„A” jak afirmacja

Słownik języka polskiego definiuje afirmację następująco:

1. zgoda na coś, potwierdzenie, uznanie czegoś za dobre; aprobata, akceptacja;
2. w filozofii:
a) pozytywny stosunek do życia mimo rozczarowań;
b) stwierdzenie prawdy, istnienia czegoś.

Co afirmuje się Polsce? W 2018 afirmowano przede wszystkim niepodległość – do tego stopnia, że wiele osób wolałoby teraz poafirmować po prostu święty spokój. Zarówno to pytanie, jak i odpowiedź trącą zresztą podobną tendencyjnością, co obchody. To, co z kolei można było oglądać wiosną na sejmowych korytarzach, na chwilę się z tendencji wyłamało. Osoby z niepełnosprawnościami i ich rodzice zepsuły ogólnokrajową zabawę pod patronatem normatywności. Po raz pierwszy wyszły z ideologicznych ram etyki troski i osadziły się w wybitnie podmiotowym i materialnym kontekście. Dały się zobaczyć. A widowiska było co nie miara – w końcu były obserwowane aż przez czterdzieści dni, w całej swojej sile i słabości, nietypowości i zwyczajności jednocześnie. W końcu taka okazja nie zdarza się często, usuwanie bowiem niepełnosprawności z pola widzenia stało się już wśród władz – bez znaczenia, których konkretnie – tradycją.

Na czym polega kreowanie społecznego krajobrazu bez niepełnosprawności? Po pierwsze, niepełnosprawność konstytuowana jest jako niepożądany elementu systemu. Po drugie, osoby z niepełnosprawnościami odseparowywane są od wspólnoty pełnosprawnych i od samych siebie, co uniemożliwia im współdziałanie. Po trzecie, legitymizuje i estetyzuje się stworzoną przez siebie rzeczywistość, przedstawiając ją jako jedyną słuszną. Ta dyskursywna praktyka sprawowania władzy funkcjonuje między podmiotami społecznymi i jest przez nie internalizowana, w rezultacie stając się narzędziem społecznej kontroli. Gdzie w tym podręcznikowym opisie współczesnego rządzenia miejsce na afirmację? 

Po raz kolejny twórcy i twórczynie z Teatru 21udowadniają, że ciągle wyprzedzają rzeczywistość społeczną i bezbłędnie rozpoznają zadania, jakie stoją przed praktyką teatralną

A tak właściwie, to czemu nie zacząć afirmować niepełnosprawności? To pytanie zadaje Teatr 21 w swoim najnowszym spektaklu Rewolucja, której nie było (reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Biennale Warszawa, 2018). Spektakl ten jednak czymś więcej niż zaledwie rekonstrukcją sejmowych wydarzeń luboddaniem głosu samym zainteresowanym – tę pracę twórczynie i twórcy odrobili już wraz z Tisza Be-Aw (reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, 2015). To przede wszystkim badanie tkanki społecznej i próba wskazania zmian, jakie w niej zaszły po eksplozji widzialności, jaką był czterdziestodniowy protest. To zresztą nie pierwszy raz, kiedy Teatr 21 rozbraja dominującą narrację: już ponad trzy lata temu, czyli na wysokości Klaunów, czyli o rodzinie (reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, 2015) – będących kulminacją ich ówczesnych osiągnięć – rozmontowywali wyobrażenia dotyczące niepełnosprawności, jednocześnie lokując je w bardzo namacalnej rzeczywistości społecznej; Pesach to święto wolności (reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, 2016), to z kolei ich manifest autonomii w sferze publicznej oraz próba zdobycia Arendtowskiego „prawa do posiadania praw”. Tym razem po raz kolejny twórcy i twórczynie z Teatru 21udowadniają, że ciągle wyprzedzają rzeczywistość społeczną i bezbłędnie rozpoznają zadania, jakie stoją przed praktyką teatralną. W Rewolucji, której nie było działają kontrintuicyjnie – niejednoznaczne rezultaty sejmowego protestu są dla nich w mniejszym niż dotychczas stopniu przyczynkiem do krytyki społecznej, opartej na wskazywaniu opresyjnych względem osób z niepełnosprawnościami mechanizmów. Traktują je bardziej jako szansę, aby pójść krok dalej i postawić w centrum uwagi możliwość afirmacji kondycji niepełnosprawnej. Jak do tego dochodzi? Przyjrzę się pokrótce spektaklowi.

rewo2.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Rewolucja, której nie było”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Biennale Warszawa, 2018. Fot. Grzegorz Press

Ramę pierwszej części spektaklu, poświęconej wydarzeniom sejmowym, stanowi śmiech: spektakl zaczyna się od wykładu Macieja Pesty o działaniu śmiechu. Pracuje on na kilku poziomach. Przede wszystkim, w oczywisty sposób uwalnia narrację „walki z władzą” od nieznośnego patosu, zabójczego dla wywrotowości sytuacji. Co więcej, uniemożliwia przejęcie tejże narracji przez dyskurs pełnosprawnościowy. Z jednej strony tych, dla których niepełnosprawność obecna w polu widzialności to rezultat jej zawłaszczenia i wykorzystania do osobistych celów, a z drugiej tych, którzy gloryfikują matki-superbohaterki, fetyszyzując ich niezłomność w walce i zdolność do nadzwyczajnych czynów, a jednocześnie zapominają o ich rzeczywistej, słabej kondycji i odsuwając od siebie odpowiedzialność za zmianę w sferze publicznej. Wreszcie, jest odpowiedni na poziomie estetycznym, bo zwraca uwagę na nieoczekiwane pokrewieństwo niepełnosprawności i humoru w ich krytycznym potencjale – w końcu obie te kategorie oparte są na niedoskonałości, braku, nieprzewidywalności, ulotności.

rewo3.jpg

Justyna Lipko-Konieczna, „Rewolucja, której nie było”, reż. Justyna Sobczyk, Teatr 21/Biennale Warszawa, 2018. Fot. Grzegorz Press

Na takim fundamencie budowana jest druga, mniej jednoznaczna część. Po zawieszeniu protestu, uprzedni rewolucjoniści osuwają się z powrotem w społeczny niebyt – niekończące się rehabilitacje i ponowny nierozerwalny związek z rodziną – aby następnie wykorzystać wypracowane już strategie redefiniowania i podważania norm i utorować nimi drogę do afirmowania swojej kondycji. Jak jednak możliwa jest afirmacja czegoś, co kulturowo uznawane jest za gorsze? Czegoś niepożądanego, stale usuwanego z pola widzenia? O trudnościach związanych z tą strategią pisze Petra Kuppers:

Dla osoby niepełnosprawnej projekt wyeksponowania i wyodrębnienia stereotypów związanych z niepełnosprawnością poprzez przyjęcie pozycji „innego” posiadającego różne sprawności jest problematyczny. W moim odczuciu problem polega tutaj na psychologicznym stereotypie niepełnosprawności. Mówi on, że osoby niepełnosprawne chcą być „normalne” i boleją nad własną niepełnosprawnością. Stereotyp neguje istnienie kultury niepełnosprawności jako pozytywnego doświadczenia. W związku z tym zwrot ku innemu (od osoby z niepełnosprawnością do osoby pełnosprawnej) łatwo jest pomylić z pragnieniem bycia kimś innym niż osoba niepełnosprawna. Performatywne odegranie różnic zbyt łatwo wpada w pułapkę binarnej regulacji […]: osoby niepełnosprawne jako tragiczne kaleki/osoby niepełnosprawne jako bohaterowie gotowi stawić czoła światu i stać się „honorowymi pełnosprawnymi”. Niezmiernie trudno o szacunek dla różnicy. Osobom niepełnosprawnym łatwo odmawia się osobowości, podmiotowości, prywatności oraz możliwości zajęcia pozycji pomiędzy wymienionymi skrajnościami 1.

Komplikacje mnożą się, a niepowodzenie rewolucji zdaje się tylko ten fakt unaoczniać. Głos ponownie zabiera matka osoby z niepełnosprawnością (Beata Bandurska), tym razem jednak nie w kontekście protestacyjnym. Zaprasza do oglądania swojego mieszkania – wypełnionego sprzętem rehabilitacyjnym i górą leków – czym w przejmujący sposób odsłania swoją rzeczywistą kondycję: nie matki-terrorystki, nie superbohaterki, lecz kobiety w desperacko szukającej systemowej pomocy. To godny uwagi moment, w którym perspektywa niepełnosprawnościowa i feministyczna spotykają się, a klasyczny postulat feminizmu dotyczący zderzania osobistego z publicznym – na którym zresztą oparty jest sukces sejmowego protestu – staje się narzędziem walki również o prawa osób z niepełnosprawnościami.

Powodów do śmiechu ciągle brak, jednak wypracowana w pierwszej części dobra energia w pewnym momencie zaczyna delikatnie pulsować, co rozbija żal spowodowany niepowodzeniem rewolucji. Powraca ona w pełnej krasie w chwili wkroczenia do Downtown Clubu, którego niekwestionowaną królową jest Teresa Foks. Aktorka w poprzednich spektaklach pozostawała raczej w tle – tutaj daje popis wokalny w wieńczącej spektakl arii, w której to ujawnia się szereg znaczeń. Jej nienormatywna ustność, czyli wyjątkowy sposób artykulacji, tak charakterystyczny dla osób z zespołem Downa, wybrzmiewa jak nigdy dotąd, tworząc przestrzeń pozostawania w inności i zmuszając jednocześnie widzki i widzów do uznania kondycji odmiennej niż swoja własna. To doskonały przykład okoliczności, w których rodzi się afirmacja niepełnosprawności jako pozytywnego doświadczenia i które obejmują oba człony przytoczonej na wstępie definicji, bowiem nie tylko umożliwiają zachować pozytywny stosunek do własnej kondycji, ale także pozwalają być z niej dumnym.

Słownik niepełnosprawności od afirmacji się zaczyna, okupacja sejmowych korytarzy również rozpoczęła nowy rozdział w postrzeganiu niepełnosprawności. Udało się mianowicie wyciągnąć ją z dyskursu medycznego i osadzić ją tam, gdzie jest w istocie produkowana, czyli w rzeczywistości społecznej – w końcu mało jest tak silnie nacechowanych pól widzialności, co Sejm

Afirmacja – tylko tyle i aż tyle. Teatr 21 nie proponuje żadnej konkretnej strategii protestu, każe zaś zastanowić się nad praktyką afirmacji w postaci oddolnych narracji bądź obrazów. Przeszkód jest kilka. Stworzenie narracji lub obrazu niepełnosprawności jako takiej jest niemożliwe, jej status ontologiczny można bowiem sprowadzić wyłącznie do jej wielości. Każde z nich jest narracją lub obrazem „pojedynczym”: chwytai zamyka dany przykład niepełnosprawności w określonych ramach. Co więcej, dominacja wizualnego charakteru niepełnosprawności przyczynia się do pomijania innych, niewidzialnych form niepełnosprawności, a następnie usuwania ich z pola skojarzeń. W obliczu tych ograniczeń afirmacja jawi się jako wszystko to, co stoi w opozycji do stereotypowego myślenia. Innymi słowy, implikuje ona szczegółowy i niuansujący charakter tworzonych przez siebie narracji i obrazów, który jest kluczowy w procesie znoszenia obowiązujących dotychczas relacji władzy pomiędzy jednostkami z przypisaną tożsamością pełnosprawną a tymi, którymi przypisano tożsamość niepełnosprawną.

Czy protest osób z niepełnosprawnościami i ich rodziców był spektaklem afirmacji? Słownik niepełnosprawności od afirmacji się zaczyna, okupacja sejmowych korytarzy również rozpoczęła nowy rozdział w postrzeganiu niepełnosprawności. Udało się mianowicie wyciągnąć ją z dyskursu medycznego i osadzić ją tam, gdzie jest w istocie produkowana, czyli w rzeczywistości społecznej – w końcu mało jest tak silnie nacechowanych pól widzialności, co Sejm. Praca jednak dopiero się zaczyna: to, ile jest jeszcze do zrobienia, pokazuje powstała niecały rok temu petycja zatytułowana Uwolnić szczecinian od terroru w komunikacji miejskiej. Chodzi o panią Balbinę – bo tak nazywają szczecinianki i szczecinianie Bogumiłę Dawidowicz – która porusza się na wózku elektrycznym i regularnie organizuje jednoosobowe akcje protestacyjne w postaci blokad środków komunikacji miejskiej. Postrzega się ją przez to jako wariatkę terroryzującą uciśnionych pełnosprawnych, mimo że jej strategia jest w polskich warunkach progresywna – to właśnie na bezpośrednim działaniu zbudowały swą siłę amerykańskie i brytyjskie ruchy na rzecz osób z niepełnosprawnościami. Ja zaś uważam jej przykład za bardzo inspirujący – chciałbym widzieć takich spektakli afirmacji coraz więcej.

• 1.  Petra Kuppers Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, w: Niepełnosprawność w teatrze i performansie, wybór i opracowanie Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 19-20.