wwwchce_generalna_01_fotpatmic.jpg

Marta Jalowska, Edka Jarząb, Sebastiana Winkler „Chcę”, Komuna Warszawa, 2020. Fot. Pat Mic

Archiwum i powtórzenie

Ida Ślęzak
Przedstawienia
06 lis, 2020

1.

Jest czerwcowa sobota, dzień przed wyborami prezydenckimi. Ulicami Warszawy jeździ samochód, na którego naczepie stoi rzeźba. Przedstawia osobę stojącą w nonszalanckiej postawie, z kciukiem zatkniętym za szlufkę spodni i w ciemnych okularach. Postać ma różową bluzkę z ledwie widocznym napisem „chcę” na piersiach. Ma też długie, różowe rogi. To rzeźba Eileen Myles Sebastiana Winklera, obwożona po mieście przy akompaniamencie poematu Zoe Leonard I want a president rozpoczynającego się od słów: „Chcę lesbę na prezydentkę. Chcę na prezydenta kogoś, kto ma AIDS, i chcę pedała na wiceprezydenta, i osobę bez ubezpieczenia zdrowotnego, i kogoś, kto dorastał w miejscu tak zatrutym toksycznymi odpadami, że nie było wyjścia i musiał dostać białaczki”.

Reakcje przechodniów na performans rejestrowała kamera. To w większości pełne zainteresowania, czasem zaskoczenia spojrzenia; powraca gest przykładania dłoni do czoła aby lepiej widzieć. Jedno entuzjastycznie machające dziecko i wykrzywiona grymasem twarz starszego mężczyzny, bardzo wiele skrętów ciała, by trochę dłużej widzieć przejeżdżający samochód. Rejestrację tego działania, będącego autonomiczną częścią Chcę, obserwujemy w charakterze materiału włączonego do spektaklu, stanowiącego zwieńczenie trzyczęściowego projektu rozwleczonego przez pandemię na okres aż pięciu miesięcy.

2.

Chcę powstało w ramach cyklu rezydencji artystycznych „Teren Wspólny/Common ground” w Komunie//Warszawa (kuratorzy: Marta Keil, Grzegorz Reske, Tim Etchells). Krąży wokół tematu wyborów prezydenckich, stawiając pytania o widzialność i reprezentację: kto może zostać przedstawicielem narodu, a kogo w takiej roli nie potrafimy sobie wyobrazić? Pytanie o podmiot uznawany za pożądanego reprezentanta wspólnoty narodowej – w jej wyobrażonym ujednoliceniu – jest zarazem pytaniem o widzialność: co jawi się jako niekwestionowana norma, transparentna dzięki pełnej naturalizacji? W szerszym kontekście poddaje także refleksji relację między sztuką i polityką, oferując specyficzną formę bezpośredniej ingerencji, poprzez działanie artystyczne, w podstawowe procesy demokratyczne oraz nadzorujące je instytucje.

Pierwsza część projektu miała miejsce w maju oraz czerwcu i nawiązywała do wyborów prezydenckich, które powinny odbywać się w tym czasie. W przestrzeniach reklamowych Warszawy umieszczono plakaty z poetyckimi, ale zawierającymi polityczną treść, hasłami namalowanymi przez twórczynie (Martę Jalowską, Edkę Jarząb, Sebastiana Winklera) ich własnymi ciałami – pisałam o tym w „Przedstawieniach”. Druga miała miejsce 27 czerwca, w przeddzień przełożonych wyborów prezydenckich – to ona polegała na wożeniu przygotowanej w tym celu rzeźby Myles przy wtórze poematu Leonard, trzecia natomiast – właściwy spektakl, którego premierę opóźniła pandemia – odbyła się w październiku. Chronologia działań jest istotna, ponieważ finał projektu w dużym stopniu bazuje na zróżnicowanych archiwach dwóch poprzednich części, uwzględniając rejestracje wcześniejszych działań, dokonując ich re-enactementów, czy podnosząc te same wątki.

Można powiedzieć, że projekt rozwijał się w rytmie podporządkowanym dwóm kluczowym wydarzeniom, które w ostatnich miesiącach organizowały nam zarówno wyobraźnię jak i materialne warunki życia, a których wpływ będzie odczuwalny przez co najmniej kilka najbliższych lat. W tle majaczy także amerykański kontekst wyborczy: główną inspiracją projektu jest bowiem poetycka kampania wyborcza kandydujących na stanowisko prezydentki Eileen Myles. Myles jest osobą niebinarną, używającą zaimków they/them. Ponieważ używają ich w liczbie mnogiej, a Myles wywodzą to z fascynacji figurą Legionu – biblijnego demona, który jest dla nich wyrazem mnogości tożsamości w odczuwaniu swojej podmiotowości, dla Myles istniejącej w splocie – równocześnie męskiej i kobiecej, queerowej i trans, lesbijskiej i pedalskiej, zdecydowałam się na formę sprawdzianu na języku i własnych przyzwyczajeniach poprzez używanie liczby mnogiej rodzaju niemęskoosobowego. Ta decyzja intrygująco koresponduje ze spektaklem – Myles podczas kampanii w latach dziewięćdziesiątych identyfikowały się jako kobieta i lesbijka, a zatem ich problematyzacja własnej widoczności i żądanie adekwatnej reprezentacji rozgrywało się w oparciu o inne kategorie tożsamości. 

3.

Chcę wchodzi w złożoną relację z wieloma typami archiwów. Jest wśród nich własne archiwum spektaklu, tworząc rodzaj autotematycznej pętli, jednak są też inne: w tym źródłowe archiwum kampanii prezydenckiej Myles, będące zarazem archiwum ich tożsamości. Praktyka Myles polega raczej na wzbogacaniu własnego doświadczenia tożsamościowego, niż wybieraniu jednej kategorii, przy odrzuceniu innych. Pozwala ona zobaczyć polityki tożsamości nie jako ekskluzywne partykularyzmy coraz węższych identyfikacji, ale raczej, jak pisze Agata Sikora, jako praktykę kontestacji dominujących założeń epistemologicznych, wspierającej artykułowanie doświadczeń grup, które nie mogły rozpoznać siebie w opowieści o emancypacji zachodniego podmiotu. 1

Do tej kwestii odwołują się dwa przywoływane w spektaklu wiersze: An American poem Eileen Myles i I want a president Zoe Leonard. Leonard, jako osoba bliska Myles, napisała go w trakcie ich kampanii prezydenckiej. Frazy jej poematu wielokrotnie powracają recytowane ze sceny. Jego początek przywołałam już wyżej, koniec zaś brzmi tak

Chcę osobę, która popełniła obywatelskie nieposłuszeństwo. I chcę się dowiedzieć, dlaczego to nie jest możliwe. Chcę się dowiedzieć, dlaczego w pewnym momencie przywykliśmy, że prezydent zawsze musi być pajacem, zawsze dziwkarzem, a nigdy dziwką. Zawsze szefem, a nigdy robolem, zawsze kłamcą, zawsze złodziejem – a nigdy go nie złapią. 

Praktyka społeczna demaskuje złudne obietnice formalnej równości wobec prawa. Prezydentem zawsze zostaje uprzywilejowany mężczyzna, który nie doświadczył żadnej przemocy zarezerwowanej dla osób podlegających krzyżującym się rodzajom wykluczenia. Pełne bezsilnej złości „dlaczego to nie jest możliwe” ujawnia zarazem, że te nierówności wynikają z tego, że – to znów Sikora – „cała idea uniwersalistycznej sfery publicznej opiera się na ekstrapolacji doświadczeń kształtujących ją aktorów” 2 – wszyscy inni są z niej zatem sukcesywnie wymazywani, a przeszkody strukturalne często czynią uzyskanie widoczności niemożliwym.

Tę samą funkcję ujawnienia kształtu sfery publicznej, jej uformowania na potrzeby jednego typu podmiotowości określonej jako normatywna, miały dwie pierwsze części projektu. Bezpośrednie interwencje w przestrzeń publiczną do spektaklu weszły jako archiwa. Rejestracja z obwożenia rzeźby Myles, stojącej zresztą na scenie, pozwoliła wyeksponować reakcje innych użytkowników tej sfery i włączyć je do narracji spektaklu. Z kolei do plakatów z hasłami inspirowanymi Myles twórczynie nawiązały poprzez przywołanie cielesnej praktyki, gotowe artefakty zostawiając na zewnątrz – wyeksponowane w różnych miejscach przestrzeni Komuny. Scenę przecinają dwa pasy farby – biały i czerwony. Poruszające się na scenie performerki z początku omijają je, w końcu jednak zaczynają naruszać ich granice, łącząc narodowe barwy w cielesny róż. Rozmazywanie pasów farby wizualnie i choreograficznie jest centralnym punktem spektaklu. Z początku ich działania wydają się przypadkowe, odbywają się niejako mimochodem, gdy podczas recytacji poezji kabel lub stopa naruszą pas farby. Ostatecznie jednak podejmują wyraźnie intencjonalne działanie, poprzedzone zmianą stroju: na nagie torsy wkładają rodzaj okrycia ochronnego z przezroczystej gumy.

Namalowane ciałami plakaty stanowiły rodzaj zapisu tego ciała nieobecności, śladu po nim w przestrzeni publicznej. Na scenie odtworzono proces – kontakt ciała z farbą, malowanie słów palcem przy akompaniamencie powracających haseł: „jestem kobietą”, „jestem lesbijką”. To kolejna gra z logiką archiwum: re-enactement pierwszego działania nie musi już wytworzyć materialnej pozostałości – w zamian dowartościowuje afektywny transfer dokonujący się między sceną a widownią. Ciało mówi o swojej niewidoczności, zarazem ćwicząc się w praktyce formułowania politycznych postulatów z samego jądra swojej intymności, rozpoznając to, co prywatne jako niezbywalnie polityczne.

4.

Wydaje się, że projekt jest przede wszystkim zorientowany krytycznie – na ujawnianie nierówności w prawie do reprezentacji i poszukując twórczych sposobów wyrażenia gniewu. Ale Myles swoją kandydaturą rzuciły także wyzwanie – kandydują, ponieważ dlaczego miałyby tego nie robić? Właśnie ta próba, wykonania następnego kroku – przejścia od krytyki w stronę nowej polityki, wydaje mi się w Chcę najciekawsza. Ta spekulacja – „jaki byłby świat, gdyby taka kandydatura była możliwa?” – jest zaproszeniem do poszerzania politycznej wyobraźni, pierwszym krokiem do rozpoznania, że rzeczywistość, narzucająca się nam w swojej bezalternatywności może w rzeczywistości zostać zmieniona. Ten gest otwarcia jest potencjalnie bardzo produktywny, jednak twórczynie zdecydowały się raczej na jego powtórzenie, niż rozwinięcie. Świadczy o tym nie tylko struktura spektaklu – aktualizacja archiwów może być przecież praktyką służącą odzyskiwaniu radykalnych eksperymentów – ale też jego puenta.

Do spektaklu włączony zostaje materiał poświęcony Vali T. Foltyn – artystce, performerce, która sama siebie określa jako „wierząca i czująca transczarownica, która stoi na straży queerowej sprawiedliwości”. Jej kandydowanie na prezydentkę Krakowa można uznać za działanie analogiczne do kampanii Myles, co widać na przykład w tej wypowiedzi: „Jestem jedyną w Polsce osobą transgenderową, która startuje w wyborach. To nieważne, czy wygram wybory. Ważne, że już jestem widzialna, a takie ruchy zmieniają historię”. Wskazanie podobnego gestu upominania się o reprezentację w ramach istniejących struktur liberalnej demokracji nie unieważnia jednak wszystkich problemów związanych z translacją kampanii Myles. Chociaż działanie Vali rzeczywiście wypływa podobnych rozpoznań dotyczących widoczności i politycznej reprezentacji kobiet i osób queerowych, prezentowanie jej kampanii w logice powtórzenia (tego co prawie trzydzieści lat wcześniej w Stanach Zjednoczonych) rodzi liczne wątpliwości. Począwszy od braku analogii między kompetencjami prezydenta w obu krajach – jego czysto reprezentacyjna funkcja w polskim kontekście czyni dodatkowo symboliczny aspekt tego gestu. Trudno także zaakceptować logikę linearnego rozwoju: nie musimy najpierw mieć własnych Myles, żeby móc wykonać kolejny krok na drodze radykalnych spekulacji o przyszłości. Wykonywanie tego samego demaskatorskiego gestu infekującego sferę publiczną, jest praktyką nie tyle słabą, ile słabnącą. Czy kandydowanie w wyborach bez realnych szans na powodzenie może mieć na celu coś więcej poza krytycznym ujawnieniem podmiotu, dla którego skonstruowano sferę publiczną? Wydaje się, że szansa na poszerzanie granic wyobraźni politycznej została w Chcę zaprzepaszczona.

5.         

A przecież prace Myles i Leonard inspirowały do radykalizowania politycznej wyobraźni. Poetka i performerka Pamela Sneed w swoim przemówieniu/poemacie z okazji umieszczenia tekstu I want a president w parku High Line, na dwa dni przed wyborami prezydenckimi w 2016 roku (to tamten wyścig prezydencki uczynił poemat Leonard na nowo bardzo popularnym) mówiła

Tekst Zoe uznaje mnie za lesbę i czarną kobietę, pomaga mi wyobrazić sobie przyszłość, w której tak naprawdę jeszcze nie istnieję.
[…]
Widzenie tych afirmujących nas słów i obrazów w miejscach publicznych nadal robi wielką różnicę. 
[…]
Widzenie ich tutaj ocala życie.
Chcę prezydenta, który nie jest prezydentem
choć oczywiście we wtorek zamierzam głosować
i głosować tak, jak kiedyś oświadczyła Audre Lorde, jakby moje życie od tego zależało, ponieważ tak jest.
Chcę kogoś, kto nie wierzy nawet symbolicznie, że jedna osoba, jedna machina rządząca masami jest nawet w najmniejszym stopniu demokracją.
[…]
Chcę kogoś, kto wierzy, że głos wszystkich ludzi powinien zostać wysłuchany
i działa by to ułatwić.
Chcę prezydenta, który nie jest prezydentem, który wie, że system opieki zdrowotnej i edukacji jest poważnie zepsuty i wymaga naprawy.

Sneed uznaje wagę walki o widzialność. Docenia poemat Leonard jako punkt wyjścia inspirujący do poszerzania politycznej wyobraźni i stawiania odważnych pytań o jej granice. I właśnie za tą inspiracją podąża, odrzucając pomysł, że stanowisko prezydenta stanowi zwieńczenie walki o reprezentację. W ogóle nie jest zainteresowana reprezentacją, jeśli ta ma oznaczać wyłącznie uczynienie widocznym kogoś podobnego do niej. Nie tylko nie uważa, że z określonych doświadczeń wynikają konkretne empatyczne sojusze, ale też wyraźnie żąda walki z opresją. Zamiast moszczenia się w istniejących strukturach władzy oczekuje jej redystrybucji, nie godząc się na fikcję reprezentacji ogółu przez jedną osobę.

Ostrzejsze jest przemówienie Wu Tsang, która w swojej odpowiedzi Leonard podczas tej samej okazji mówiła:

Nie chcę prezydenta. Nie chcę lesby na prezydenta. W ciągu najbliższych dziesięciu lub dwudziestu lat możemy nawet mieć lesbę jako prezydentkę, ale ona prawdopodobnie będzie bogatą, białą lesbijką […]. Nie chcę Laverne Cox na prezydentkę ani żadnej innej zmarginalizowanej osoby, której udało się uzyskać wystarczającą widoczność w głównym nurcie, aby utrwalać władzę w sposób, w jaki ta zawsze działała. Nie chcę prezydenta, jeśli kierowanie tym krajem oznacza sadystyczne niszczenie krajów innych osób za pomocą naszych sił paramilitarnych, dyktatorów i zglobalizowanej kultury.
[…]
Praca Zoe inspiruje mnie do zastanowienia się, jak naprawdę wygląda radykalna przemiana. Nie chodzi o to, kogo wybieramy, ani o to, że ktokolwiek może nam przewodzić – chodzi o to, jak spędzamy razem czas i jesteśmy dla siebie nawzajem.
[…] nigdy nie będziemy rządzić światem, ponieważ oznaczałoby to handel pięknymi częściami nas, które czynią nas dzikimi, czynią nas brązowymi, czynią nas queerowymi […]. Musimy dalej walczyć, wiedząc, że przegramy. Tylko dzięki tej stracie przetrwamy.

Wu Tsang odrzuca możliwość pozytywnej reprezentacji w ramach niesprawiedliwych struktur władzy opierających swoje funkcjonowanie na przemocy, zbudowanych na niewolnictwie i kolonializmie. Rolą prezydenta także jest „podtrzymywanie stale rozwijającej się kapitalistycznej machiny wojennej przebranej za liberalną demokrację” – mówi. To, co queerowe żadną miarą nie może odnaleźć się w tych strukturach, jest nieustannie zagrożone wchłonięciem i zneutralizowaniem swojej inności, w konsekwencji – skazane na porażkę. Tsang w tej przegranej widzi jedyną możliwość przetrwania, właściwie wywracając na nice całą fantazję o sukcesie i uznaniu w ramach liberalnej sfery publicznej.

Wiersz Zoe Leonard i historia kampanii Eileen Myles zdobyły rozgłos przy okazji wyborów prezydenckich w 2016 roku. Wobec spełnionego zagrożenia zwycięstwem Trump’a  wyrażały emocje osób zmęczonych ciągłym brakiem dobrego wyboru, alternatywy, która pozwoliłaby im wyobrazić sobie możliwość zmiany na lepsze. Twórczynie Chcę niewątpliwie słusznie rozpoznały wybory w Polsce cztery lata później jako wydarzenie wzbudzające podobne emocje. Zabrakło jednak impetu, który pozwoliłby nie tylko dokonać powtórzenia, ale wejść z Myles w produktywny dialog.

  • 1.  Zob. Agata Sikora Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć, Karakter, Kraków 2019, s. 118.
  • 2.  Tamże, s. 154.

Udostępnij

Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim, publikowała miedzy innymi w Teatraliach. Zajmuje się teatrem i performansem. Realizuje Diamentowy Grant Perspektywy nieantropocentryczne we współczesnym teatrze.