki myślenia o krajobrazie w sensie przestrzeni przeżywanej/reprezentowanej oraz doświadczanej jako każdorazowo skonstruowana: w większości spektakli mamy bowiem do czynienia z jakąś formą refleksji nad krajobrazem kulturowym lub krajobrazem jako hybrydycznym złożeniem fantazmatów, emocji, technologii, procesów społecznych i tego, co zwykliśmy nazywać „naturą”.
1.
Rozmowa o drzewach Weroniki Szczawińskiej, przygotowana przez zespół reprezentujący różne dziedziny artystyczne (Aleksandra Gryka, Katarzyna Sikora, Marta Szypulska, Małgorzata Pauka, Maciej Pesta, Piotr Wawer jr), uznaje tę grupę roślin za emblematyczną w kontekście zawłaszczeń i nadużyć, których dopuszczamy się wobec całej natury. Decyzja wyjęcia ze złożonych sieci ekosystemowych zależności właśnie drzew – najbardziej osobnych, autonomicznych, łatwych do oddzielenia od innych elementów krajobrazu – było w sensie formalnym najprostsze, a zarazem najbardziej wyraziste w kontekście polityk wobec natury. Drzewa są współcześnie wpisywane w liczne polityczne dyskursy wiążące się z katastrofą klimatyczną: „Co to za czasy, kiedy rozmowa o drzewach jest prawie zbrodnią, bo zawiera w sobie milczenie o tylu niecnych czynach?” – to zdanie, będące cytatem z wiersza Do potomnych Brechta, wyśpiewuje na scenie Małgorzata Pauka wyznaczając najbardziej podstawową linię polityczną odnoszącą się do płonących lasów Amazonii i Syberii, wycinki Puszczy Białowieskiej, wreszcie codziennego usuwania drzew z przestrzeni polskich miast.
wwwrozmowaodrzewach_kasia_4_fotpatmic.jpg
Opowieść o drzewach na miarę naszych czasów nie może być naturalnie studium życia rośliny – musi zostać dopełniona wiedzą dotyczącą zarówno przemocy wobec środowiska, jak i wszystkich fantazmatów i wyobrażeń jakie nasza codzienność spiętrza wokół nich. Twórcy Rozmowy o drzewach poważnie traktują także spektrum wiedzy pośredniej, komplikującej nazbyt proste podziały na „naturalne” i „kulturowe” ujęcie tematu. W długiej, kontemplacyjnej scenie, w której performerzy ubrani w stroje z linoleum imitującego parkietowe deski wykonują mimochodem drobne ruchy wydając drzewonaśladowcze dźwięki: Katarzyna Sikora naśladuje skrzypienie drzew skrzypiąc na skrzypcach, pozostali performerzy skrzypią kostiumami, Szczawińska dmie w trąbkę także zrobioną z PVC. Niespieszność, na jaką pozwala obcowanie z czasowością w jakiej funkcjonują drzewa jest zarazem ambiwalentna. Niemożność rzeczywistego odczucia jej odsyła raczej do esencjalistycznych praktyk powrotu do natury. Odwaga konfrontacji połączona z zażenowaniem wywołanym samym podjęciem takiej próby pozwala przepracować przestarzałe tryby reprezentacji i wygrać z nich coś dla siebie.
Wspaniała jest scena reprezentująca cykl drzewnej płodności. Pączkowanie wywołane z pomocą małych pianek marshmallows przechodzi w kwitnienie foliówkami, trzymanymi w zaciśniętych pięściach tak długo, że po otwarciu pęczniały jak kwiaty na sterydach. Sceny kwitnienia rezonują z pierwszą sceną spektaklu – kalamburami. Widownia zgaduje, jaki gatunek drzewa ucieleśnia performer, uruchamiając grę z dość ubogim imaginarium dotyczącym drzew w ogóle: odtwórcy odwołują się przede wszystkim warstwy semantycznej, skupiając się na przekazaniu nazwy danego gatunku (na przykład odwołaniem do Modrzejewskiej w przypadku modrzewia). Czym jest dla nas pojedyncze drzewo? Wystarczają nam ich istotowe podobieństwa: korzenie w dole, pień, gałęzie w górze i liście. Można odegrać widowni nazwę, ale przecież nie konkretne drzewo ani nawet gatunek. Czy naprawdę znamy ich cechy? Drzewo, zarówno w ramach upolitycznionych dyskusji, jak i codziennego kontaktu, jest w dużym stopniu figurą fantazmatyczną.
Ironicznie przypomina o tym linoleum z nadrukowanymi deskami, które staje się kompensacyjnie drewnem tworzącym sceniczne drzewa. Obcujemy zaledwie z reprezentacjami drzew, tak jak z reprezentacjami natury. Pod postacią linoleów, mebli z płyt wiórowych i sklejki, w filmach, w czasie odpoczynku za miastem. Patrząc na drzewo, nie rozumiemy, na co patrzymy. Jak wyrwać ze szponów zapośredniczeń i metafor coś, co nie istnieje poza nimi, a zarazem tak boleśnie i realnie podtrzymuje życie na Ziemi?
2.
Taki pejzaż Agaty Maszkiewicz, choć równie konceptualny, nie dekonstruuje kategorii budujących rzeczywistość. Choreografka zaprasza widzów do projektu będącego subtelną propozycją przeformułowania relacji pomiędzy poszczególnymi uczestnikami wydarzenia performatywnego, przekraczającego podział na sprawczego artystę oddziaływającego zarówno na bierną widownię, jak i sceniczne obiekty.
Spektakl rozgrywa się w przestrzeni zorganizowanej tak, aby uniemożliwić zajęcie pozycji nieruchomego obserwatora. Miejsca dla widzów nie tylko nie zostają wskazane, lecz są niejako strukturalnie wykluczone. Agata Maszkiewicz przeprowadza w przestrzeni swoiste badanie, skupiając się szczególnie na wyróżnionych pomarańczową taśmą elementach architektury: przyciąga ją dziura w ścianie, załamanie parapetu, różne kąty i zagięcia, w które angażuje się całą sobą, aby następnie porzucić je na rzecz kolejnych. Nie ma takiego miejsca, w którym nie pojawiłaby się w którymś momencie: zmusza to widzów do nieustannego rozpierzchania się przed idącą, biegnącą, toczącą się performerką, a zarazem do nieustannego podążania za nią, by śledzić jej kolejne poczynania. Otwiera to na relacyjne doświadczanie przestrzeni jako obszaru wytwarzania się zależności między różnymi typami obiektów. Z jednej strony intensywnie doświadczamy związku między ciałami widzów i wykonawczyni, która inspiruje nasz ruch w przestrzeni, ale przecież go nie determinuje. Z drugiej, sama Maszkiewicz, podobnie jak my, nieustannie odnosi się do innych obiektów znajdujących się w sali. Poddaje namysłowi nie tylko elementy architektoniczne, lecz także technologiczne: lampy, głośniki, kable, platformę transportową. Jest to gest uznania wszystkich elementów współtworzących nasze codzienne krajobrazy: także tych na co dzień transparentnych, służących ekspozycji tego, co na scenie. Podobnie jak w poprzednim spektaklu, Still life (2017), na scenie razem z performerką przebywa Vincent Tirmarche, który wykonuje pracę polegającą na nieustannej interakcji ze sprzętem scenicznym, na bieżąco dostosowując przestrzeń do działań performerki.
Tym samym widzowie stają się kolejnymi uczestnikami relacyjnego wydarzenia, swoistego studium wpływów, w którym na wielu poziomach rozpisana zostaje refleksja nad tym, co warunkuje, kształtuje i współtworzy rzeczywistość na poziomie ontologicznym. Ten typ namysłu zdaje się pełnymi garściami czerpać z nowo-materialistycznych filozofii, których kluczowym założeniem jest przyznanie materii swoistej sprawczości niebędącej wyłącznie pochodną działań podmiotów. Materia nie jest w konsekwencji statycznym bytem, lecz częścią dynamicznie stającego-się świata.
wwwamaszkiewicz_takipejzaz_generalna_1stsel_04_fotpatmic.jpg
Maszkiewicz nie poprzestaje na eksploracji alternatywnych relacji z materią i obiektami. Pokazuje że – jak pisze Ewa Hyży – „na rzeczywistość składają się fenomeny kolektywnie tworzone przez obiekty i podmioty obserwacji, rzeczywistość jest równocześnie materialna i dyskursywna” 1. Dla performerki istotny jest aspekt współwytwarzania rzeczywistości przez wszystkie zaangażowane strony. Używając specyficznych form narracyjnych nieustannie zaskakuje, komplikując wpisanie performansu w spójną, totalizującą narrację. I tak, rozpoczynając performans każdemu widzowi odczytuje przydzielone mu imię i nazwisko. Część z nich jest trawestacją imion i nazwisk znanych postaci: jak Maryna Abramowicz, część odnosi się do rodziny performerki, część nie kojarzy się z niczym szczególnym. Imiona te zostają dwukrotnie wplecione w bardzo prostą narrację, wyświetlaną na jednej ze ścian sali teatralnej. Za pierwszym razem zbudowana jest ona z deskrypcji:
Piotr siedzi obok Hanny. Magda Chłedowska zasłania widok Miłoszewiczowi.
Piotr Borowski
siedzi
obok Hanny Jachimowicz.
[…]
Christophe Lambert
wdycha zapach Kovyuliny.
Rozpoznając nadane mi imię, chcę się odruchowo dostosować do opisów i stworzyć wraz z innymi widzami kunsztowny asamblaż zgodnie z sugestiami podawanymi w tekście. Szybko orientuję się jednak, że to niemożliwe: znając swoje imię nie znam jednak imion pozostałych widzów. Jak mam zasłaniać widok, skoro nie wiem komu go zasłaniam? W dodatku opisy szybko przestają dotyczyć fizycznego umiejscowienia ciał, a zaczynają być coraz bardziej abstrakcyjne:
Sri Louise
i Niki Lauda
chyba jeszcze żyją.
[…]
Adam Mickiewicz
i ja
jesteśmy zaangażowani.
Jak się do tego odnieść? Zdania związane są z postaciami, które mamy za zadanie ucieleśnić, doświadczamy natomiast zupełnej bezradności wobec tak fizycznych, jak i abstrakcyjnych relacji, jakie nawiązują one z otoczeniem. W konsekwencji sami tracimy na chwilę możliwość wytwarzania więzi ze światem i doświadczamy osamotnienia tracąc społeczną tożsamość.
wwwamaszkiewicz_takipejzaz_generalna_1stsel_07_fotpatmic.jpg
Tylko w jednej scenie Maszkiewicz sama zabiera głos. Wygłasza długi monolog na temat jedzenia: leżąc w marzycielskiej pozie na głośnikach stojących na platformie transportowej wymienia kolejne smakowite dania. „Kurczak oblepiony słodkim sosem teriyaki, ziemniaki z koperkiem i maślanką” – tym, co zwraca uwagę w sugestywnych opisach jest nacisk położony mimochodem na istotową relacyjność potraw. Dobre jedzenie nie jest bowiem efektem dodawania do siebie produktów, ale ich umiejętnego łączenia we właściwych proporcjach. Każda potrawa jest asamblażem – efektem negocjowanej równowagi między elementami. „Pierwsza wata cukrowa Leona” komunikuje z kolei, że są wśród nich także wspomnienia, emocje, doświadczenia.
W drugiej narracji zdania z deskryptywnych zmieniają się na rozkazujące i pytające:
Vincent, przesuniesz światło?
Leon, uważaj na oczy.
Czułość przebijająca z tych fraz, ekspresja sugerująca zażyłość i troskę stanowi naturalną konsekwencję rozwijanej przez performerkę perspektywy. Spektakl kończy Vincent Tirmarche otwierając wszystkie okna znajdujące się w sali teatralnej. Wpuszcza do wyciemnionego wnętrza trochę świeżego powietrza i dźwięków miasta: znak, że czas zapuścić się w miejski krajobraz – to podstawowe środowisko ludzkiej aktywności. Stanowi to niejako zaproszenie do praktykowania troskliwości i uważności nie tylko na sali teatralnej – ale także w codziennym życiu.
3.
Manat. Romans podwodny wziął swój tytuł od pierwszego tomu serii wydawnictwa Harlequin – The Manatee powstałego siedemdziesiąt lat temu. Do Polski harlequiny weszły w 1991 roku zdobywając gigantyczną popularność. Historia tego fenomenu została na scenie opowiedziana za pośrednictwem konwencji wykreowanej przez niego samego. Klaudia Hartung-Wójciak bawi się specyficznym językiem romansów eksponując barokowe opisy i dziwaczne metafory.
Zgodnie z harlequinową logiką nieważne czy prezentowanie wydarzenia są prawdopodobne, byle korespondowały z wewnętrznym afektywnym krajobrazem czytelniczek. Akcja sceniczna eksploruje obsesyjną strukturę miłosnej fantazji zwieńczonej happy endem, umykając przed pokusą jej realizacji w nadmiar: absurdalne nagromadzenie motywów charakterystycznych dla tych historii. Oto więc do redaktorki wydawnictwa (Weronika Łukaszewska) pisze listy czytelniczka Joanna znajdująca się w rozpaczliwej sytuacji życiowej (Natasza Aleksandrowitch). Ten wątek jest zresztą dokumentalny – Nina Kowalewska, dyrektorka polskiego oddziału wydawnictwa, dostawała dziesiątki tysięcy listów od czytelniczek i, jak twierdzi, odpowiadała na wszystkie. Grupa bohaterów udaje się następnie w Bieszczady na pomoc czytelniczce. Przewodzi im Harlie (Marcin Wojciechowski) – ucieleśnienie harlequinowej męskiej doskonałości.
wwwmanat_generalna_10_fotpatmic.jpg
Akcja utrzymana jest w kampowo-sensacyjnej konwencji, napięcie i konflikty wyrażane są przede wszystkim na poziomie językowym, podczas gdy aktorzy pozostają patetycznie niewzruszeni. Wizualnie uspójnieni poprzez formalnie podobne kostiumy w pudrowych kolorach, często grają zbiorowo, tworząc grupę poruszaną wspólnymi emocjami i namiętnościami. Szkicując panoramę tranformacyjnych światów wyobrażonych, tych prób ucieczki od rzeczywistości, na którą nie ma się wpływu: gwałtownej utraty pracy, braku środków do życia i realnej możliwości poprawy warunków bytowych reżyserka idzie ostatecznie w dość niespodziewanym kierunku.
Oto romansowa fantazja o mężczyźnie-wybawieniu spełnia się przewrotnie w miłosnej relacji z manatem (Sebastian Grygo), napotkanym w przeręblu. W relacji między Joanną a manatem dochodzi do bardzo nieoczywistego przezwyciężenia afektywnego krajobrazu traum transformacyjnych poprzez międzygatunkową relację miłosną, zastępującą w tym wypadku hierarchiczną i heteronormatywną relację między silnym mężczyzną a słabą kobietą. W zakończeniu konwencja spektaklu załamuje się pod własnym ciężarem: dwie bohaterki próbując coś sobie powiedzieć grzęzną w kolejnych rytualnych, kwiecistych frazach. Próba wypowiedzenia, udaremniona przez odbierający mowę dyskurs prowadzi zarazem do jego przekroczenia w ambiwalentnym i satysfakcjonującym akcie transgresji.
4.
RODOS – tytuł to skrótowiec pochodzący od Rodzinnych Ogrodów Działkowych Ogrodzonych Siatką – Wojciecha Grudzińskiego otwiera uroczysty wjazd łabędzia z opon dosiadanego przez Aleksandrę Bożek-Muszyńską i eskortowanego przez Grudzińskiego wraz z Oskarem Malinowskim. Performerzy ubrani są sarmackie ceratowe płaszcze projektu Natalii Mleczak. Oponowy Łabędź – ten krzyk działkowej mody – zostaje potraktowany jako artefakt reprezentatywny dla estetyki charakterystycznej dla tych przestrzeni taniego wypoczynku na łonie natury. Performerzy ujawniają immanentną queerowość działek, eksplorując ją jako przestrzeń karnawałowego rozluźnienia. Działki, istotne przecież przestrzenie wspólnototwórcze, mają być mniej normatywne, zdolne do przyjęcia tego, co dziwaczne i niestandardowe. Nadzieje te są komunikowane przede wszystkim w warstwie estetycznej. Performerzy śmiało bawią się kiczem, oferując widzom zabawę w rytmie piosenek Jennifer Lopez i Britney Spears, występ wyposażonej w imponujące pióra artystki rewiowej (Justyna Zientek) i prezentując mniej i bardziej opatrzone sposoby na wykorzystanie opon.
wwwrodos_generalna_10_fotpatmic.jpg
Zarazem, gdy Brożek-Muszyńska w groteskowej konwencji przekonuje nas o konieczności chwalenia grządek sąsiadki, zdajemy sobie sprawę, że społeczność działkowa nie jest wolna od opresji i konwencji obowiązujących wszędzie indziej. Oczywiście sprowadzona do obowiązku wygłoszenia rytualnej serii pochwał konwencja wydaje się śmieszna, wiemy jednak, że niedostosowanie do tego typu reguł oznacza właściwie skazanie się na społeczną banicję. Mimo bardzo udanej eksploracji estetycznej, twórcy nie w pełni wykorzystali potencjał tematu: działkowe transgresje mogą dojść do skutku tylko pod warunkiem, że namysł nad konstrukcją przestrzeni połączy estetykę z tym, co społeczne.
5.
By doświadczyć performansu Symfonia oddechowa. Jaśnienie Dobrawy Borkały oraz Eksperymentalnego Chóru Oddechowego (EChO) trzeba zdjąć buty, a następnie dokonać swoistego aktu przejścia. Widzowie zapadają się w utworzonym z białej tkaniny miękkim korytarzu, którego pokonywanie przywodzi na myśl wchodzenie do wnętrza muszli – która zresztą powróci w spektaklu. Wnętrze jest duszne i zadymione, pomiędzy czterema kolumnami rozpostarte jest podświetlane od środka zadaszenie (autorką scenografii jest Marta Szypulska, za światła odpowiadał Aleksandr Prowaliński). Dobrawa Borkała leży pośrodku, w pozycji, w której przekłada nogi nad głową. Przez kilkanaście minut wydaje z siebie głęboko niepokojące charczące dźwięki, jakby krztusiła się, wymiotowała albo umierała na raka płuc. Dojmująca brutalność uzewnętrznionego w ten sposób somatycznego wnętrza budzi silny dyskomfort. Ujawnia niepokojącą i ukrytą naturę bebechów za pomocą oddechu: tego, co krąży między wnętrzem a zewnętrzem organizmu, silnie oddziałuje na oglądających. W kolejnej sekwencji performerka wstaje i długo wykonuje płytkie, rytmiczne wydechy, zmieniając co jakiś czas tempo. Ruchem wyciągniętych przed siebie rąk podkreśla zaangażowanie całego organizmu w oddychanie, które przestaje być transparentnym stanem zero działalności organizmu, a zostaje rozpoznane jako nieustająca aktywność, praca angażująca całe ciało.
wwwborkala_jasnienie_generalna_04_fotpatmic.jpg
Kiedy do performerki dołącza rozproszony wśród widowni EChO (Robert Bigus, Barbara Borkała, Manana Chyb, Anna Jurkiewicz, Agata Mamczur, Olga Ozierańska, Nadia Szypilow, Aleksander Wawrzyniak, ze współpracą dźwiękową Edki Jarząb), oddech staje się źródłem muzyczności. Performerka okrąża widownię dmąc w muszlę Rosadę, którą wcześniej trzymała na podbrzuszu: źródłowość tej symboliki jest głęboko poruszająca. Udaje się to właśnie dzięki odważnej eksploracji somatyczności ludzkiego ciała i umiejętnego rozgrywania niepokojów związanych z tym, co schowane, niepoznane i pozostające w chwiejnej, w każdej chwili możliwej do zaburzenia równowadze.
6.
Prace prezentowane na Minifeście zdradzają wspólną tendencję do odzyskiwania krajobrazu jako przeżytego oraz performatywnie współkonstytuowanego. W pewnej zgodności z propozycją Johna B. Jackson z Discovering the Vernacular Landscape, postulującego aby krajobraz traktować jako „kompozycję przestrzeni stworzonych-przez-człowieka lub zmodyfikowanych-przez-człowieka, które mają służyć jako infrastruktura i tło dla naszej kolektywnej egzystencji” 2, artyści podejmują wysiłek wykreowania form pozwalających zyskać kontakt z krajobrazem jako przestrzenią życia, które jest przede wszystkim zbiorowe, dzielone z innymi ludzkimi i nie-ludzkimi aktorami. Mimo bardzo dużej rozpiętości estetycznej i tematycznej prac prezentowanych na Minifeście każda z nich stanowi cenny wkład we współczesną refleksję nad sposobami konstruowania i reprezentowania tego, co składa się na otaczającą nas rzeczywistość. Podejmowanie tematyki krajobrazu wydaje się także przemyślanym gestem politycznym: daje nadzieję na odzyskanie przestrzeni i technik – które są wpisane w przestrzeń – codziennego uwspólnotowego działania.
- 1. Ewa Hyży Dzielenie się światem. Nowy feministyczny realizm w ujęciu Karen Barad, s. 8.
- 2. John B. Jackson Discovering the Vernacular Landscape, Yale University, New Haven-London 1984, s. 8.