wwwsis08457_1.jpg

Michał Buszewicz „Powrót Tamary”, reż. Cezary Tomaszewski, Teatr Studio, Warszawa 2020. Fot. Jazzy Shots

Chodzi o entropię

Marcelina Obarska
Przedstawienia
21 sie, 2020

Szał, długie kolejki, bajońskie sumy za bilety. Co do tego, że Tamara stanowiła u progu lat dziewięćdziesiątych bardziej salonową gratkę i wydarzenie towarzyskie niż dzieło artystyczne krytycy i krytyczki byli zgodni. Spektakl w reżyserii Macieja Wojtyszki otworzył sezon 1990/1991 w Teatrze Studio jako pierwsze powojenne przedsięwzięcie teatralne zrealizowane wyłącznie mocą prywatnego kapitału. Ale wyjątkowa była tu przede wszystkim konstrukcja tego – jak pisał Andrzej Wanat – zdarzenia. Dramat kanadyjskiego autora, Johna Krizanca, pomyślany został jako partytura do symultanicznej, kilkutorowej inscenizacji. O swoim tekście – przywołującym epizod z lat dwudziestych, wizytę Tamary Łempickiej we włoskiej willi Gabriele D’Annunzio, ekscentrycznego poety, byłego żołnierza, protofaszysty i seksoholika – autor mówił, że panuje w nim ,,pozorna przypadkowość, pozorny chaos”, które mają stanowić przeciwwagę wobec ,,porządku, do którego jesteśmy przyzwyczajeni w teatrze”.

Rzeczywiście, zrealizowana we wrześniu 1990 roku premiera była rzeczą daleką od tego, do czego widownia była przyzwyczajona. Wówczas to schody, foyer i szereg innych pomieszczeń zamieniły się we wnętrze Vittoriale degli Italiani, luksusowej posiadłości, którą D’Annunzio otrzymał od Benito Mussoliniego. Waldemar Dąbrowski, ówczesny dyrektor Teatru Studio zdołał do pomysłu realizacji Tamary przekonać kilkunastu sponsorów, między innymi LOT, Pewex, Casino Victoria, czy hotel Holiday Inn. Rozmach spektaklu był więc poważny: aktorki chodziły w prawdziwych futrach, na stole stała specjalnie zamówiona z Ćmielowa zastawa, wnętrza umeblowane były prawdziwymi, drogimi przedmiotami. Symultaniczną, bo toczącą się równolegle w różnych miejscach teatru akcję dopełniała wystawna kolacja serwowana przez Holiday Inn. Podawano – jak pisała „Gazeta Bankowa” – ,,pięć rodzajów sałatek (wśród nich andaluzyjską z kaparami), polędwicę pieczoną «Czarno­las», indyka pieczonego po królewsku, dufinki, masło czosnkowe i orzechowe”, lało się także oczywiście czerwone wino i szampan. Ekscytować mogła też bliskość aktorów i aktorek, możliwość podążania za nimi razem z biegiem zdarzeń (na plakacie spektaklu widniał podtytuł ,,opowieść filmowa na żywo”).

Ówczesna Tamara stanowiła więc jaskrawy przykład komodyfikacji doświadczenia. Łączenie sztuki z konsumpcją w zestawieniu z komercyjnym charakterem produkcji uczyniło z przeżycia estetycznego event dla bogaczy. Z dzisiejszej perspektywy decyzję o wyprodukowaniu takiego przedsięwzięcia odczytywać by można jako gest krytyczny wobec raczkującego kapitalizmu. Czytając bowiem archiwalne metateksty dotyczące Tamary – relacje i recenzje – można mieć przed oczami koszmar zrealizowania ideału finansowanej prywatnie kultury; koszmar, w którym elita posiadaczy pławi się w skrojonych pod ich gusta paraartystycznych wydarzeniach przypominających raczej bankiet czy huczne spotkanie towarzyskie, niż spektakl teatralny. Taką optykę przyjąć jednak możemy dopiero dzisiaj, będąc – nomen omen – bogatsi o wynikający z upływu czasu naddatek wiedzy społeczno-ekonomicznej pozwalający na krytykę kapitalizmu. (Interesująca jest w tym kontekście między innymi wypowiedź Waldemara Dąbrowskiego w trakcie Kongresu Kultury w 2009 roku, który obecnych podczas jednej z debat Balcerowicza i Hausnera nazwał wówczas ,,debiutantami w kulturze” i podkreślał, że podstawą kultury ,,nie jest ekonomia, ale twórczość i talent”).

ww1w20200808-sis05965_1.jpg

Fot. Jazzy Shots

Po trzydziestu latach od tamtych wydarzeń po Tamarę sięgają Cezary Tomaszewski i Michał Buszewicz. Reżyser i dramaturg, dokonując Powrotu Tamary, nie decydują się jednak na próbę reinscenizacji. Tytuł oznaczać ma raczej powrót tematów, które – zdaniem twórców – w poprzedniej adaptacji tego tekstu nie zostały wystarczająco zaakcentowane. Polityczne konteksty związane z narodzinami faszyzmu i rzeczywistością międzywojennej Europy były w potransformacyjnej Tamarze zepchnięte na drugi plan (zresztą o przyćmienie wystawnością inscenizacji nie było trudno) lub raczej sam dramat nie miał w tej materii wielkich ambicji. O płytkości warstwy symbolicznej Tamary Krizanca pisała bowiem zarówno polska, jak i amerykańska krytyka. Jules Aaron pisał w 1985 roku w „Theater Journal”, że dramat Krizanca jest „płytki w swojej polityczności”. Ale czy aby na pewno tekst z 1981 roku był jedynie interesująco rozpisaną intrygą skupioną wokół – a jakże – seksu i władzy?

Tomaszewski i Buszewicz w ramach pracy nad nowym ujęciem Tamary przeprowadzili archiwalną kwerendę (Teatr Studio zachęcał także do dzielenia się wspomnieniami z legendarnego przedstawienia z 1990 roku). Ostatecznie scenariusz Buszewicza łączy tekst autorski z elementami oryginału i wielowątkową materię archiwalną, stanowiącą komentarz do wcześniejszej realizacji w Studio. Performatywne uruchomienie archiwaliów dokonuje się w pierwszej części spektaklu. Co istotne, twórcy zrezygnowali z esencjalnego dla pierwotnego wystawienia Tamary wyboru inscenizacyjnego: Powrót Tamary rozgrywa się na scenie, w tradycyjnej relacji z widownią. Są w nim jednak nawiązania do anatomii spektaklu Wojtyszki: przy sprawdzaniu biletów otrzymujemy symboliczny ,,paszport” z pieczątką (widzom i widzkom Tamary wręczany był imienny, niekiedy zaskakująco skrupulatnie sprawdzany dokument), a we foyer pod nasze stopy sypane są płatki róż. W pierwszej sekwencji obserwujemy osobliwą licytację przedmiotów związanych z dawnym przedstawieniem. Pod młotek idzie nie tylko ,,faszystowski mundur D’Annunzia biały z ozdobnymi przeszyciami”, czy kiczowata ,,reprodukcja obrazu Tamary Łempickiej powstała na potrzeby sztuki będącej reprodukcją spotkania Tamary z D’Annunziem”, ale także ,,intymne wspomnienie z przedstawienia jednego z widzów”. Gest licytowania wspomnienia może być odczytany jako nawiązanie do rozpasanego utowarowienia charakterystycznego dla kapitalizmu.

Archiwum ma w spektaklu dwojaki charakter: twórcy odnoszą się zarówno do repozytorium prywatnego (przytaczana jest między innymi opowieść ówczesnego siedmiolatka, który spełnił swoje marzenie, dotykając grającej w Tamarze Darii Trafankowskiej; opowieść, co do której można przypuszczać, że jest autentyczna), jak i profesjonalno-publicznego (cytują teksty krytyków i krytyczek). Istotną figurą pierwszego typu archiwum jest postać Mariusza Wysockiego – równolatka Tamary, który rodził się, kiedy jego ojciec stał w kolejce po bilety na spektakl. Ta historia – podobnie jak wspomnienie siedmioletniego chłopca – brzmi całkiem prawdopodobnie, zresztą kwestia jej prawdziwości jest tutaj drugorzędna, Tomaszewski i Buszewicz nie tworzą bowiem scenicznego dokumentu, raczej niecodzienną lekcję muzealną frywolnie przedstawiającą fragment historii polskiego teatru z początków Trzeciej RP. Z charakterystyczną dla teatru Tomaszewskiego swadą performowana jest więc kolejka po bilety (Agnieszka Osiecka, Andrzej Wajda i Leszek Balcerowicz wchodzili tylnym wejściem), wspomnienie scenografki o nieograniczonym budżecie (za scenografię i kostiumy w spektaklu Wojtyszki odpowiedzialna była Izabela Chełkowska-Wolczyńska) czy słynne wystąpienie Joanny Szczepkowskiej ogłaszającej koniec komunizmu. Część postaci to wychyla się, to chowa w kartonowych pudłach – jak antyki albo niespokojne zombie, które domagają się głosu, a dla współczesnych są tylko jękiem przeszłości. Kartonowa jest także ,,kurtyna”, która odsłania zbudowane na obrotówce piętrowe wnętrze luksusowego domu; kartony są w ogóle rewelacyjnie pomyślanym przez scenograficzny duet Bracia gestem przełamania przepychu). 

Po wstępie przypominającym żywe muzeum rozpoczyna się spektakl w Vittoriale. Willa D’Annunzia to przestrzeń, którą rządzą rozmaite, głównie seksualne intrygi. Mieszka tu zblazowany pianista, baletnica-dewotka, biseksualna służąca czy szofer, który ukrywa swoje arystokratyczne pochodzenie i okazuje się komunistycznym szpiegiem. Osią wypadków w Vittoriale jest jednak wizyta Tamary Łempickiej (w tej roli Sonia Roszczuk), współtwórczyni estetyki art déco. Artystka rzeczywiście odwiedziła D’Annunzia w 1927 roku, a szczegóły jej pobytu w willi opisała w swoich dziennikach wieloletnia gosposia poety – Aelis Mazoyer. Pretekstem do zwabienia Łempickiej miała być praca nad portretem D’Annunzia, w rzeczywistości jednak ekscentrycznemu gospodarzowi chodziło najprawdopodobniej o to, by nawiązać z Łempicką romans. (,,Zwabienie”, jako określenie odbierające Łempickiej sprawczość, nie jest tu zresztą zbyt fortunne, gdyż artystka znana była jako osoba wyzwolona seksualnie i niewykluczone, że sama jechała do Vittoriale z podobną intencją).

Akcja w willi toczy się frenetycznie i jak gdyby bez żadnej większej stawki. Motywacje bohaterów i bohaterek zrodzone są przede wszystkim z popędu seksualnego. Gdzieniegdzie pobrzmiewa kwestia intencji szofera Mario, który nagle zatrudnił się w wilii z mętnym zamiarem ,,konwertowania” gospodarza na komunizm; gdzieś wyłania się wątek antysemicki (Carlotta krzyczy, że ,,oszukał ją Żyd”, po tym jak pocałował ją Finzi; wypowiada też profetyczne zdanie dotyczące tężejącego antysemityzmu, który doprowadził do Zagłady – ,,za dziesięć lat ludzie zrozumieją. I wtedy wszyscy będą tacy jak ja!”). Jednak całość ma pod względem dramaturgii charakter entropijny (,,Tu chodzi o drugą zasadę termodynamiki – chodzi o entropię”, mówił o swoim dramacie Krizanc). 

Oglądamy Vittoriale jak rozgrzane, choć smutne wnętrze domu uciech. Smutne, bo dowodzone przez starego megalomana, który niechlubnie zainspirował Mussoliniego, wcześniej stojąc na czele oddziałów, których celem było odbicie Rijeki (na mocy postanowień traktatu wersalskiego miasto trafiło w ręce Królestwa Serbów, Chorwatów i Słoweńców). D’Annunzio ustanowił na przejętym terenie Regencję Carnaro, państewko, które – zgodnie z wolą wodza – ,,zaczadzone” było sztuką. Poeta uważał zresztą, że właśnie tak należy konstruować swoje życie – jak gdyby było artystycznym tworem. 

wwwsis08097sisi_1.jpg

Fot. Jazzy Shots

W momencie, w którym obserwujemy wypadki w Vittoriale, D’Annunzio ma sześćdziesiąt cztery lata i nie ma siły na kolejne akty angażowania się w politykę. Jest zmęczony i żałosny, rozmawia z własnym przyrodzeniem i żyje dostatnio na koszt faszystowskiego reżimu. Rok 1927 był samym okiem zamordystycznego cyklonu we Włoszech, to wtedy powstała tajna policja mająca za zadanie stosować represję wobec wszelkich przejawów antyfaszyzmu, a antykoncepcja i aborcja uznawane zostały za zbrodnię bliską zdradzie stanu. W wymiarze politycznym Powrót Tamary jawi się więc jako porażający obraz totalitarnej polityki stanowiącej absurdalny rezultat jednostkowych męskich dążeń. ,,Za wszelką cenę musisz zachować wolność, aż do stanu odurzenia”, pisał w swojej biografii D’Annunzio. Odurzenie wolnością szybko jednak zastąpione zostało odurzeniem władzą i jej nieograniczonymi możliwościami (i u niego, i u tych, którzy się nim ,,inspirowali”). Świetny w roli zdziwaczałego poety na emeryturze jest Jan Peszek: jest w jego kreacji powidok dawnej werwy i tragizm uszminkowanego hedonistyczną obfitością upadku. 

,,Dlaczego nikt mi nie powiedział, że ta sztuka nie była o romansach i kolacji?”, pyta w finale Mario/Mariusz (Mateusz Smoliński), nawiązując do wcześniejszej opowieści o porodzie i ojcu stojącym w kolejce po bilety. Odpowiedzi może być kilka. Przede wszystkim inscenizacyjna konstrukcja ówczesnej Tamary skutecznie odwracała uwagę od sedna sprawy, kierując ją w stronę to zachwytu przepychem, to zdziwienia rozczłonkowaniem akcji i sytuacją wspólnej kolacji. Drugie wytłumaczenie może być okrutnie trywialne: bo seks ,,sprzedaje się” (także w sensie kognitywnym) lepiej niż możliwość namysłu społeczno-politycznego. Nie mam jednak poczucia, że do takiego namysłu namawia w wyraźny sposób Powrót Tamary. To raczej atrakcyjnie podany, choć lekko nużący splot intryg poprzedzony dużo bardziej angażującą i wartką ,,lekcją archiwalną”. To także rodzaj teatralnego spirytyzmu, w ramach którego przywołany został inny spektakl razem ze swoim politycznym i ekonomicznym tłem. Cezary Tomaszewski mówił przed premierą, że z jego punktu widzenia Tamara Wojtyszki była jednym z ważniejszych wydarzeń w historii polskiego teatru, na miarę legendarnych Dziadów Dejmka. W dominującej narracji o polskich przedstawieniach Dziady są rzeczywiście ikoną, natomiast o Tamarze trudno powiedzieć, by była powszechnie traktowana jako teatralny kamień milowy (taką narrację prezentuje na pewno Joanna Krakowska, która spektakl Wojtyszki uznaje za jedno z najważniejszych przedstawień potransformacyjnych). Można więc stwierdzić, że tak, jak Wojtyszko, tworząc pierwszy kapitalistyczny spektakl w Studio, ,,odkrył” dla Polek i Polaków postać Tamary Łempickiej, tak Tomaszewski ,,odkrywa” dla sporej części młodej publiczności to bezprecedensowe zdarzenie, jakim było wyprodukowanie za olbrzymie prywatne pieniądze elitarnego, rozgrywającego się w kilku przestrzeniach jednocześnie przedstawienia, którego targetem miała być klasa średnia (a która dopiero zaczynała się kształtować).

Udostępnij

Recenzentka i dramaturżka, absolwentka teatrologii na UJ. Pracuje jako redaktorka działu „Teatr i taniec” w Culture.pl.